Сияющий петух: сказка Пушкина в Серебряном веке

Сто лет назад, 24 сентября (7 октября) 1909 года, в Москве труппа С. Зимина впервые давала «Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова. Литературоведческое исследование пути русской оперы предопределено именем Пушкина, у кого, в основном, и черпали свои сюжеты наши композиторы, но не только им. Филологам совершенно незнакома такая крупная фигура Серебряного века, как Владимир Бельский, либреттист последних произведений Римского-Корсакова. В жизнь композитора он вошел в кризисные годы, когда утомленный художник-шестидесятник полагал исчерпанными все возможные темы для вдохновения. Результатом встречи с Бельским стали «Сказка о царе Салтане» (1899), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1903-1905) и «Золотой петушок» (1906-1907), музыкально-драматические шедевры нового века и новая вершина творчества композитора.

Бельскому, видному страховому эксперту и поэту-любителю, суждено было стать автором эстетической концепции, завершившей «золотой», «пушкинский» век русской оперы. Роль «Китежа» в культуре, если и не изучена, в общих чертах как-то ясна. Последовавший вслед за ним «Золотой петушок» предлагает исследователям не менее важный музыкально-литературный узел, еще туже затянутый и пока не распутанный. В него вовлечена не только опера — в тот же период вдруг ширится и рецепция «Сказки» Пушкина в литературе. Одновременность темы и независимость литераторов друг от друга позволяют все же разглядеть, как оперный парафраз «Сказки» повлиял на культурную судьбу пушкинского оригинала¹.

Пушкин плюс Вагнер

С очерками И. Лапшина о Римском-Корсакове (1911) комплексный культурно-философский взгляд на его творчество мог получить долговечный импульс, но после 1917 года спешно решалась другая задача: многослойно-подвижный эстетический идеализм классика адаптировался к ужесточенным ценностям нового времени с целью сохранить его наследие для советской сцены. Тем самым краеугольную для всей эпохи оперную проблематику вывели за скобки духовных исканий тех лет, так что и по сей день она интересна лишь музыковедам. Почему, например, сразу после эпически-мистериального «Китежа» Римский-Корсаков сочиняет потешный лубок, «Золотого петушка», и тем осознанно завершает свой грандиозный путь в искусстве? Ошарашивающий, в общем-то, факт понят пока с точки зрения дальнейшего развития и усложнения его композиторской техники. Этим объяснением можно было бы и удовлетвориться, не остановись его неуклонная эволюция на произведении Пушкина. Как следует из истории «Китежа», доминантой содружества Римского-Корсакова с Бельским стало создание русской музыкальной драмы, радикально переосмысливавшей титанический опыт Вагнера. А какая тогда связь между Вагнером и лубочной пушкинской сказкой?

Свои замыслы Римский-Корсаков держал в секрете как можно дольше. Причины его обращения к «Сказке о золотом петушке» тоже неизвестны, а свидетельств вызревания замысла нет. Зато его следы остались в работе Бельского: в первом либретто «Сказки о царе Салтане» уже присутствует немой персонаж Звездочет, а над обработкой самого «Золотого петушка» Бельский начал трудиться по просьбе А. Лядова²до того, как к этому сюжету склонился Римский-Корсаков. Значит, для Бельского замысел составлял важную часть его собственных представлений об оперной реформе. Симптоматично, что появление «Петушка» сразу вслед за «Китежем» не прошло без вопросов. Они последовали от круга «Мусагета» (Э. Метнер, С. Дурылин), круга не просто вагнерианского, но тех, кто веровал в теургические основы оперного действа. Дурылин нападал на Римского-Корсакова и «Китеж» с позиций только что оформившегося антропософства. Он первый претворил родившийся на оперной сцене топос Китежа-Монсальвата в историософскую концепцию невидимого града, но вынужден был пойти на крайнюю меру — отвергнуть сам идейный источник, оперу о Китеже, именно потому, что за ней последовал «Петушок».

«Петушка» Дурылин воспринял как доказательство того, что воплощенная в «Китеже» вера — лишь эстетическая иллюзия, и на самом деле Римский-Корсаков от веры далек. «Можем ли мы представить себе Вагнера после «Парсифаля», — вопрошал он, — музыкально-стилизующего какую-нибудь сказку братьев Гриммов?»³ С точки зрения истории оперы вопрос однако не был риторическим. Вагнер завершил свой путь «Парсифалем» (1877-1882), но первым опусом его одаренного сына Зигфрида стала комическая опера по сказке братьев Гримм «Человек-медведь» («Bbrenhbuter», 1895-1898); сюжет был рекомендован его учителем Э. Гумпердинком, уже прославившимся операми по сказкам из того же сборника. «Человек-медведь» был впервые исполнен в 1899 году и имел огромный успех, в силу фамилии автора выходящий за рамки всех подобных успехов; Козима Вагнер со всем авторитетом заявляла, что ее сын создал лучшую комическую оперу после «Мейстерзингеров», и в этой связи уничижительно отзывалась о вердиевском «Фальстафе»⁴.

О том, какая комическая опера лучшая, заспорили, видимо, еще раньше, когда стало известно о намерении Зигфрида пойти по стопам отца. Именно эти дебаты в 1897 году застал в Мюнхене Бельский, поскольку, докладывая о них Римскому-Корсакову, тоже высказался о лучшей, на его взгляд, комической опере. Таковой он полагал «Майскую ночь», а также «Сцену в корчме» из «Бориса Годунова». Бельский не просто сополагает западноевропейский комический элемент с русским типом смеха у Гоголя и Пушкина. Его письмо принципиально с точки зрения видения оперной драматургии в целом: для действующих лиц нужны лейтмотивы не конкретные (этого он не принимает ни у Вагнера, ни у Римского-Корсакова), а идеальные, «олицетворяющие различные страсти и стремления», а в комической опере должен родиться новый смеховой язык музыки — «лейтмотивы веселости, смеха, улыбки, иронии» (26.5.1897)⁵.

Проблему сюжета Бельский не ставит, но, надо думать, знает, о чем у Вагнера-сына пойдет речь. В сюжетно смежных сказках братьев Гримм «Человек-медведь» и «Кочегар — черту брат» (Grimm 1857, № 100, 101), положенных в основу оперы, содержится тот элемент, который Бельский находил привлекательным, по крайней мере в комическом обличье, — присутствие на сцене нечистого собственной персоной. Однажды он писал Римскому-Корсакову о таком интересе (13.7.1904), оказавшемся композитору мало понятным: тот в «Ночи перед Рождеством», похоже, исчерпал для себя эту тему. Рассуждая дальше, естественно предположить, что прасюжетом такого рода Бельский считал все того же «Фауста» Гете (его перевод размером подлинника стал для Бельского делом всей жизни; о понимании им стихии «Фауста» — письма от 20.3, 15.7.1897). Как и в сказках, Мефистофель предстает у Гете ничуть не отталкивающим, а порой и забавным «гражданским» персонажем, даже «добрым помощником», что и становится исходным пунктом развертывания мистерии. Одновременно «мефистофельский» взгляд на мелочность людского коловращения вносит элемент сатирико-реалистический, непременный в средневековом мистериальном юморе. Разоблачительным лозунгом Мефистофеля из «Осуждения Фауста» Берлиоза: «Скотство во всей его наготе» — Римский-Корсаков и сформулировал идею «Золотого петушка»⁶.

Если «Китеж» задумывался как русский «Парсифаль» — то есть русская христианская музыкальная драма, — то следующая опера по Пушкину, очевидно, решала проблему мистериального переосмысления концепта комической оперы, а музыка становилась средством для возрождения очищающего смеха⁷. Среди современников к пониманию этой задачи «Петушка» наиболее близко подошел В. Каратыгин. На вопрос: какая же драма в сказке? — он отвечал: «От сказки один шаг до былины, народной песни, обрядового действа, а отсюда уже просветы в область первобытного поэтического «синкретизма»»⁸. Как видим, актуальность новой оперы обосновывалась тогда только что высказанными идеями А. Веселовского.

Выдвинутый Бельским концепт комической оперы по сути отражал размышления Гоголя: в обличье музыкальных лейтмотивов должен явиться сам Смех и стать главным действующим лицом комедии. В «Театральном разъезде» и других автокомментариях к «Ревизору» (1836-1842) Гоголь пытается преодолеть рациональный дидактизм классицизма в учении о комедии: поучителен и идеален Смех уже сам по себе, он не просто «лицо», но «честное, благородное лицо». Вскоре дидактический момент у Гоголя и вовсе уходит, уступая место мистериальному катарсису, условию перерождения человека. В статье «В чем же наконец существо русской поэзии…» (1846) Смех обосновывается уже как полноценный национально-антропологический феномен, абсолют особого, русского карнавала в сегодняшнем понимании проблемы, соотнесенный с религиозным чувством на основе дополнительности, а не взаимоотрицания. Только русский человек, — провозглашал Гоголь, — может и «истинно возблагоговеть», и «истинно посмеяться»: «Все смеется у нас одно над другим, и есть уже внутри самой земли нашей что-то смеющееся над всем равно, над стариной и новизной, и благоговеющее только пред одним нестареющим и вечным»⁹.

В «Золотом петушке» Римский-Корсаков и Бельский оказываются на том же уровне понимания комического. Античный тип сатиры — по Аристотелю, составной и сюжетно смежной части трагедии — особенно различим при сопоставлении с «Салтаном». Несмотря на элементы скоморошьего веселья, «Салтан» — не сатира; сказка, становясь оперой, разрастается в нем эпико-героической, узнаваемо вагнеровской волной, тогда как сказочность «Золотого петушка» иного, не-героического характера. Здесь псевдо-лубок преломлен сквозь призму Смеха Гоголя, будто бы поучающего, но на самом деле очищающего переживания. То, что Бельский работал буквально по живой гоголевской мысли, рвавшейся от комедийной морали к сатирическому катарсису, оформлено в «Золотом петушке» как манифест: поучение «Сказка ложь, да в ней намек» из финала «Сказки» Пушкина вынесено в пролог оперы, чтобы оставить финал для чистой трагедии (9.8.1907). Другой гоголевский урок повторял Римский-Корсаков: комический персонаж должен действовать серьезно¹⁰. Сама сценическая история «Петушка», вызывавшего до конца 1930-х годов и экстремальные постановочные идеи, и дискуссии в прессе, — свидетельство того, сколь востребован был ее смеховой потенциал в тот период мучительного общественного обновления.

В «Золотом петушке» Римский-Корсаков, враг модернизма, рискованно к нему приблизился. Немыслимая виртуозность его работы коснулась и техники использования лейтмотивов. Связанные с этим принципы построения драмы в общих чертах таковы. Лейтмотивы Вагнера закреплялись за героями и ключевыми идеями, внося во внутреннюю механику драмы элемент схематизма, тогда как Римский-Корсаков культивировал внесюжетные лейтмотивы-мелодии. Бельский, реформируя литературную составляющую, перенес вагнеровский лейтмотивный символизм в либретто. Так в «Китеже» из системы фольклорных цитат и библейских аллюзий собирается образ Сиона. Музыка при этом освобождается от ответственности за драматическую динамику и символическую «вербальность», лейтмотивизм направляется на углубление образности и красочности драмы-картины.

Удивительно, что в «Петушке» принцип лейтмотивной организации снова пересмотрен за счет восстановления обобщающих лейтмотивов-символов, теперь, по выражению В. Каратыгина, откровенных «ярлыков», так что герои уже нарочито не живые люди, а «сказочные марионетки»¹¹. Доведение до абсурда приема Вагнера — это и шаг в новое: за счет лейтмотивизма такого типа рождается самостоятельный музыкальный сюжет, которого вообще нет в либретто. А именно: исключительно на основе тембрального и гармонического родства лейтмотивов устанавливается связь Звездочета с Шемаханской царицей; ее же тематический портрет Додон «видит» в своем сне, где эта тема сплетается с организующей всю картину темой усыпляющего крика Петушка; предварительно же темы всех трех фантастических персонажей проведены одна за другой в прологе. Так под видом «скоморошьего царства» (Б. Асафьев) на сцене предстает полный тайн универсум. Объяснение такому музыкально-драматургическому решению, как мы уже привыкли, находим у либреттиста в предисловии к отдельному изданию его текста:

Неисчерпаемо богатый вымысел сказки о петушке, вопреки кажущейся ея простоте, насквозь проникнут какою-то особою загадочностью. Я говорю при этом <…> о той тайне, которою окутаны у Пушкина взаимные отношения фантастических существ сказки — звездочета и шемаханской царицы <…> Подробная сценическая обработка не могла мириться с подобным шатким основанием.

Все новаторство этой музыкальной драмы обосновано одной лишь исключительностью поэтики пушкинского источника. Что же претерпела «Сказка» Пушкина в опере и почему? После полностью оригинального «Китежа» удалось ли ее авторам в обработке чужого сюжета так же чутко предвосхитить насущный запрос культуры? Ответы находятся на порядком исхоженном пути сопоставления оперной версии и оригинала. До сих пор, правда, исследователи представляли дело так, что «Сказка» Пушкина с ее критикой царей (этот подтекст был поднят А. Ахматовой) подверглась в опере дальнейшему насыщению политическими намеками, актуальными для периода после 1905 года¹². Но весь заряд сказочного сюжета этим не исчерпывается. Стоит лишь осознать, что к Серебряному веку он, как учил А. Веселовский, «обновился», так сразу обозначается и исследовательская задача: реконструировать обновленный сюжет. Бельский и сам не скрывает, что суть его работы над Пушкиным не в жанрово-формальном сдвиге лаконичного повествования в пространную сценическую версию, а в наложении на сюжет Пушкина сюжета нового, который и сообщается им в предисловии:

Зрители небылицы явятся свидетелями отчаянной попытки, которую предпринял несколько тысячелетий тому назад один живущий и поныне волшебник, чтобы подчинить своему магическому влиянию могущественную дочь воздуха. Не имея силы овладеть ею непосредственно, он задумал получить ее из рук Додона, но понес, как известно, поражение…

Провокационное предложение поискать на месте пушкинского совсем другой сюжет обходили стороной. Основание давала обмолвка Римского-Корсакова о том, что предисловие «необходимо и даже нарочито для цензуры» (27.12.1907). И все равно в советской постановочной практике мало кто из режиссеров соглашался ограничить идею «Петушка» политической сатирой, а сегодня тем более нет смысла отвергать программу Бельского.

«Один шаг»: от сказки к мифу

По сравнению со «Сказкой» Пушкина, опера подробнее рисует «столицу» царя Додона. Из картины Додонова царства реконструируется ее исходный самостоятельный сюжет.

Царь обрел бы покой от врагов, нанося им упреждающий удар, но как знать заранее о готовящихся кознях? Пока бояре ломают голову над задачей, выясняется, что в царстве существовала солидная традиция предсказательства. Еще совсем недавно здесь читали по звездам, гадали на бобах и на квасной гуще, а «первый министр» царя, ключница Амелфа, помимо всего прочего толкует сны, переводит с птичьего и имеет дело с картами. При этом полнейшее невежество ключницы в оккультных делах снова указывает на то, что о высших силах вспоминают в царстве только в силу традиции.

Что стоит за этим сюжетом, скрыто в имени единственного поименованного у Пушкина персонажа. Героя «Повести о Бове Королевиче» и он, и до него Радищев («Бова», 1799) именовали «ДАдон». Так это имя писали в лубочных изданиях, хотя французский или итальянский оригинал дают его с «О», Dodo или Duodo (у Пушкина в конспекте итальянской поэмы — Dudon). В предисловии к либретто Бельский упоминает «Повесть о Бове» и даже имя «Duodo», а в результате поправляет Пушкина: «ДАдон» становится «ДОдоном». Например, в опубликованной А. Веселовским белорусской рукописи «Бовы» конца XVI века имя этого персонажа и в самом деле уже последовательно передается, как «ДОдон»¹³. Значит ли это, что Бельский, так бережно следующий любым малозаметным деталям пушкинского оригинала, оказался вдруг одержим мелочным педантизмом?

Перемена буквы поразила критика Петра Южного в 1916 году, когда он рецензировал вторую постановку оперы в Петрограде: «Вероятно, это не тот, не славный царь тридевятого царства»… В форме недоуменных вопросов статья неожиданно проницательно поднимает ряд ключевых проблем сюжета в целом, так что автор даже счел нужным оправдаться, почему не спохватился раньше: только что перед тем он вышел из тюрьмы. Но кажется, так компетентно озадачить рецензента мог только сам Бельский: его должно было угнетать то, что многие детали — соль всего замысла — открывались читателю либретто, но не могли быть переданы средствами театра. Размышляя об этимологии нового имени героя, критик ничего не вспомнил, кроме греческой Додоны¹⁴.

В Додоне (в Эпире) находился самый известный и самый древний оракул Зевса, где практиковались разные способы предсказания — по речи дуба (говорило само дерево, а может, только шелестела его листва), по журчанию ручья или по звону на ветру особо устроенного «гонга». Уходя корнями в до-гомеровские времена, оракул то затухал, то возрождался, просуществовав до IV века н.э. Детали либретто о Додоновом царстве собираются в цельную картину, и мифический прототип города-оракула и культового центра просматривается в ней с бесспорной отчетливостью. Помимо показанного внешнего, сюжетного сближения с додонским мифом, устанавливается и связь более глубокая. Так же, как и в Додоне, центральная культовая роль в «Золотом петушке» отведена пророческой птице.

Сведения о Додоне многочисленны с древности, и состав додонского мифа вполне утвердился задолго до создания оперы. Уже у Гомера Ахиллес взывает к «Додонскому Зевсу», а Одиссей обращается к додонскому священному дубу. Именно здесь исходная точка долгой дискуссии в научной истории оракула. С такими культовыми деревьями традиционно связывались и гнездившиеся в их кроне птицы, но о птицах в Додоне впервые сообщает лишь Геродот, источник сравнительно поздний, да еще к тому же связывает с ними самые истоки оракула. Начавшийся в Додоне греческий культ Зевса был, по его представлению, тем же фиванским культом Аммона, греческие имена богов оракул сообщил людям лишь впоследствии, а сам оракул был основан жрицей Аммона из Фив — «черной голубкой», то ли прозванной так за непонятное «щебетанье», то ли на самом деле принявшей облик говорящей птицы. Свои сведения он почерпнул не только в самой Додоне, но и в Фивах, что подкрепляет их достоверность.

Известны и иные легенды, связывающие происхождение оракула с голубем, но и после Геродота сведения о священных голубях Додоны встречаются не скоро¹⁵. Омонимию обозначения старухи (жрицы) и голубя обсуждал еще Страбон (I век до н.э.)¹⁶, и до сих пор, например, нет согласия о том, чей голос из додонского дуба, жрицы или голубя, вещает Гераклу в «Трахинянках» Софокла. Даже Страбон в его время уже не мог ограничиться одними свидетельствами, прибегал к интерпретациям и предполагал, что жрицы прочитывали свои пророчества по полету голубей. Он же первым сообщил о том, что с некоторых пор вместе с Зевсом в Додоне начала почитаться и Диона, мать Афродиты, как считал Гомер. Культ Дионы не был распространен, она часто сливалась с Афродитой, и голубь был атрибутом обеих богинь, почему присутствие голубей на культовом дубе Додоны, источниками не показанное, тем не менее признавалось учеными XIX века еще до начала раскопок¹⁷.

После первых раскопок Додоны, начатых К. Карапаносом в 1875 году, она стала свежей научной новостью. Вслед за Троей, предъявленной Г. Шлиманом в 1873-м, еще один город-миф стал реальностью. В связи с интересующей нас темой додонских голубей Карапанос утверждал, что в Додоне изначально поклонялись и Зевсу, и его «первобытной супруге» Дионе, к которым присоединилась их дочь Афродита. Об этом говорили найденные надписи с обращениями к обеим богиням, а также многочисленные изображения голубя¹⁸.

Получив ко времени создания оперы крепкие научные основы, представление о мощном культовом центре в Додоне сообщало этому мифу качество архетипа (термин К. Юнга должен был вот-вот появиться) или мотивной «схемы-формулы» в уже актуальной терминологии Веселовского. Додона заключала в себе универсальную символику сакрального пространства и прежде всего — вещей птицы. Универсальный символизм голубя основывался здесь на том, что Афродита наследовала значение и образ вавилонской Иштар, или позднеегипетской и семитской Астарты, великой богини плодородия, любви и войны, чьим символом примерно с VII века до н.э. тоже стал голубь. Излагая историю культа Афродиты, Геродот утверждал, что его начало положили скифы в Палестине, откуда финикийцы перенесли его уже на Кипр. В целом постулат Геродота о преемственности греческого пантеона от древнеегипетского оказался чрезвычайно востребован на фоне растущей «глобализации» гуманитарного знания к концу XIX века, когда представление о едином духовно-культовом субстрате цивилизации переходило с идеалистических на все более позитивные основания, а для русского символизма стало основой нового мифотворчества.

В свою очередь, универсальность культового пространства Додоны была обусловлена его многосоставностью. Среди додонских сооружений особенно прославился «гонг», подробно описанный периегетами (писателями-путешественниками) Полемоном (III-II века до н.э.) и Страбоном: на одной колонне стояла бронзовая статуя с прутом в руке, звенящим при дуновении ветра о резонирующий бронзовый сосуд, поставленный на другой колонне рядом. На примере «гонга» можно иллюстрировать революцию археологического метода на рубеже XIX-XX веков. Археологу-любителю Карапаносу уже достаточно было остатков двух колонн при входе в храм, чтобы представить себе легендарный «гонг» чуть ли не воочию, а всего несколькими десятилетиями раньше археология еще творила свои мифы. Так, ректор университета в Вюрцбурге, прочитавший при вступлении в должность доклад о Додоне, объявлял «гонг» подражанием декору Соломонова Храма — подвешенным на цепь медным яблокам и огурцам, тоже звенящим на ветру; научность же довода состояла в том, что жители Коркиры (Корфу), подарившие, согласно Страбону, Додоне этот «гонг», торговали с Палестиной и, значит, достоверно знали устройство иерусалимского Храма¹⁹.

Конечно, Бельскому не могла встретиться эта случайная брошюра. Но и он, выстраивая вторичное сакральное пространство, шел от позитивной истины к истине мифа и в этом смысле, как мы убедимся, до банальности совпадал с академическим романтизмом вюрцбургского ректора периода, когда только родился Ницше. Рассматривая Додоново царство сквозь призму Додоны, Бельский предлагал свою разгадку одной из важнейших недомолвок Пушкина и отвечал на вопрос, как мог высмеиваемый заурядный царь стать героем апокалиптической притчи и почему его заурядное царство вызвало невиданное нашествие таинственных сил, став ареной «битвы богов».

Миф о птичьем оракуле — завязка мистерии: подобно захиревшей однажды Додоне, умолк оракул и в Додоновом царстве. Но, как оказывается, временно. Вслед сожалению боярина об утерянном навыке астрологии и спору о способах гадания является Звездочет с Петушком: «Когда уже, казалось бы, совсем побеждает партия «квасной гущи» (но не успокаиваются и сторонники бобов), раздается, так сказать, «музыка сфер», подлинно прекрасная, и появляется живой колдун Звездочет»²⁰. Теперь эзотерическая жизнь царства Додона должна вернуться на свои рельсы. Прямой цитатой из мифа о птичьем оракуле стала сочиненная Бельским сцена с попугаем: на сцену выносят вещую птицу, чью речь толкует жрица. На самом же деле птичий язык попугая Амелфа не понимает и отделывается лестью царю. Через миф разъясняется и смысл этой сцены: она призвана подчеркнуть иную пророческую природу Петушка, наделенного даром речи, в отличие от попугая, так и не овладевшего человеческим языком, к досаде царя.

В новом сюжете «Сказка» Пушкина кажется только посредником, однако миф не навязывается пушкинскому сюжету извне, а как бы пропитывает его изнутри. Уже сейчас можно сделать некоторые выводы о точности филологической техники Бельского. Жреческие претензии ключницы пусть и пародия, но сочетание в ней гротеска с глубиной народно-песенной стихии формирует эстетически цельный образ, который возвращает нас в мир Пушкина.

1. Далее все суждения о «Сказке о золотом петушке» Пушкина, а также о главной работе Римского-Корсакова и Бельского — «Сказании о невидимом граде Китеже» основываются на выводах моих публикаций: Вопросы литературы. 2008. № 2; 2009. № 2.[↩]
2. Сообщение об этом со ссылкой на Бельского см.: Ильин С. Золотой петушок // Лукоморье. 1916. № 52. С. 34. Подробности о замысле Лядова неизвестны.[↩]
3. Дурылин С. Н. Рихард Вагнер и Россия. М., 1913. С. 60. Такой взгляд распространился: рецензент второй петроградской постановки уже утверждал, что с «Китежем» композитору надо было прекратить все искания, и появление «Петушка» объяснял так: «Римский-Корсаков был только музыкантом, но не мыслителем» (Малков Н. Золотой петушок // Театр и искусство. 1916. 30 октября. № 44); то же недоумение у ранее благожелательного рецензента: [Коптяев А. П.] Премьера «Золотого петушка» в Народном Доме // Биржевые ведомости. 1916. 27 октября (9 ноября).[↩]
4. Walter B. Thema und Variazionen: Erinnerungen und Gedanken. Stockholm, 1947. S. 193.[↩]
5. Римский-Корсаков Н. А. Переписка с В. В. Ястребцевым и В. И. Бельским / Сост., вступ. статьи, коммент. Л. Г. Барсовой. СПб.: Международная Ассоциация «Русская культура»; СПбГК, 2004. Письма цитируются с указанием даты в тексте.[↩]
6. См.: Ястребцев В. В. Н. А. Римский-Корсаков: Воспоминания. Т. 2. Л.: Музгиз, 1960. С. 407.[↩]
7. Об исключительных веселости и остроумии музыки оперы писали рецензенты первых представлений в обеих столицах: Кашкин Н. Д. Театр и музыка. Первое представление «Золотого петушка» // Русское слово. 1909. 25 сентября (8 октября); Коптяев А. П. Опера в консерватории: Золотой петушок // Биржевые ведомости. 1910. 5 (18) января.[↩]
8. Каратыгин В. Музыкальная хроника. Золотой петушок // Аполлон. 1910. № 5. С. 38.[↩]
9. Гоголь Н. В. Собр. соч. в 9 тт. Т. 6. М.: Русская книга, 1994. С. 172, 180.[↩]
10. Ястребцев В. В. Указ. соч. С. 448.[↩]
11. Кар-гин [Каратыгин В. Г.] Золотой петушок. Последняя опера Н. А. Римского-Корсакова // Библиотека Театра и Искусства. Кн. 9. СПб., 1908. С. 45.[↩]
12. Наиболее полно политический подтекст раскрыт у М. Гнесина, современника событий и ученика Римского-Корсакова: Гнесин М. Ф. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове. М.: Музгиз, 1956. С. 164 и след.[↩]
13. »Слово о некоем храбром витязе и о славном богатыре Бове Королевиче» опубл. в приложении к: Веселовский А. Н. Из истории романа и повести // Сборник ОРЯС. Т. 44. Вып. 3. СПб., 1888. С. 237 и след.[↩]
14. Южный Петр [Соляный П. М.] Царь Дадон [так!] // Зритель. 1916. 9 ноября (№ 55).[↩]
15. См.: Parke H.W. The Oracles of Zeus: Dodona, Olympia, Ammon. Oxford: Basil Blackwell, 1967. P. 34-45, 64-76.[↩]
16. Здесь и далее цит. по изд.: Strabon. Gеographie. T. 4 (Livre VII) / Text еtabli et traduit par R. Baladiе. Paris: Les Belles Lettres, 1989. P. 148-152.[↩]
17. См. статью «Taube» в энциклопедии Pauly-Wissowa (Real-Enzyclopbdie der classischen Altertumswissenschaft, 1894-1980).[↩]
18. Carapanos C. Dodone et ses ruines. Paris, 1878. P. 134-135.[↩]
19. См.: Lasaulx E. von. Das pelasgische Orakel des Zeus zu Dodona. Wtrzburg, 1840. S. 12.[↩]
20. Гнесин М. Ф. Указ. соч. С. 187.[↩]