Мысль изреченная и скрытая (О подтексте в современной прозе)

Предлагают рецензировать современную повесть. Предлагают спорить с другим рецензентом той же повести. Рецензенту кажется – «подтекста мало». Спор в границах рецензии сразу делается невозможным, необходимо в таком случае объясниться издалека. Какого же еще подтекста нужно, когда и так на каждом слове в повести чувствуется многозначительный нажим? Некто закурил. Подтекст. Он подошел к газетному киоску и купил газету. Опять подтекст. А указание «он думал» (в каком кармане спички), уж конечно, полно подтекста. Ибо если это текст, то о чем речь?

Конечно, в жизни все не просто и, по выражению Бодлера, еще что-то значит, каждый поступок или слово сигналят о работе сознания. Но ведь у этой скрытой работы есть разные уровни, имеется своего рода иерархия душевных движений. Когда же всякое «сказал» и «подумал» равноправно претендуют на смысл и вес, то возникает впечатление, будто у таких думающих сознание до того не развито, мысль настолько не послушна и не разветвлена, что они только и способны на однообразно-угрюмое шевеление мозгами или языком.

Ищет спички – думает, где они. Решает свою судьбу – и думает совершенно так же. По крайней мере ничем не доказывается, что мысль, так сказать, о спичках или о судьбе требует разных напряжений, что это душевная деятельность не одного и того же качества.

Положим, автор повести это-то понимал. У него просто не получались оттенки мысли. Все, что ни говорит или думает его герой, сливается в сплошную и потому ложную многозначительность. Требуется всего-навсего «сообразить», однако некая повествовательная инерция давит так, что получается, будто герой мыслит о пустяковине. Естественно, рецензент видит несоответствие и требует: «Где подтекст?» Между тем не хватает текста – способности выразить гибко, живым словом степень мыслительного усилия: односложно персонаж думает… думает… думает… «Сообразил» вместо «думал» ничего не изменит. Показать надо, как же человек лишь соображает в отличие от того, когда он действительно думает.

«Чех, настроив рояль, сказал, что рояль старый, но очень хороший. Татьяна Петровна и без него это знала» («Снег» К. Паустовского). Опытный мастер-повествователь предупреждал вздох читателя: зачем же все-таки говорить, если и так все понятно? – и сам через героиню свою не советовал преувеличивать весомости таких «сказал». Они, однако, донельзя заманчивы. Подразумеваемая, символическая, невысказанная нагрузка на «говорю» и в особенности «думаю» все увеличивается.

Примеры из текущей литературы? Гораздо труднее избежать примеров. Приводить их и не совсем справедливо. Они – вездесущи. Не манера одного писателя, не «школа» (хотя есть, конечно, писатели и целые направления, существующие нарочитым думанием и говорением), но среди других общих своих черт новейшая проза обнаруживает и это свойство: «сказал» и «думал» употребляются с демонстративностью. Всякий раз как бы подчеркнуто: «Обратите внимание, я занимаюсь тем, что я – думаю». Это занятие представляется необычайным, исключительным, весомым, важным до того, что думающий освобождает себя от труда разъяснить или показать, о чем и как он думает. А мы, привыкнув писать и читать между строк, часто верим на слово. «Я думаю», – стало быть, думает. Мысли его в подтексте. А если проверить подтекст?

Авторы сигналят; один говорит: «Подтекст сделался необходимостью…» Другой морщится: «…Опостылевший из-за подражателей хемингуэевский подтекст» ¹. Сделавшись необходимой принадлежностью современной прозы, подтекст составляет, как всякая необходимость, двоякий гнет – инерции и желаемой нормы. Вырваться из-под опостылевшего засилья манерной недосказанности и вместе с тем за пределы сказанного желательно, но куда двинуть повествование и стиль, если по каждому из повествовательных направлений маячат, словно карантинный дозор, многозначительные позы. В простоте слова сказать или подумать мы не можем. Сразу начинаем подразумевать. Еще чаще нам предлагают подразумевать. Автор надеется на читательское сотрудничество, на догадливость читателя – и понятно почему: сказать сам не может, но вот почему не может? Что это за скрытый смысл, который, выражаясь слогом шекспировским, «как та любовь, что назвать себя не смеет»?

1

Возможно, что нынешние подражатели вычитали подтекст преимущественно у Хемингуэя. Вообще же это процесс по меньшей мере вековой давности, определившийся с тех пор, как с конца прошлого века по всей литературе распространился налет многозначительной недоговоренности.

«Он подошел к ней как ни в чем не бывало, говоря, что она должна ему все простить, так как в прошлый раз «в голове у него шумело». Она не знала, что ответить, и хотела убежать. Но он заговорил об урожае и наиболее видных лицах округи; его отец переселился из Кольвиля на ферму в Эко, так что они теперь соседи.

– А! – сказала она.

Он прибавил, что родные желают, чтобы он обзавелся своим хозяйством. Впрочем, его не торопят, и он хочет раньше найти себе жену по вкусу. Она опустила голову. Тогда он спросил, думает ли она о замужестве. Она ответила, улыбаясь, что нехорошо смеяться над ней».

Одну из этих страниц флоберовского «Простого сердца» (1877) рассматривал на свет юный Алексей Пешков, стараясь понять: «Как же это сделано?» Почему вдруг «простые, знакомые… слова, уложенные человеком в рассказ о «неинтересной» жизни кухарки», произвели на него «впечатление чуда»? ² Секрет повествовательной убедительности Алексей Пешков искал наивно по способу, однако точно по направлению, там, где он содержался: «между строк». Время, казалось бы, прояснило сотворение этого чуда: простые слова – весомый слог, просто и – значительно; говорят об урожае, о соседях, говорят «А!», просто не знают, что сказать, между тем невидимая, однако существенная среда обволакивает «простые, знакомые слова», житейски «неинтересное» обретает интерес и особый смысл, получается важное и для этих обычных людей, и для каждого. Разве не ясно, как это делается? Однако через голову тех, кому ясно, Горький повторил вопрос своей юности. Себя самого 1880-х годов Горький вспомнил в 1920-х годах: он стал писателем одновременно с освоением всей литературой этих удивительных средств, у него на глазах весомый и простой слог стал общедоступен. Вот он, когда у него за спиной жизнь, охватившая литературную эпоху, и подводит итоги, ставя на полях попадающих к нему рукописей: «Автор начитался какой-то психологии, а своя не разработана», – это когда подразумеваемого, собственно, нет, хотя все время с нажимом что-то подразумевается. Наблюдая нагнетание многозначительности, Горький пишет: «Это все – «лукавое», но неумелое «См., например: И. Макарьев, Пометки Горького на книжках начинающих писателей, ГИЗ, М. -Л. 1932, стр. 40, 41, 46.мудрствование», путаница и самолюбование автора». Он ставит: «Лишнее» ³, если подтекст заведомо исчерпан, хотя на него потрачены известные усилия. Чтобы избежать неуместной траты сил, Горький советует писателям помнить об истории, знать «историю развития иностранной и русской литературы».

Подтекст старой классической прозы содержал предысторию, общую для рассказчика и читателей. Чувство традиции подтверждало своим авторитетом каждое слово в повествовании. Опираясь на это чувство, разделяемое всеми, рассказчик всего лишь напоминал, не приписывая себе вымысла⁴; вообще скрывался, сославшись на некую «достоверную книгу», часто поминаемую как источник в средневековых романах; находил «рукопись под кроватью», обнаруживал ее после смерти писавшего и – только печатал. Важнейшим условием убедительности повествования была заведомая договоренность между автором и аудиторией.

Пушкин говорит: «…Роман на старый лад займет веселый мой закат… Просто вам перескажу преданья русского семейства». Что означает «старый лад», до сих пор, к сожалению, не истолковано, ясно по крайней мере, что это возврат к освященному традицией, роман, отличающийся, как известно, дьявольски от повествования, которое развертывает Пушкин в «Евгении Онегине» – сейчас именно он, сочинитель, на глазах у читателя пишет «свободный роман», включающий «роман о романе», то есть открывающий способ создания. Когда же Пушкин возьмется за роман «на старый лад», он свою повествовательную свободу сократит до такой степени, что, кажется, вовсе исчезнет: в романе «на старый лад» все просто, повествование развивается как бы без авторского участия. Саморазвитие делается возможным прежде всего потому, что автор возьмет на себя обязанность только пересказать заведомо известные семейные предания, «простые речи» и столь же простые события домашнего обихода. Простота ничего бы, разумеется, не значила, если бы не вековые накопления, груз традиционных представлений, выработавшихся до простоты, принятого, естественного. Помещаясь где-то между строк, за текстом, в подтексте, эти представления, словно противовес, приводят в движение механизм простых действий: случайные разговоры, «условленные встречи», «разлуку, слезы примиренья», – и фон: «у старых лип, у ручейка»…

Чехов, имевший обыкновение говорить в шутку о серьезных вещах, утверждая нарочито, будто «романы умели писать только дворяне», разъяснял, почему, в частности, «чтобы строить роман, необходимо хорошо знать закон… равновесия масс». «Знание», которое имеется в виду, – это содержание сознания, накопленная история, коллективный опыт, выразившийся через одного человека. Однако новейшие писатели часто измеряли этот внутренний вес повествования в классической прозе механически – мастерством, техникой. «Размышляю над прозой, читая Тургенева, – записывает, например, Вирджиния Вулф. – Идея Тургенева заключается в том, что писатель создает существенное, предоставляя читателю прочее додумывать.

Мы как бы с птичьего полета видим вершину айсберга. Остальное под водой» (1934). Писатель же более раннего поколения, соприкоснувшийся с Тургеневым лично, видел в нем значительно больше: «В нем чувствовалось знание всего огромного разнообразия жизни, знание малодоступных другим явлений и ощущений, чувствовался горизонт… За высказываемым Тургеневым – много невысказанного… Присутствие неизрасходованной силы… Его гений был для нас голосом славянства; голосом неведомых нам масс, о которых теперь приходится думать все чаще и чаще» (Генри Джеймс, 1884).

Тут кстати отметить, что такого Тургенева, к которому присматривался и прислушивался писательский Запад⁵, мы, к сожалению, почти не знаем. По обычным представлениям, Тургенев занимает в XIX веке образцово уравновешенное и потому уже несколько архаическое положение. Между тем на Западе тип писателя-профессионала формируется на рубеже XIX-XX веков под знаком Тургенева: в нем видели первый образец прозаика нового склада – всесторонне осознавшего законы своего ремесла. Нам с этой стороны Тургенев известен мало прежде всего потому, что таким он раскрылся в беседах с западными современниками, прежде всего в кружке Флобера. Там, в этом кругу, и развивались, в частности, идеи о повествовательном изображении, требующем освобождения от описательных подробностей, – ранние контуры того, что впоследствии называли импрессионизмом в прозе и, наконец, подтекстом: едва набросанные очертания, намек, часть, по которой угадывается целое.

Недоговоренность как рубеж между описанием и изображением – вот что многие писатели 20 – 30-х годов отмечали прежде всего в классической прозе, обладающей скрытой насыщенностью. Количество подробностей сокращается, отобранные детали соответственно укрупняются: например, стена, кирпич, – и это «заставляет так пристально всмотреться в стену, что начинаешь видеть сквозь стену» (Томас Вулф, 1935). «Я вдруг замечаю: мне безумно интересно читать перечисление частей одежды»; находит Юрий Олеша (1931) у Толстого, а также еще у Дефо, «обдумывание приема», с помощью которого всякий предмет действует как бы сам собой, весомо и зримо. Однако не только прием, распространившийся в новейшей прозе, предугадали старые мастера, они обладали сверх того особым, глубоко сознаваемым и многомерным правом только наметить, только сказать: «Я возвращался с охоты в тряской тележке» (Тургенев), – чтобы в этом проявилось сразу оправданное ко всему отношение, уравновешивающее положение рассказчика, убеждающее читателя.

Конечно, помогала экзотика – охотничья⁶, точно так же помогает она Толстому, когда начинает он «Хаджи-Мурата»: «Я возвращался домой полями». Но Тургенев и Толстой опираются еще и на предание. Безусловно, без некоторого авторитета предания и Лермонтову нельзя было сказать: «Вчера я приехал в Пятигорск» (чужой дневник!). А если сказано: «Я ехал на перекладных из Тифлиса», – так ведь тот, кто ехал, не рассказывает – он выполняет ту же безличную роль: пересказывает услышанное. У истоков новой прозы повествование еще держится предания.

Авторитет предания, чувство традиции, проявляясь по-всякому, давало смысл и вес «я» и каждому обычному действию «я» – возвращался, ехал, говорил, думал и т. п. Никто ведь во всех этих случаях не говорил в самом деле «я». «Онегин, добрый мой приятель, родился на брегах Невы, где может быть родились вы, или блистали, мой читатель; там некогда гулял и я», – очерчиваются таким образом пределы убедительности заведомо признанного «я», силу и суть которого мы, не попадающие в надлежащий круг, бессильны вполне почувствовать. (Поэтому спешим во всякое вековое «я» вложить поскорее наш собственный смысл.)

Приятельство как способ связи и объективно-весомой оценки «я» становится важным для литературы переходной, обозначающей новые пути, однако еще не способной пойти по ним. Так называемый Иван Иванович (1860), близкий друг Ап. Григорьева, которого автор знает подозрительно хорошо – как себя самого, – или на Западе у Самюэля Батлера в романе «Путь всякой плоти» (1883) герой, с которым автор знаком столь же коротко, – эти фигуры создают видимость уже известного, все той же традиционности, весомости, авторитетности и в результате – убедительности.

Знакомство или родство – то же предание, только без повествовательных форм, но, в сути, все та же связь через свойство, давно условленное взаимопонимание, которое в решительный момент заставил Толстой почувствовать Пьера Безухова, когда он, пленный, встретился глазами с французским маршалом, врагом, однако и понял, что они, в сущности, «свои люди». И они договариваются между собой так же быстро, как убеждает Печорин в своей респектабельности княгиню Лиговскую (она «была дружна с полдюжиной моих тетушек») и читателей – в своей достоверности. Вернее, автор делает последнее, ведь он о Печорине наслышан, он, наконец, сам с ним встречался, и они обменялись несколькими словами, да вот и его дневник…

Насколько глубоко совпадает этот способ повествования с фактической связью людей в определенном «мире» и как складывается цепь «добрый мой приятель – брега Невы – вы, мой читатель, – и я», – об этом документально-художественно свидетельствует в «Былом и думах» эпизод «Мой отец у Наполеона»: «Мой отец… встретил эскадрон итальянской конницы; он подошел к их начальнику и рассказал ему по-итальянски, в каком положении находится семья. Итальянец, услышав la sua dolce favella, обещал переговорить с герцогом Тревизским (маршалом Мортье. – Д. У.)… Мортье вспомнил, что он знал моего отца в Париже, и доложил Наполеону; Наполеон велел на другое утро представить его себе» (ч. I, гл. 1).

Вот что значит, когда люди во всестороннем смысле изъясняются на одном языке, вот когда возможен Кутузов, читающий в канун Бородина французский роман, вот что поняли Пьер и маршал Даву, когда посмотрели друг на друга. «Я знаю этого человека, – мерным, холодным голосом, очевидно рассчитанным для того, чтоб испугать Пьера, сказал он» – в начале допроса. Потом границы «знания» расширяются, выходит, что враги в самом деле друг друга знают: «помимо всех условий войны и суда между этими двумя людьми установились человеческие отношения. Оба они в эту одну минуту смутно перечувствовали бесчисленное количество вещей и поняли…».

Взаимопонимание между Пьером и Даву перенесено Толстым в широкий план – человечества; они поняли, что тот и другой, русский и француз, пленный и завоеватель, оба – просто люди. Прежде всего это хотел сказать Толстой, однако тут же обнаружился и более специфический – сословный контакт, какого не возникло бы, конечно, если на место Пьера поставить, например, Платона Каратаева. Не вообще какие-то двое, а все-таки люди одних понятий, одной и той же среды поняли друг друга через немой язык взглядов, причем уплотненность этой среды, то есть развитость в ней свойских связей, была такова, что Пушкин находил возможность сказать, что все дворянство Европы, в сущности, одно «семейство». Таковы были исторические обстоятельства, вне которых не состоялось бы ни встречи Пьера с Даву, ни разговора, переданного в «Былом и думах»:

«Наполеон подумал и вдруг спросил…

1. Выступления Юрия Куранова и Андрея Битова в журнале «Вопросы литературы», 1969, N 7, стр. 72, 74.[↩]
2. М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 24, Гослитиздат, М. 1953, стр. 486.[↩]
3. [↩]
4. Сервантес составил «отчет» о похождениях Дон Кихота, Дефо называл себя не «рассказчиком», а «передатчиком» историй, попавших к нему в руки.[↩]
5. См. об этом: М. Б. Храпченко, Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы, «Советский писатель», М. 1970, стр. 356 – 358.[↩]
6. Да ведь и сама охота была занятием ритуально-наследственным, а не спортивно-случайным времяпрепровождением. Все эти прогулки и пейзажи входили в тот же круг устоявшихся представлений.[↩]