Шоу-критик
«Бернард Шоу о драме и театре», под редакцией А. Аникста и Е. Корниловой, Изд. иностранной литературы, М. 1963, 640 стр.
Статьи, рецензии, письма, которые вошли в эту книгу, написаны были Шоу в течение шестидесяти лет. Пять разделов общего характера из знаменитой «Квинтэссенции ибсенизма»; около пятидесяти рецензий, печатавшихся в «Сэтердей ревью» в 1895 – 1898 годах – самом блестящем периоде его деятельности как критика-профессионала. Среди них – несколько рецензий на салонные драмы Пинеро, Сарду, наделавшее в свое время много шума «Порицание барда» (рецензия на постановку «Цимбелина» в театре «Лицеум»), отклики на многие другие спектакли Шекспира и на спектакли Ибсена, разборы «Дузе и Бернар», «Моррис как актер и драматург». Вошли статьи «Проблемная пьеса – симпозиум», отрывки из предисловий к «Дому, где разбиваются сердца» и к «Трем пьесам для пуритан», интереснейшие высказывания Шоу о собственном творчестве: «Бернард Шоу о Бернарде Шоу», «Как я пишу пьесы», замечательная «Реплика в сторону», написанная за полгода до смерти «Драма идей». И это – лишь малая часть написанного им о театре; и уж совсем малая часть этих статей выходила ранее на ‘русском языке.
Книгу открывает обширное предисловие А. Аникста, которое дает хорошее представление о Джи-Би-Эс, о его литературных интересах и ярой борьбе за реалистический театр, о состоянии английского театра в годы, когда в него пришел Шоу.
Может быть, мы недостаточно представляем себе истинный размах, масштабы деятельности Шоу-критика – деятельности разносторонней я, в сущности, очень единой, во всем направленной к одной цели. С середины 80-х годов – критика литературная, затем художественная, затем музыкальная, затем театральная; в девяти томах собрания сочинений еще не все собрано. На эти же годы падает огромная пропагандистско-издательская работа в Фабианском обществе; Шоу вспоминал, что на протяжении двенадцати лет он выступал не менее трех раз в неделю. Темперамент борца, опыт многолетней политической работы ощутимы во всем, что писал Шоу.
Он и сам об этом говорил не раз: «Благодаря тому, что я настойчиво занимался пропагандой социализма, я никогда не терял связи с реальной жизнью». Отсюда и родилось, вероятно, в высшей степени свойственное ему чувство современности, ясное понимание общественных задач искусства – изобразительного, музыкального или театрального. Поэтому вы слышите везде у него интонацию оратора, страстно и весело сражающегося (и не только в эссе). И тогда, когда он скажет: «Если люди, куда ни посмотришь, гниют заживо и мрут с голоду и ни у кого недостает ни ума, ни сердца забить по этому поводу тревогу, то это должны делать большие писатели». Или он начнет утверждать: «Я заявляю, что мне до отвращения надоели выдуманная жизнь, выдуманные законы, выдуманные мораль, наука, мир, война, любовь, добродетели, пороки и вообще все выдуманное как на сцене, так и вне ее. Я требую уважения и доброжелательного интереса к человеческой природе как она есть и к жизни, какую нам предстоит прожить даже после того, как мы усовершенствуем до возможного предела и ее и себя».
Соблазн цитировать Шоу очень велик, не только потому что его формулировки блестящи и остроумны, – но разве скажешь точнее его: «Мой метод – употребить все старания к тому, чтобы найти самое важное, и затем высказать это важное с возможно большим легкомыслием. И самое смешное при этом то, что я думаю так всерьез».
Содержание книги естественно ставит проблемы: «Шоу и Ибсен», «Шоу и Шекспир», «Шоу и салонная драма» и др., – все это важно и подлежит рассмотрению. Но при этом интересно проследить, как, сражаясь за Ибсена, сражаясь за Вагнера, за импрессионистов, за Уистлера, Шоу вырабатывает свой театр, – не только эстетику драмы, но именно театр: он знает, какие ему нужны для драмы идей актеры и какая режиссура; знает и пишет об этом, активно участвует в постановках своих пьес.
Свою борьбу за идейный социальный театр Шоу начал под знаменем Ибсена. Что он ценил больше всего у норвежского драматурга? Как всегда, Шоу высказывается весьма ясно: квинтэссенция ибсенизма – это «отрицание всяких формул»; новация Ибсена – прежде всего в том, что он ввел в пьесу дискуссию, и так ввел, что «пьеса и дискуссия стали практически синонимами». Особенно хочется выделить рецензию на спектакль «Привидения», поставленный в дни юбилея – 60-летия правления королевы Виктории. Шоу иронически замечает, что дух пьесы Ибсена прямо противоположен духу юбилея, выражающего самодовольство XIX века: ведь Ибсен «положил начало драме борьбы и освобождения, заявив во всеуслышание, что реальная прогрессивная сила нашего времени – это бунт труженика против экономического рабства и бунт женщины против идолопоклонства перед ложными идеалами». Дух независимости заставляет Шоу добавить: «Сам я по роду своей деятельности не участвую ни в каких юбилеях, ибо в критике верноподданнические чувства равносильны продажности». Страницы, посвященные разбору отдельных пьес и спектаклей – «Кукольного дома», «Дикой утки», «Маленького Эйолфа», – полны открытий. Каждый, кто приступает к постановке пьесы Ибсена, немало почерпнет для себя в «ибсеновской» части книги. А увлеченный Шекспиром – в шекспировской.
О проблеме «Шоу – Шекспир» спорят и сейчас. А. Аникст толкует ее так: Шоу порицал барда, как он называл Шекспира, и подчас очень резко, прежде всего «для самоутверждения», чтобы доказать правомерность своего метода. В конце прошлого века «использовали авторитет Шекспира для борьбы против свежего и нового в искусстве, в особенности против критического реализма». С другой стороны, Шоу решительно восставал против весьма распространенных беззастенчивых сокращений, искажений, лжетолкований текста Шекспира. Может быть, А. Аникст только несколько преувеличил отталкивание Шоу от Шекспира, тем более от его «художественной системы». За шестьдесят лет Шоу написал о Шекспире не менее трехсот страниц; представляется, что наиболее «критически» он высказался о Шекспире в годы борьбы за Ибсена, в тут у него были свои «стратегические» задачи. И даже в его рецензии 1896 года «Порицание барда» мы прочтем: «Но тут же я должен заявить, что искренне жалею того, кто не способен наслаждаться Шекспиром».
С самого начала Шоу неистово сражается против викторианских создателей «оперного» Шекспира, в дальнейшем тема эта почти вытесняет «критику»; красноречивое свидетельство тому – статья «Шекспир и театр в Стрэтфорде-на-Эйвоне» (1923). А. Аникст сближает Шоу «в борьбе с шекспироманией» с Толстым; вместе с тем известно, что Шоу решительно не принял статьи Толстого «О Шекспире и о драме», о чем подробно написал Черткову (см. статью С. Брейтбурга «Б. Шоу в споре с Толстым о Шекспире», «Литературное наследство», т. 37 – 38).
С этим связан и другой, важный для понимания Шоу, вопрос. Шоу настойчиво (в поздних статьях он постоянно к этому возвращается) писал о том, что он наследник и продолжатель старой, классической, героической традиции – в литературе и театре. Перечитайте, например, его статью «Да, я классик, но воровал ли я у Шекспира?», или блестящую «Реплику в сторону», или «Как я пишу пьесы». Вот что он пишет в «Драме идей», возражая своим критикам: «Но в действительности я атавистически привязан к Аристотелю, к сцене-трибуне, цирку, нравоучительным мистериям, шекспировской музыке слова и к формам моего кумира Моцарта, к сценическому мастерству великих актеров, игру которых мне довелось увидеть, – от Барри Салливена, Сальвини и Ристори до Коклена и Шаляпина. За пределами Китая и Японии я самый старомодный из всех драматургов». Великие трагики, которых он видел в юности, – особенно Салливен в шекспировских ролях, – конечно, имели огромное влияние на формирование театральной эстетики Шоу. Вот один из примеров, показывающих, что он ценит в классике. В рецензии 1897 года на спектакль «Гамлет» Шоу говорит о восхитившем его исполнителе Гамлета: «Называя Форбс-Робертсона классическим актером, я хочу подчеркнуть этим, что он способен показать драматического героя как человека, чьи страсти порождают философию, поэзию, живопись, искусство управлять миром, а не только ведут к свадьбам, судебным разбирательствам и казням». В книге есть материал, иллюстрирующий связь Шоу с английской театральной традицией; в дополнение к нему стоило, может быть, включить отрывок из предисловия Шоу к его переписке с Эллен Терри, где он интересно пишет о театре своей юности, или статью «Салливен, Шекспир и я». И очень интересно проследить, как приверженность Шоу не только к Ибсену, но и к старой классической литературе в чем-то «укрепляет позиции» Шоу-бунтаря, Шоу – создателя нового театра.
Большое место в творческой жизни Шоу занимала русская литература, прежде всего Толстой и Чехов. Читатель с интересом прочтет статью «Кто же Толстой – трагик или комедиограф?» (1921). Шоу особенно ценит в Толстом «великую разрушительную социальную силу» и полемизирует с его «непротивлением злу». Шоу отчетливо сознавал, сколь многим был обязан Толстому в искусстве срывания масок, в понимании атмосферы кануна первой мировой войны. Близка ему была работа Толстого «Что такое искусство», на которую он напечатал рецензию (1898); Э. Зиннер справедливо полагает, что «через книги Толстого Бернард Шоу пришел к пониманию А. П. Чехова и М. Горького» («Творчество Л. Н. Толстого и английская реалистическая литература конца XIX и начала XX столетия», Иркутск, 1961).
В известном предисловии к «Дому, где разбиваются сердца» Шоу много писал о Чехове. Читателя обязательно привлекут страницы, отведенные Уайлду, Моррису, Золя, натурализму (особенно в отрывках из статьи «Три пьесы Брие»).
Наглядно в. книге представлена воинственная критика английской и французской «хорошо сделанной пьесы», салонной драматургии – и, конечно, ее исполнителей. При этом автор тонко распознает, когда ловкий драматург этого типа, желая отдать «дань времени», рядится в псевдосоциальность, «усложняя пошлый сюжет неким подобием свежей, глубокой и оригинальной мысли».
Многие страницы книги отведены блестящим эссе Шоу об актерском искусстве. Они интересны не только для историка театра. Здесь перед нами такое единство Шоу – драматурга и постановщика, – что мы лучше понимаем его эстетику в целом. Так, восхищенный искусством Дузе, он показывает, как она работает: «За каждой деталью – годы труда, физического и умственного, да, труда и мысли, а не просто практики и навыков. А это совершенно разные вещи. Для такого труда требуется колоссальное духовное напряжение. Оно и делает Дузе такой исключительной актрисой». А как решительно судил Шоу звезду первой величины Генри Ирвинга – интерпретатора самого себя, как доставалось ему за искажение Шекспира и непонимание современной драмы! И никогда Шоу не упустит случая отметить то, что считает для актера решающим: «Неповторимость Дженет Эчерч обусловлена не только ее исполнительским мастерством, а и современностью ее культуры, силой ума, остротой видения…». Можно было бы высказать некоторые пожелания по составу сборника. Выпала, например, тема «Шоу и Вагнер», а ведь театр Вагнера был для него не только музыкальной, но философской проблемой; Шоу внимательно разбирает либретто «Кольца Нибелунгов», по-своему толкует изменения в замысле, происходившие на протяжении многолетней работы композитора над тетралогией. Впрочем, выходящий скоро сборник статей Шоу о музыке, вероятно, восполнит этот пробел. Жаль, что так мало места уделено предисловиям Шоу к собственным пьесам – жанр, характерный для автора «драмы идей». Можно было бы дать, к примеру, куски из его предисловия к «Святой Иоанне», о котором Томас Манн сказал, что оно «уже само по себе столь замечательно, что почти лишает пьесу самостоятельного значения». Но разного рода пожелания неизбежны, когда имеешь дело с Шоу, тем более с «Избранным» из Шоу. Не ясно ли, что пора издать у нас собрание его сочинений!
Переводить прозу Шоу – труд непростой. Интеллектуальность, ироничность, изысканная простота и заразительная веселость его языка – как все это передать без потерь? В целом переводчики справились со своей задачей. Книга снабжена полезным комментарием Д. Шестакова.
Итак, наш читатель получил книгу замечательную, книгу воинствующего – и неотразимо привлекательного – реализма.