Семиотика и художественное творчество

1

Знаки и знаковые системы, как известно, играют большую роль в общественной жизни человека. Область их действия очень широка, типы их весьма разнообразны. К ним относятся, например, различного рода обряды и многочисленные виды сигналов, денежные знаки и формы одежды как профессионального, так и национального характера, естественные языки и языки, искусственно созданные для потребностей необыкновенно разветвленной современной науки, и т. д.

Семиотика – наука о знаках и знаковых системах, интенсивно развивающаяся в наши дни, ставя целью раскрыть свойства знаковых процессов, стремится со своих позиций исследовать и такие явления культуры, как искусство и литература. В этом направлении неоднократно уже предпринимались и предпринимаются сейчас настойчивые попытки учеными различных стран.

Однако вопрос о научной обоснованности распространения на литературу и искусство принципов семиотики, или, точнее говоря, о возможностях и границах такого подхода, на наш взгляд, в настоящее время не может считаться в полной мере решенным. Происходят горячие споры, в которых выявляются не только разные, но нередко и резко отличающиеся друг от друга по своей методологической основе точки зрения. Общезначимые результаты пока невелики. Вместе с тем освещение проблемы знаковых явлений в литературе и искусстве, несомненно, представляет существенный интерес как в общетеоретическом плане, так и в отношении оценки определенных процессов в современном искусстве и искусстве прошлого.

В связи с общей теорией знаков вопросов искусства касался один из основоположников современной семиотики Ч. Пирс. Все знаки он разделял на три основные категории: индексы, изображения (icons) и символы. Отличительным признаком изобразительного знака Ч. Пирс считал то, что «он может представлять свой объект главным образом по сходству, вне зависимости от того, каков способ его существования» ¹. К числу изобразительных знаков Ч. Пирс относил произведения живописи, в которых, по его мнению, принцип сходства соединяется с конвенциональными правилами, со сложившимися, общепризнанными условностями. Он писал: «Любой материал изображения, такого, например, как живопись, – широко конвенционален по его способу репрезентации» ².

Мысль об изобразительных (иконических) знаках в ее применении к искусству была активно воспринята американским философом Ч. Моррисом, который неоднократно обращался к проблемам семиотического истолкования явлений художественной культуры и считается одним из крупных специалистов в этой области. Для Ч. Морриса иконический знак – «это любой знак, который подобен в некоторых отношениях тому, что он обозначает. Изобразительность поэтому есть вопрос степени…» ³. Понимая изобразительную знаковость весьма расширительно, Ч. Моррис стремился распространить ее на различные явления искусства. При этом он отмечал, что вместе с некоторым подобием» объекту иконический знак заключает в себе возможность разной его интерпретации.

Исходя из этих положений, Ч. Моррис рассматривал как однородные – с точки зрения семиотики – прежде всего произведения любых, весьма несходных между собой, направлений живописи и скульптуры. Семантически значимыми у него оказываются и произведения абстрактного искусства. В статье «Эстетика и теория знаков» он писал: «…Абстрактное искусство это просто крайний случай высокой всеобщности семантической соотнесенности, всеобщности сложных изобразительных знаков…» ⁴

Изобразительная знаковость, по мнению Ч. Морриса, свойственна не только живописи и скульптуре, но и другим искусствам, в том числе музыке. Надо сказать, что его доказательства этого положения не отличаются особой оригинальностью. «Я спрашивал, – пишет Ч. Моррис, – многих людей, например, какую ситуацию может обозначать «Весна священная» Стравинского… Ответы различные: стадо диких слонов в панике, дионисийская оргия, геологические процессы формирования гор, конфликт динозавров. Но здесь нет указания, что это может обозначать тихий ручей, или влюбленных при лунном свете, или душевный покой. «Примитивные силы в элементарном конфликте» – таково приблизительное значение музыки, такой конфликт представлен изобразительно в самой музыке» ⁵.

Говоря о знаковости «Весны священной» Стравинского, Ч. Моррис имел в виду, конечно, не столько индивидуальные особенности этого произведения, сколько свойства музыки вообще, которая, по его убеждению, может изобразительно обозначать жизненные явления. Но здесь, как и в других пунктах, ясно выступают противоречия и слабости знаково-иконической теории искусства, развиваемой Ч. Моррисом. Простое, внешнее подобие жизненным объектам никогда не было целью истинного искусства, никогда не определяло его внутреннего смысла. Раскрытие характерного, существенных качеств окружающего мира, духовной жизни человека неизменно находилось в центре внимания крупнейших художников разных эпох. Поэтому определяющим принципом анализа явлений искусства не может быть само по себе известное сходство художественных образов с тем, что можно наблюдать в жизни, сходство к тому же в ряде случаев отдаленное и условное.

Ч. Моррис игнорирует то важнейшее обстоятельство, что связи с реальной действительностью в произведениях различных видов искусства раскрываются по-разному. Музыке в определенной мере свойственны изобразительные начала. Они ясно выступают в таких, например, музыкальных сочинениях, как «Времена года» Гайдна, Пасторальная симфония Бетховена, «Сады под дождем» Дебюсси, «Попутная» Глинки, в таких музыкальных эпизодах, как «Шум леса», «Ковка меча» в «Кольце Нибелунга» Вагнера, «Полет шмеля» в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова и др. Однако – в отличие от живописи – главенствующее свойство музыки заключается в выражении человеческих чувств, переживаний, идей. При изучении искусства нельзя забывать о том, что в произведениях любых его видов эмоциональный их строй, пафос имеют существенное значение.

Сознавая недостаточность внешнего подобия, некоего сходства для выявления своеобразия, эстетической сущности изобразительных знаков, Ч. Моррис обратился к идее, смысл которой состоит в сближении функций искусства и языка. Искусство, по его мнению, представляет собой язык особого типа⁶. При этом Ч. Морриса интересует собственно не познавательная, а эмоционально-экспрессивная функция языка, то, что, с его точки зрения, роднит искусство и язык, а именно способность обозначения объектов и явлений вместе с раскрытием определенного к ним отношения.

Такие искусства, как живопись и музыка, отмечал Ч. Моррис, пользуются самыми разными способами обозначения, демонстрируют различные типы «речи». Они могут быть спокойно-созерцательными, могут восхвалять, обозначать призыв и т. д. Но, развивая мысль о своеобразном, надсловесном языке искусства, Ч. Моррис в то же время отстаивал изобразительную знаковость различных его явлений.

Иконическо-знаковая концепция Ч. Морриса вызвала немало откликов, стала предметом оживленного обсуждения. Но и среди западноевропейских, американских ученых она, однако, не получила достаточно широкого признания. Критические оценки высказывались с разных позиций. Вместе с тем характерно, что наиболее энергично подвергалось критике присутствующее в концепции Ч. Морриса соотнесение, хотя и во многом условное, явлений искусства с объектами действительности. Так, один из его оппонентов, отрицая изобразительность искусства вообще и отмечая непоследовательность Ч. Морриса, заявлял: «…То, что произведение искусства приковывает нас к себе – не ведет к чему-либо, помимо него самого, не заставляет нас принимать во внимание что-то другое, чем оно само…» ⁷.

И до критических суждений о его работах Ч. Моррис развивал мысль о самоценном значении некоторых изобразительных знаков – вне зависимости от отношения их к объектам действительности. Критические высказывания побудили Ч. Морриса по существу отойти от признания семантической соотнесенности изобразительного знака с реальными явлениями жизни и выдвинуть на Первый план самодовлеющий смысл знака, заключенную в нем самом ценность. В одной из своих недавних работ Ч. Моррис писал: «Знак должен иметь значение, но он не обязательно должен что-либо обозначать. Рисунок кентавра отмечает род животного, и каждый может обратить внимание на это значение вне реального существования каких-либо кентавров…» ⁸ Развивая здесь свое основное положение, касающееся знаковости искусства, он подчеркивает: «…Изобразительный знак уникален среди знаков в том отношении, что он обозначает самого себя, то есть знаковые средства сами по себе обладают свойствами, которые значимы» ⁹.

Ч. Моррис приходит в конце концов к неоднократно высказывавшемуся ранее положению об изолированности искусства от жизни, его замкнутости в самом себе, положению, несостоятельность которого была убедительно доказана крупнейшими художниками и теоретиками. Спрашивается, стоило ли возводить сложные теоретические построения для того, чтобы в итоге повторить эту тощую и неверную идею.

Обосновывая мысль о самоценности изобразительных знаков, Ч. Моррис, в сущности, отрицает не только некоторые свои прежние взгляды, но и исходные пункты семиотической теории вообще. Знак, который ничего не обозначает и существует будто бы вне связи с материальной действительностью или определенными представлениями, намерениями людей, реально знаком не является. Он потому и носит название знака, что обозначает собой какие-то объекты, идеи, действия. Без такой связи знак теряет свой смысл, свое значение. Суждения Ч. Морриса об уникальности изобразительного знака не устраняют глубоких противоречий его знаковой теории.

2

Изучение литературы и искусства на основе принципов семиотики привлекает пристальное внимание сторонников формально-структурного метода. Основной предпосылкой для них – в отличие от создателей иконической теории, – служат не изобразительные свойства литературы и искусства, а родственность их – в коммуникативном плане – естественным языкам. По своей природе словесный язык – знаковое явление. Литература и искусство, подобно языку, утверждают структуралисты, также представляют собой знаковые системы. Это особенно ясно, по их мнению, в отношении литературы. Основным ее средством, созидательным материалом является слово. Отсюда и проистекают существенные особенности литературно-художественных произведений.

Разделяющий теоретические положения структурализма известный чешский ученый Я. Мукаржовский, обосновывая идеи знаковости литературы и искусства, писал: «…Нет принципиального различия между языковым актом и художественным произведением; иными словами, художественное произведение, как и язык, носит характер знака, и этим оно отличается от «выражения» (экспрессии), с которым искусство отождествляют представители некоторых эстетических направлений» ¹⁰. При таком подходе язык и литература не только во многом уподобляются друг другу, но, в сущности, важнейшие свойства языка в значительной степени автоматически переносятся на литературу в целом, ее отношение к действительности, ее функцию. «Основным типом знака для нас, – отмечает Я. Мукаржовский, – является не символ, представляющий трансцендентность, а языковой знак, слово, которое не только замещает материальную действительность, но проявляет себя по отношению к ней активно, влияя на ее понимание и на действия по отношению к ней» ¹¹.

В спорах со структуралистами иногда решительному оспариванию подвергается знаковая природа языка вообще и поэтического в частности. В этом смысле характерны, например, суждения, высказанные А. Чичериным. «Верно ли, – пишет он, – что между звуковым составом слов лопух, лилия и обозначаемыми ими предметами никакой связи нет?.. Вся мировая поэзия – это, прежде всего прочего, обнаружение этой связи. Слово – не только знак, но и выразительная форма мысли, столь же связанная с самой мыслью, как и форма в искусстве… А какая же может быть выразительность у знака, лишенного естественной связи с обозначаемым предметом? Условный знак может быть броским, легко запоминающимся, но он не может быть выразительным, то есть выражающим что-то в сущности дела» ¹².

Но сколь категоричным и горячим ни было бы отрицание знакового характера языка, оно не может изменить реального положения вещей. Знаковость языковых явлений сейчас признается почти всеми учеными-лингвистами, в том числе и теми, кто не разделяет принципов структурной лингвистики¹³. Противники знаковости, пишет А. Чикобава, не замечают «того фундаментального факта, что одно и то же содержание (одну и ту же мысль) различные языки выражают по-разному, различными знаками. Если бы противники знаковости были правы, непонятным оказался бы факт многоязычия» ¹⁴. Между звуковым составом слов – лопух и лилия – и обозначаемыми ими предметами нет причинной, вытекающей из сущности этих объектов, связи, хотя бы уже потому, что в других языках они – эти объекты – называются каждый раз по-иному.

Однако признание знаковости языка, на наш взгляд, отнюдь не влечет за собой обязательного восприятия литературы в целом как знаковой системы. В отождествлении свойств языка и литературы как раз и заключена одна из основных ошибок сторонников формально-структурного метода. Посредством языка люди выражают самые разнообразные процессы и результаты мышления. Но это вовсе не значит, что мышление носит знаковый характер. Между мышлением и языком существуют довольно сложные связи и соотношения.

В человеческом сознании, в понятиях, их определенной системе отражается реальная действительность, ее качества, ее движение; эти свойства окружающего мира обобщаются и передаются с помощью языка. Неоднородность разных языков никак не исключает единства человеческого мышления. И если многоязычие подтверждает знаковую природу языка, то единство человеческого мышления служит одним из свидетельств того, что оно адекватно отражает явления действительности. Законы развития природы и общества, открытые наукой и выраженные словами любого из языков, не становятся от этого знаками, замещающими реальные процессы; они продолжают быть отражением того, что происходит в объективном мире.

Учитывая специфику литературы, ту особую роль, которую играют внутренние семантические возможности слова, морфологическая и синтаксическая структура языка при воплощении образного содержания литературных произведений, следует сказать, что и художественные обобщения, их качества отнюдь не сводятся к особенностям тех или иных языков, на которых они созданы. Переведенные на языки иных – самых различных -• структур, значительные литературные произведения так или иначе сохраняют глубину и силу своих художественных образов. Толстой на разных языках остается Толстым. Это, естественно, не исключает ни трудностей перевода, с которыми нередко приходится сталкиваться, ни того, что не всегда удается передать полностью характерные особенности оригинала; это особенно ясно ощущается при переводе стихотворных произведений.

Разность социальной сущности языка и литературы отчетливо выявляется и при сопоставлении их развития. Изменения, происходящие в литературе, не находятся в каком-либо прямом соотношении с трансформацией языка. Его видоизменения вовсе не безразличны для литературы. Она неизменно их учитывает и «осваивает». В свою очередь на эволюцию языка оказывает немалое воздействие движение литературы. Однако установить непосредственную зависимость этапов литературного процесса от периодов в развитии языка невозможно. Характер и «темпы» того и другого совершенно различны.

В теоретических построениях сторонников формально-структурного метода аналогия между языком и литературой чаще всего проводится в разных звеньях доказательств знаковой теории искусства. Исходя из нее, Я. Мукаржовский рассматривает художественное произведение в его отношениях к реальной действительности и к обществу. Первое, подобно обычному словесному высказыванию, является отношением сообщения. «Как каждый знак сообщения, – пишет Я. Мукаржовский, – художественное произведение указывает на определенную конкретную частность, которую подразумевает и о которой рассказывает» ¹⁵. Но откуда же в таком случае возникают обобщающие черты, которые свойственны литературному «высказыванию»? На это Я. Мукаржовский отвечает следующим образом: предметом художественного произведения «является не только непосредственно воспроизведенная частности, но одновременно и вся действительность…» ¹⁶. Однако это заявление мало что проясняет.

Ведь вся действительность реально не может быть объектом отдельного художественного произведения. Языковые знаки конкретного «высказывания» не могут содержать больше того, что они обозначают. И потому трудно понять, как в «сообщении», которое передает творческое создание, сливается частное и типическое. При этом следует подчеркнуть, что художественное произведение отнюдь не тождественно информации. Ограничивать творческие создания рамками «сообщения» – значит игнорировать их эстетические качества, их функцию как явлений искусства.

Знаковость литературы и искусства, по мнению Я. Мукаржовского, с особой отчетливостью выявляется в их связях с обществом. «В конечном счете, – пишет он, – знаковый характер художественного произведения вытекает из общественного характера искусства. Внутреннее строение художественного произведения рассчитано на то, чтобы в сознании воспринимающего оно отразилось как обретение определенного отношения к действительности. Этот общий смысл произведения ставит его в определенное отношение к системе ценностей, существующей в данном обществе, к его идеологии» ¹⁷.

То, что художественное произведение заключает в себе определенное отношение к социальным ценностям, представляется бесспорным. Но отношение это не существует само по себе, в «чистом виде», вне эстетического освоения, познания действительности. Через освоение окружающего мира и раскрывается отношение к различным сторонам социальной действительности, к общественным ценностям.

Между тем языковой знак, как считает Я. Мукаржовский, не несет в себе глубокого познавательного начала, он лишь замещает те или иные явления действительности. И здесь достаточно ясно вновь выявляется отмеченный нами разрыв между коммуникативными свойствами литературы, искусства и их обобщающей функцией. В числе других это обстоятельство не позволяет лингво-информативной теории верно охарактеризовать социальную природу литературы, ее эстетические свойства, даже тогда, когда исследователь стремится подчеркнуть ее связи с обществом, как это делает Я. Мукаржовский.

3

Положение о знаковом характере языка как источнике знаковости литературы и искусства претерпевает довольно существенные изменения в теоретических построениях некоторых других структуралистов. Так, например, Ю. Лотман – в отличие от Я. Мукаржовского – утверждает, что знаковость литературы определяется не языком слов, а тем специфическим «языком», который характеризует ее как один из видов искусства. «Художественная литература, – подчеркивает Ю. Лотман, – говорит на особом языке, который надстраивается над естественным языком, как вторичная система… Сказать, что у литературы есть свой язык, не совпадающий с ее естественным языком, а надстраивающийся над ним, – значит, сказать, что литература имеет свою, только ей присущую систему знаков и правил их соединения, которые служат для передачи особых, иными средствами не передаваемых сообщений» ¹⁸. Все другие искусства – подобно литературе – также обладают своими, отличными друг от друга, языками.

Мысль о том, что каждая область искусства пользуется специфическим художественным языком отнюдь не нова. Она высказывалась рядом исследователей, в том числе, как уже было отмечено, и Ч.

1. Ch. Peirce, Collected Papers, Cambridge, 1960, vol. 2, p. 275.[↩]
2. Ibidem.[↩]
3. Ch. Morris, Signs, Language and Behaviour, New York, 1950, p. 191.[↩]
4. Ch. Morris, Aesthetics and Theory of signs, «The Journal of Unified Science» (Erkenntnis), 1939, vol. 1 – 3, p. 140.[↩]
5. Ch. Morris, Signs, Language and Behaviour, p. 193.[↩]
6. В ином плане мысль о близости искусства к языку ранее Ч. Морриса и других семиотиков развивал Б. Кроче в своей книге «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика», М. 1920.[↩]
7. Richard Rudner, On Semiotic Aesthetics, «The Journal of Aesthetics and Art Criticism», 1951, vol. X, N 1, p. 73.[↩]
8. Ch. Morris, Signification and Significance, Cambridge, Massachusetts, 1904, p. 67.[↩]
9. Ibidem, p. 68 – 69.[↩]
10. Jan Mukarovsky, Studio z estetiky, Praha, 1966, str. 120.[↩]
11. Ibidem (курсив мой. – М. Х.).[↩]
12. А. Чичерин, Идеи и стиль, «Советский писатель», М. 1968, стр. 59 – 60.[↩]
13. См., например, интересные в этом плане соответствующие разделы книги «Общее языкознание», «Наука», М. 1970.[↩]
14. »Известия АН СССР. Серия литературы и языка», 1960, N 1, стр. 64. [↩]
15. Jan Mukarovsky, Studie z estetiky, str. 120.[↩]
16. Ibidem, str. 121.[↩]
17. Jan Mukarovsky, Studie z estetiky, str. 121.[↩]
18. Ю. М. Лотман, Структура художественного текста, «Искусство», М, 1970, стр. 30 – 31.[↩]