Сказки реалиста и реализм сказочника

Очень многие писатели, прежде всего писатели-прозаики, обращались к сказкам, дополняя их или сокращая, творчески перерабатывая.

Каждый при этом выбирал те, к которым у него была потребность приложить себя, которые отвечали смыслу его собственного творчества, звучанию его голоса.

Сказка дает для такого выбора огромный простор. Она ведь распространяется от анекдота и прибаутки до народного эпоса, до философии существования народа.

В прошлом году снова вышел в свет сборник русских народных сказок «Волшебное кольцо», которые «пересказал» Андрей Платонов.

Что же выбрал Андрей Платонов для «пересказа»?

Что говорит этот выбор о нем самом?

Его внимание привлекли прежде всего те сказки, содержание которых касается трагической, очень жестокой и бескомпромиссной борьбы добра и зла, подлинной мудрости с воинственным заблуждением.

В них нет и следа той сглаженности, которая рассчитана иногда на милых деток, а иногда и на милых взрослых.

Здесь рубят головы и руки и живое тело свертывают в петлю или рассыпают на части, здесь носители добра и не думают изображать ангелов – то и дело они сами заблуждаются, они обидчивы, а отчасти и легковерны, поддаются подстрекательствам злодеев, и хотя мы всегда на стороне добрых, однако же далеко не всегда и не все их поступки можем одобрить.

Потому что эти поступки тоже не безупречны, в этих поступках надо еще разобраться, они могут вызвать и недоумение, даже – осуждение.

Финист – ясный сокол, когда летел на свидание к милой своей Марьюшке, оцарапался об острые осколки-иголки, которые вставили в окно недобрые и завистливые Марьюшкины сестры, и сильно обиделся.

Обиделся и заявил:

«Прощай, моя красная девица! Коли нужен я тебе, ты найдешь меня, хоть и далеко я буду! А прежде того, идучи ко мне, ты башмаков железных три пары износишь, трое посохов чугунных о траву подорожную сотрешь, три хлеба каменных изглодаешь».

А Марьюшка не обиделась, шла «и чистым полем и темным лесом», покуда не исполнила тяжкой епитимьи, наложенной на нее любимым Финистом.

Ну, Финист – тот и сокол, и ясный – все-таки обошелся без кровопролития.

Другое дело – Иван из сказки «Иван-чудо»:

«…Муж совсем рассерчал: не от меня, дескать, этот ребенок будет, а гляди-ко, от другого кого, ступай, говорит, чтобы глаза мои тебя век не видали!»

«Надумала жена: «Пойду, куда глаза глядят, зайду в темные леса, встречу там лютого зверя, а зверь съест меня!»

Это – всерьез, тут уже не до шуток, не до словесных украшений, не до отступлений в лирику или в подробности пейзажа.

Открыта страница трагического повествования, его надо довести до конца.

Но уже эта первая страница сказки многое говорит о склонностях, а может быть, и о сущности писателя, о его интересах в искусстве, об интересе к истокам искусства, каковым является сказочное, народное творчество.

Мы чувствуем эту сущность независимо от жанра, в котором писатель выступает.

Жанры для писателя могут быть различными, писатель останавливается то на одном из них, то на другом, а вот степень доступного писателю трагизма выбирает не столько он сам, сколько она выбирает его.

Большого и философствующего писателя никогда не покидают два, как бы конечных, понятия, одно из них – понятие о конце мира, другое – о возможности переустройства мира на новых и справедливых началах.

В пространстве между этими двумя противоположными понятиями и представлениями он и определяет свои координаты, в этом пространстве он передвигается то в одном, а то и в разных направлениях, а двигаясь, тратит себя и вырабатывает ту энергию, которая называется его творческой энергией.

Так, мне кажется, мог подумать Платонов.

На это свое движение, на поиск этих координат писатель все время обращает наше внимание через посредство своих героев, через них он мучительно и страстно желает вписаться все в то же самое, ограниченное двумя пределами пространство, желает расширить его в сторону добра, разума, справедливости.

И здесь, в этом стремлении, жанровые условности сводятся для него к минимуму, он ими то и дело пренебрегает, можно даже сказать, что временами он держит себя по отношению к ним вызывающе-пренебрежительно.

В одно из своих самых философских произведений, в легендарную повесть «Джан», которая как раз и есть страстный поиск все тех же координат, которая ставит все тот же вечный вопрос о трагизме человеческого существования, Платонов вдруг вводит – причем без всяких оговорок – совершенно реальные сцены и события.

Главный герой повести «явился в Центральный Комитет партии, где его уже давно ожидали. Секретарь комитета сказал Чагатаеву, что где-то в районе Сары-Камыша, Усть-Урта и дельты Аму-Дарьи блуждает и бедствует небольшой кочевой народ из разных национальностей».

Затем, по ходу развития легенды, появляется и главный отрицательный герой: «…К Чагатаеву пришел уполномоченный райисполкома Нур-Мухаммед. Чагатаев ему сказал, что он командирован сюда для помощи своему народу, который должен стать счастливым, движущимся вперед и многочисленным», а вся легенда тоже начинается с совершенно реалистической сцены во дворе Московского экономического института.

По поводу повести «Сокровенный человек», само название которой уже предполагает интимность главного героя, Фомы Егоровича Пухова, а следовательно, предполагает и полную свободу автора в обращении с реальным прототипом, Платонов без обиняков и недвусмысленно сообщает совершенно конкретный адрес: «Этой повестью я обязан своему бывшему товарищу Ф. Е. Пухову и т. Тольскому, комиссару Новороссийского десанта в тыл Врангеля». Не исключение, а правило для платоновских реалистических рассказов: все время мы чувствуем в них оттенок сказочности. Таковы и «Сокровенный человек», и «Происхождение мастера», и «Луговые мастера», и «Ямская слобода», и «Песчаная учительница» – все таковы.

В этом резком смешении и взаимодействии жанров, жанровых правил и условностей Платонов был неодинок – его современники Булгаков и Сент-Экзюпери делали то же или почти то же самое, однако же платоновские герои – это только его герои и ничьи больше, их не найдешь ни у того, ни у другого, ни у третьего, они ходят по нашей земле, быть может, даже более суровой к ним, чем к нам, они испытывают при этом боль большую и более острую, чем мы, небо над ними как будто другое, не наше, не совсем наше, и они смотрят по-своему в это небо и видят и чувствуют в нем что-то, чего другие не видят и не чувствуют.

Да, они нездешни.

В «Происхождении мастера» рыбак утопился для того, чтобы убедить себя, что в воде можно утонуть; в повести «Джан» Чагатаев совершает немыслимый подвиг, чтобы спасти свой небольшой народ, чтобы постигнуть свои собственные мессианские возможности; в «Глиняном доме в уездном саду» мальчик говорит воробьям: «Вы не люди – надо мучиться, а вы прямо умираете, с вами не игра», – да и вообще немного у Платонова рассказов, в которых его герои были бы никак не причастны к «нездешности», в частности они всегда готовы, если так можно выразиться, экспериментировать над собою в поиске истины своего существования.

Отчасти они напоминают мне героев Достоевского – и этой своей нездешностью, своим неиссякаемым и страстным желанием вписаться в здешний, в реальный мир, и своей задачей постижения той степени трагизма, на которую человек способен сегодня ради более счастливого завтра, постижения той – максимальной – жертвы ради жизни, которая разумна, которая не уничтожит, а действительно обновит жизнь, ради постижения этого рубежа, за которым цель уже не оправдывает средства.

Герои Достоевского более, а герои Платонова менее отчетливо, но все-таки тоже знают, что жертва может быть настолько велика, что ничего не оставит от самой жизни, а тогда – чего же ради она приносится? Чего ради существуют и жертвы, и великие страдания, если они бессильны обновить мир или хотя бы сегодняшнюю реальную жизнь?

Эта проблема, по-видимому, и есть высшая проблема искусства, по крайней мере в тех пределах, в которых искусство может себя формулировать. В самом деле, что еще более значительное и общечеловеческое оно сформулировать может? Конечно, из этой формулировки, из этой давней его формулы вовсе не следует, что все искусство всегда и неизменно только и должно делать, что решать эту важную проблему; оно не должно, да и не может этого делать, хотя бы потому, что имеет свою собственную жизнь, свой собственный быт, из которого ему лишь изредка дано подняться на свои собственные вершины.

Но речь сейчас не об этом – речь о причастности Платонова к этой самой значительной задаче искусства, о тех параллелях, которые в этой связи можно провести между его героями и героями того же Достоевского.

По-видимому, чем более высока в философском смысле задача, поставленная автором, тем сильнее и настойчивее эта задача вынуждает его отрешаться от образов совершенно правдоподобных и повседневных и обращать свой взгляд к образам-символам, которые воплощали бы тот или иной аспект проблемы, поставленной произведением в целом.

И вот уже Карамазовы из «Братьев Карамазовых» и подросток из «Подростка» – это не что иное, как образы, воплощающие нравственный поиск. По логике вещей, тут же должны возникнуть и образы с другим знаком – со знаком отрицания такого поиска, со знаком практики жизни, сугубо практические жители, но оказывается, что и они тоже могут существовать рядом с первыми, вступать с ними в те или иные отношения, только став символами. Не раньше. И действительно, они становятся носителями философии практицизма, если они всего-навсего негодяи и циники – этого совершенно недостаточно, они должны достигнуть мефистофельства и достигают его.

В романе «Война и мир» Толстой пытался соединить совершенные реалистические образы с высшей философией, но органической и столь же совершенной связи не получилось: образы стали прекрасными образцами реализма, а философия то и дело остается его собственной, Льва Николаевича Толстого, философией.

В этом нет ничего удивительного: и в действительности соединить повседневную жизнь с философией еще труднее, чем в искусстве.

Платоновские герои менее реалистичны, чем толстовские, более, чем они, – нездешни, но они гораздо менее символичны, чем герои Достоевского.

В меру своего таланта и всей своей личности Платонов находит свое место между Толстым и Достоевским по степени символичности своих героев, он находит место и для своей собственной методики в решении общей для всех задачи – задачи соединения философии существования человека с его реальным существованием.

Он открывает здесь еще одну плоскость возможных поисков, а может быть, и находок, у него появляются последователи, которые полагают, что эта, открытая Платоновым плоскость и его методика – перспективны, что их собственное мироощущение и собственный талант позволяют им и даже заставляют их продолжать поиск в том же направлении, исходить из тех же начал.

И вот Платонов оказывается близок и к Хемингуэю, и к Сент-Экзюпери, и к Булгакову, или они близки к нему, но нам сейчас интересны параллели не с ними, а опять-таки с Достоевским.

Образы-символы Достоевского нельзя назвать бесплотными, они обладают плотью, плотью с некоторыми присущими ей и определенными свойствами.

Но свойства, а тем более чуткость плоти у Достоевского, в общем-то, ограничены – его герои почти не улавливают запахов земли и ветров, ароматы для них если и существуют, так чаще всего – смердящие, свойства плоти у Достоевского существуют не столько сами по себе, сколько как предмет исследования и экспериментирования – до чего эти свойства доведут, если их не контролировать и не обуздывать, до чего они доведут, если их беспредельно нагружать и болью, и страхом, и эротикой?

Наконец, плоть Достоевского – это антипод духа, препятствие на пути ко всему возвышенно-духовному.

Здесь, у Платонова, все иначе.

Платоновская плоть – совершенный инструмент для улавливания импульсов Земли и даже Вселенной, его герой идет босой по дороге, но касается не дорожной пыли и грязи, а непосредственно земного шара, он чувствует себя рядом со звездами, а все ветры от самого незаметного и до шквального он пропускает через себя, через свой организм.

Плоть у него не отвергает человека, а утверждает его в самых разных проявлениях, в том числе и в его сознании, и платоновский человек никогда не стремится отделить себя от своей плоти, предать ее анафеме. У него нет для этого никаких оснований.

В «Реке Потудань» плоть Никиты Фирсова ставит его в тупик, лишь только возникают его отношения с Любой, отношения эти мучительны, они приводят к тому, что Люба делает попытку утопиться.

Ситуация Достоевского.

Вот уж где Достоевский обрушился бы на плоть, проклял ее, он возвел бы эту ситуацию и в трагедию, и в проблему, в неразрешимый конфликт плоти и духа.

Но ни у того, ни у другого платоновского героя нет ни слова упрека к плоти, к природе, ее создавшей.

«- Тебе ничего сейчас, не жалко со мною жить? – спросила она.

– Нет, мне ничего, – ответил Никита. – Я уже привык быть счастливым с тобой».

Это – конец вещи, это – разрешение возникшего было конфликта.

Уж у кого у кого, а у Платонова герои все время подвергаются испытаниям физической болью, голодом, холодом; земля слишком сурова к ним, как бы даже намеренно сурова, и приходится только удивляться стоицизму этих людей, тому, что они так ни разу ни словом не оскорбили ни землю, ни природу за их бесконечную суровость и даже жестокость.

Более того, платоновские герои обладают не только психологией, а, если так можно сказать, еще и биопсихологией.

Их мысли, как и вся их психологическая деятельность, – это продукт не только мозга, но и всего вполне самоощущаемого и даже самоосязаемого организма. Прежде всего и, пожалуй, чаще всего – сердца.

Осознание себя и ощущение себя для платоновских героев-вещи, может быть, и различные, но друг от друга неотделимые в любых ситуациях и состояниях, будь это состояние глубокого логического размышления или в такой же мере глубокого чувствования и чувственности.

Фрося из рассказа «Фро», женщина, казалось бы, полностью и до конца отдавшаяся на волю своей собственной любовной чувственности, и та находится в состоянии этой слитности мыслей и ощущений: «…Она хотела быть любимой им постоянно, непрерывно, чтобы внутри ее тела, среди обыкновенной, скучной души, томилась и произрастала вторая милая жизнь».

И мальчик-музыкант, который вызывает в Фросе чувство неизъяснимой симпатии, характерен прежде всего и опять-таки тем, что он «был еще мал, он еще не выбрал изо всего мира что-нибудь единственное для вечной любви, его сердце билось пустым и свободным, ничего не похищая для одного себя из добра жизни».

И Люба из упоминавшегося уже рассказа «Река Потудань» размышляет так:

«…Бессмысленность жизни, так же как голод и нужда, слишком измучили человеческое сердце, и надо было понять, что же есть существование людей, это серьезно или нарочно?»

И красноармейцы в гражданской войне «еще не знали ценности жизни, и поэтому им была неизвестна трусость – жалость потерять свое тело» («Сокровенный человек»).

И для Пухова из той же повести особенно характерно это единение мысли и чувства:

«…Сердце его иногда тревожилось и трепетало от гибели родственного человека и хотело жаловаться всей круговой поруке людей на общую беззащитность».

И для советского солдата в войне с фашизмом, когда он обороняет Семидворье («Оборона Семидворья»):

«Но в сердце этого бойца тоже была память и тоска по убитым товарищам».

«И Агеев сам почувствовал в себе окостеневшее, жесткое сердце, способное вытерпеть любой удар врага и не утомиться от него».

«Ум растет у человека из сердца».

И только в единственной ситуации платоновский герой отделяет свое сердце от своей мысли:

«Ведь я умираю – мои все умерли давно!» – подумал Афонин и пожелал отрезать себе голову от разрушенного пулями сердца – для дальнейшего сознания» («Сокровенный человек»).

Платонову как будто даже неизвестно, что чему предшествует: работа сердца работе мысли или наоборот: мысль обеспечивает сердечную деятельность:

«…Чем-нибудь надо человеку наполнять свою душу, и если нет ничего, то сердце алчно жует собственную кровь».

«…Про самое сердце свое надо помнить, чтоб оно билось, и заставлять его работать».

«Девочка дышала во сне редко и почти незаметно, было страшно, что она может забыть вздохнуть и тогда умрет».

Когда мы читаем все это, вдруг начинает казаться, что открывается один из неуловимых секретов платоновского мастерства, его воздействия на нас: кажется, будто он возбуждает некие не только психологические, но и биопсихологические токи между собой и нами. Этого можно достигнуть как раз одушевлением плоти, а вовсе но ее приматом над духом, как это понимают иные поистине «биологические» писатели.

Это ощущение углубляется Платоновым дальше и дальше. Платоновский человек никогда не является частицей, изолированной от мира, от природы; наоборот, он – частица этого мира и этой природы, их высшего смысла, их биологии, химии и механики, она, эта единица, все время чувствует сумму, приобщена к целому и нас тоже способна приобщать к нему.

 

* * *

У Платонова очень редко встречается пейзаж, подобный заднику сцены, который не только определяет, но и ограничивает место действия, а вместе с тем отделяет героя из всего мира, из всей окружающей природы и жизни.

Этот классический пейзаж он заменил пространством, так что его герой погружен не в пейзаж, а именно в пространство, все время его наблюдает, ощущает и чувствует его состояние, перемены, происходящие в нем. Сердце, да и вся деятельность, вся жизнь платоновских героев контактируют непосредственно с пространством.

«Передний паровозный скат, называемый катушкой, заставил Захара Павловича позаботиться о бесконечности пространства. Он специально выходил ночью глядеть на звезды – просторен ли мир, хватит ли места колесам вечно жить и вращаться?.. Потом Захар Павлович стал на глаз считать версты до синей меняющейся звезды: