Секрет художественности
Н. К. Гей, Искусство слова. О художественности литературы, «Наука», М. 1967, 264 стр.
Книга Н. К. Гея «Искусство слова» – заметное явление в развитии нашей эстетической и литературоведческой мысли. Она выгодно отличается от еще довольно многочисленных работ, в которых общие эстетические положения лишь иллюстрируются примерами из истории различных искусств. В рецензируемом труде специальный предмет исследования, вдумчиво и тонко проведенного автором, составляет художественная литература, ее эстетическая значимость как искусства слова и ее соотнесенность с общими законами художественности искусства в целом. И нужно отдать должное ученому: ему удалось сказать свое слово по одному из важнейших литературно-эстетических вопросов – вопросу о художественности.
Художественность здесь понимается не как та или иная степень эстетической ценности произведения, степень его совершенства, а как необходимое условие самого существования произведения как поэтического, – понимается, следовательно, как «водораздел» между искусством и неискусством. Поэтому автор и начинает книгу с раскрытия, как он его называет, «секрета художественности».
Общее решение, предлагаемое автором связано с уяснением существеннейших отличий искусства от науки. «Как бы близко ни шли образное и логическое мышление, сколько бы ни питали друг друга, – пишет Н. Гей, – если бы искусство было лишь образным мышлением, отличным одной формой от научного познания, то параллельное существование науки и искусства оставалось бы ничем не объяснимым иррациональным явлением» (стр. 8). На самом деле отличие искусства от науки касается в равной степени столько же содержания, сколько и формы. Разве, например, изменится только форма, а не будут утеряны полнота и богатство содержания, если мы перескажем прозой пушкинский стих? Нужно преодолеть выявившую свою ограниченность, привычную формулу специфики искусства: форма содержательна, содержание формировано. Само по себе это положение безусловно верно, но оно не раскрывает специфичности искусства. Последняя – в неповторимо существенном слиянии содержания и формы в каждом художественном произведении. В науке многообразие и богатство мира сводится к общему, главному, в искусстве же богатство и многообразие общего предстает только в индивидуальном. Проникновение во всеобщее, не утрачивающее охватываемого им богатства особенного и бесконечности индивидуального, составляет особую область искусства. В силу этого всякое творение искусства – особый художественный мир, в котором каждое изображенное в нем явление, лицо, предмет, событие, каждая выраженная писателем мысль, чувство, переживание восходят к целому, носят на себе печать этого целого. «Секрет художественности» и заключен, – как пишется в книге, – в этом нерасторжимом слиянии различных слоев, образований, структур в единую законченную значащую систему, целый неповторимый художественный мир, каким является произведение, материальный носитель этого единства и многомерности» (стр. 17).
Общие положения, разъясняющие секрет художественности, выступают в рецензируемом труде тем весомее и убедительнее, что опираются на конкретный анализ реальной плоти, «первоэлемента» литературы – ее языка.
Отличие искусства от науки непосредственно сказывается и в различиях между словами, попадающими в научную и художественную систему. В первом случае функция слова обусловлена выражением определенной мысли, во втором – отражением в образах каких-либо предметов или явлений. Хотя создаваемые искусством метафоры передают, понятно, и мысли о предметах и явлениях, однако в этих метафорах выдвинут на первый план чувственно воспринимаемый образ самих этих предметов. Смысл этого положения закрепляется в цитируемых Н. Геем великолепных строках Маршака:
Стихи живые сами говорят,
И не о чем-то говорят, а что-то!
Кроме того, ввиду соотнесения каждого слова со всей макроструктурой художественного мира, каждое слово получает свое особое смысловое значение в зависимости от той печати целого, которая лежит на нем. Поэтому «каждая новая встреча с известным нам словом таит неожиданности. Слова вовсе не одни и те же. Они все время разные» (стр. 25).
Отсюда и вытекает делаемый Н. Геем вывод о принципиальной невозможности передоверить анализ художественных текстов машине, какой бы сложной и совершенной она ни была. Можно целиком присоединиться к сказанному на 26-й стр.: «…Если человеке состоянии с первого взгляда определить, с чем ему приходится иметь дело – с фрагментом из романа или служебным циркуляром, лирической миниатюрой или рекламой в стихах, то дать в виде кода для электронной машины формализованное определение отличий художественного текста от нехудожественного – невозможно. Такое определение потребует дифференциаций бесконечно большого числа как значимых, так и бесконечно малых величин, обусловливающих эстетическое качество».
Но это лишь одна сторона дела. Другая сторона связана с вопросом о характере литературоведческой поэтики как раздела науки о литературе. Так как литературное произведение приобретает свое бытие только в языке, или, точнее говоря, посредством слов (вспомним письмо Л. Н. Толстого Н. Н. Страхову), роль языка в искусстве слова, конечно, грандиозна. Но это никак не значит, что литературоведческое исследование словесных средств изображения и выражения может замкнуться в анализе их вне соотнесения с художественным целым, вне соотнесения бесчисленных микроструктур о макроструктурой созданного писателем художественного мира литературного произведения. Поэтому нужно решительно отвергнуть претензии лингвистической поэтики решать все проблемы изучения языка литературных творений. Такая поэтика, изучающая и способная изучать лишь элементарные структуры, не в состоянии дать, как замечает Н. Гей, представление о чем-то большем, нежели «первый этаж» художественного словесного произведения. Только идя от слова к образу, а от отдельных образов к художественному целому, проникая в «сопряженность» всех элементов, слоев, фаз, средств, мы можем осуществлять задачи научного литературоведческого анализа художественных текстов.
Очень важны и положения об органической связи в художественной литературе изобразительного и выразительного начал – подлежащего и сказуемого искусства, как называет их Н. Гей. Без опоры на изобразительность пропадает чувственная ощутимость воссоздаваемого мира, эмоционально окрашенной мысли, передаваемого переживания. Отсутствие же выразительного начала ведет к фактографии, эмпиризму, разрушению содержания, бездумному копированию, натурализму. Только синтез изобразительного и выразительного начал дает тот «прирост» поэтического смысла, без которого не может быть подлинного искусства.
С этим положением оказывается в непосредственной связи и главный вопрос, составляющий сердцевину проблемы художественности литературы, – вопрос о художественной правде.
Тщательное рассмотрение исследователем соотношения между правдой жизни и художественной правдой приводит его к суждениям, улавливающим существенные черты искусства. На материале великих творений искусства мы видим, что проникновение художника в правду жизни имеет своим следствием не какое-либо механическое повторение существующего, а открытие в нем характерного, общественно значимого (см. стр. 217). Анализ классических творений показывает органическое единство в них действительного и вымышленного, раскрывает самые границы художественной правды, делающие невозможными ни натуралистическое удвоение изображаемого объекта, с одной стороны, ни отлет фантазии в дебри абсурда – с другой. Чрезвычайно значительна для понимания отношений искусства к действительности отлично мотивированная автором книги замена привычного двучлена «содержание – форма» трехчленом «жизнь – содержание – форма». Художественная правда позволяет воссоздать действительность в богатстве существенного, характерного. Она не только не отгораживает от правды жизни, но, напротив, как говорит исследователь, позволяет вобрать ее в себя, вдыхает жизнь в произведение.
Выяснение вопросов о соотношении категорий правды жизни и художественной правды закономерно приводит к проблеме художественной концепции, характеризующей каждое истинное художественное произведение. Здесь получают свою дальнейшую конкретизацию и углубление мысли автора о художественном мире как многоступенчатой структуре, о синтезе в художественной правде правды жизни и эстетического идеала писателя и некоторые другие.
В итоговых, заключительных главах: «Произведение как целое» и «Критерии художественности и активность искусства» – особенно знаменательно раскрытие связи Художественной правды как необходимого условия существования произведения искусства с гуманистической направленностью художественных произведений, с их народностью, с их (в современном искусстве) партийностью.
А теперь несколько замечаний по поводу тех идей автора, которые вызывают возражения. Это прежде всего выставленный и настойчиво проводимый Н. Геем тезис о том, что «образная правда, несуществующая реальность – особый способ моделирования действительности» (стр. 232), что писатели «моделируют идеи эпохи», создают «психологические модели», «строят психологические гипотезы человека» и т. д. Подобная фразеология или терминология мне кажется неудачной. Правда, как можно было видеть из передачи главных положений работы, последняя может легко обойтись без этих терминов, ничего не теряя в своем содержании. Однако сам автор придает этой фразеологии важное, даже принципиальное значение. Моделирование мыслится им «как развитие и продолжение теории отражения. Сам термин «моделирование» в данном конкретном случае более точен, так как отражение по преимуществу предполагает то, что есть, тогда как моделированию доступно и неизвестное, то, что подлежит разрешению» (стр. 237).
Но, во-первых, отражение также предполагает проникновение в сущность познаваемых вещей, оно часто связано с гипотезами и с отделением в процессе практики ложных образов от истинных. Все это разъяснено в ленинском «Материализме и эмпириокритицизме». Поэтому вряд ли есть какая-либо терминологическая необходимость для замены слова «отражение» словом «моделирование».
Во-вторых же, то употребление понятия «моделирование», которое мы находим во многих местах книги Н. Гея, невольно, вопреки его субъективным намерениям, ведет к утверждению узкорассудочного пафоса творчества, к рассмотрению героев литературных произведений и показываемых жизненных ситуаций как неких искусственно сконструированных аналогов «идей эпохи», «психологических типов», а если не аналогов, то «психологических гипотез» человека. Но ведь Н. Гей прекрасно показал в своей работе, что художественное творчество – сплав мысли и чувств, жизненной правды и эстетического идеала, что оно и объективно и субъективно, личностно. Следовательно, живое, кровное чувство писателя сказывается в каждом персонаже, явлении, событии. Это чувство вообще необходимо присутствует в мышлении образами, модели же и гипотезы более пристали мышлению понятийному.
Кстати, в нашей классической литературе был печальный пример искусственной подгонки героев одного из замечательнейших произведений прошлого века именно под модель человеческой души и различных человеческих страстей. Пример тем более печальный, что этот эксперимент пытался сделать сам создатель этого произведения – «Ревизора». В написанной им в период духовного кризиса «Развязке Ревизора» он устами Первого комического актера провозгласил изображенный в комедии город «нашим душевным городом», Хлестакова, говоря современным языком, – моделью или аналогом «ветреной светской совести», а настоящего ревизора – «нашей проснувшейся совестью». Какой тогда это вызвало протест и прежде всего со стороны подлинного, живого первого комического актера – Михаила Семеновича Щепкина! «Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти, – писал он Гоголю 22 мая 1847 года. – Нет, я не хочу этой переделки: это люди, настоящие, живые люди, между которыми я взрос и почти состарился… Нет, я их Вам не дам, не дам! не дам, пока существую. После меня переделайте хоть в козлов; а до тех пор я не уступлю Вам Держиморды, потому что и он мне дорог» 1. Вряд ли кто заподозрит, что отповедь великого артиста Гоголю диктовалась наивно-реалистическими взглядами. Нет, конечно. Он отстаивал право на восприятие литературных персонажей, созданных гениальным писателем, как «живой правды» (употребим выражение А. Н. Островского) художественных образов, в которых сильно и прекрасно отразились век и общество.
Трудно найти достаточное основание для перенесения в литературоведческий анализ из других наук и понятия обратных связей. Вряд ли оно может способствовать «приросту» смысла. Да и сам Н. Гей в начале книги, указывая на примеры использования этого понятия в трудах об искусстве, справедливо замечает: «Но всякий раз при этом остается не выясненным, что изменится в наших представлениях об «Евгении Онегине», если мы узнаем, что в стихотворном романе Пушкина действует механизм обратных связей» (стр. 3). Автор, однако, считает, что само-то понятие продуктивно, и пытается в ряде случаев прояснить возможность и значимость исследования этого «механизма обратных связей». На примере «приращения» смысла первого четверостишия бунинского стихотворения «Норд-остом жгут пылающие зори…», приращения, достигаемого благодаря второму четверостишию (см. стр. 146 – 147), а затем на примере «посылок» вперед и «отсылок» назад в «Анне Карениной», обогащающих наше понимание и поясняющих содержание романа, и строится доказательство необходимости учета обратных связей в литературном произведении. Но ведь на самом деле, как великолепно показано в книге и как говорилось об этом выше, литературоведческий анализ должен охватить «сопряженность» всех элементов произведения, что требует повторных чтений для уяснения связей и взаимодействия между ними. Что к этому прибавляет понятие обратных связей, остается и в книге Н. Гея все равно неясным, несмотря на тонкий и интересный анализ и бунинского стихотворения, и отдельных моментов из великого толстовского романа.
Некоторая надуманность сказывается, на мой взгляд, и в выдвижении исследователем понятий об антиномиях искусства. Почему можно назвать антиномией «сосуществование и сложное взаимодействие: притяжение – отталкивание» (см. стр. 40), когда антиномия в ее классическом выражении предполагает исключение одного другим (недаром и сам автор замечает, что категории, называемые им антиномиями искусства, правильнее, может быть, назвать, вслед за Зеноном, апориями)? Да и вообще не следует создавать терминологическую загроможденность и тем более вводить термины, которые передают суть неточно, в весьма относительном приближении к истине.
В заключение – об отдельных частностях.
Как-то стираются или безмерно расплываются границы художественной правды, когда прямо сравнивается толстовское изображение «блестевшего ярким блеском» лица Анны Карениной с изображением художником Зрзави «красного раскаленного женского тела», охваченного «всепожирающей страстью», – «кадмиевого тела Клеопатры… лишенной человеческого лица, раскаленной изнутри огнем пылающей плоти». «На холсте, – констатирует Н. Гей, – нет человека, нет красавицы, но есть плоть, просвеченная изнутри страстью. Страсть в чистом виде». И еще: «Художник, отказавшись изобразить красоту женщины, изобразил
=прекрасную женщину языком цвета», На этой-то основе делается вывод: «Так же как и у Толстого во фразе о лице Анны Карениной, здесь происходит смыкание символического (Клеопатра) плана с реалистическим (ночь, пальмы, луна), хотя принцип организации микроструктуры в макроструктуру совершенно иной» (стр. 165 – 166). Какое отношение к реализму имеет картина Зрзави, непонятно. Неужели вследствие весьма условного фона, создаваемого пальмами и луной?
Очень произвольно выглядит утверждение, что само «неблагозвучие и Отрывистый ритм» слов «Клим Самгин» вызывают «эмоциональные ассоциации, которые способствуют зарождению нашей несимпатии к герою даже раньше, чем мы узнаем до конца о его отрицательной сущности» (стр. 227).
Столь же произвольно проводимое на 312 стр. сопоставление как находящихся в разных точках одного ряда таких совершенно разнотипных произведений, как «О природе вещей» Лукреция Кара и… романа Чернышевского «Что делать?».
Удельный вес отмеченных недостатков весьма невелик в большом и серьезном исследовании художественности литературы, проведенном ученым. Но подумать о них надо. Ценность же труда Н. Гея, несомненно, обеспечит ему долгую жизнь и сделает его одной из необходимых книг в библиотеке каждого литературоведа.
- »М. С. Щепкин. Записки его, письма, рассказы, материалы для биографии и родословная», СПб. 1914, стр. 174. [↩]