№6, 1980/Литературная жизнь

Самостоятельность характера

Среди проблем искусства в его отношении к жизни и воздействии на жизнь особое место занимает проблема изображения человека. На ней перекрещиваются важнейшие слагаемые художественного освоения мира, которыми веками занимается эстетическая мысль.

В разные эпохи художественного развития, при разных его поворотах эта проблема открывается все новыми гранями: меняются ракурсы их рассмотрения, понимание практически-творческих путей ее решения – внимание к ней остается неизменным. И это понятно. Ведь речь идет не просто об одном из разделов академической эстетики или об очередных сменах художественных направлений, – скажем, о переходе от романтизма, сосредоточенного на мире человеческих чувств, к реализму, показывающему типичные характеры в повседневности быта и историческом потоке бытия – в многообразии типичных обстоятельств. Речь идет о понимании человека, его роли в жизни, его способности изменять ее, строить, совершенствовать. И о способности искусства показать человека как совокупность общественных отношений, включив эпоху в его биографию и характер, раскрыв то, как эта «включенность» практически осуществляется в реальной жизни.

Известно, что вопрос о предназначении и возможностях человека и о способности искусства умножать эти возможности приобрел повышенное значение и новую остроту при переходе от предыстории человечества к его подлинной истории. В эпоху социализма человек труда впервые с такой силой ощутил себя субъектом жизнестроительства. Это ощущение становится внутренним светом, освещающим пестроту жизни в классических романах Горького и Шолохова, Толстого и Фадеева, в поэзии Маяковского и Твардовского, в замечательных фильмах Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова. Революция и социалистическое созидание раскрываются ими в многогранном воздействии на человека: преобразовывая жизнь, человек пересоздает себя, формирует в себе качества, необходимые для ускорения социального прогресса. Человек – мера всех вещей, утверждали древние греки. Категорический императив Канта предписывал человеку поведение, способное стать нормой для других. Мечты и пожелания, выраженные в этих и сходных с ними афоризмах прошлых веков, обретают в образах советской классики новое жизненное наполнение, отвечающее сложным и благотворным процессам революционного развития действительности.

Современные советские художники, живущие в эпоху развитого социалистического общества, наследуют завоевания предшественников, обогащая их новыми, созвучными времени, проблемами, конфликтами, образами. Никогда, наверное, не стоял столь остро, как ныне, вопрос о сознательном, активном участии каждого человека в историческом творчестве. И поиски подлинного героя современное искусство ведет именно на этой магистрали, утверждает личность ищущую, деятельную.

При этом, подчеркивая новаторский характер нынешней нашей литературы, театра, кинематографа, мы не можем, не должны забывать, что бесценным их достоянием является весь мировой прогрессивный эстетический опыт, накопленный человечеством за века и остающийся живой, деятельной силой нынешнего художественного развития.

Вот почему, затевая разговор о нелегких поисках и обретениях современных авторов, полезно для начала оглянуться назад.

В процессе создания художественного образа человека перед писателем всегда стоит задача – найти такое состояние действующего лица или персонажа, такие способы его обрисовки, которые позволили бы отчетливее выявить все заключенные в его характере возможности. Сказанное не означает, что только характеры, резко очерченные самой жизнью, привлекают художника. Бесхарактерность, аморфность, неопределенность тоже могут стать предметом изображения. Но и в таких случаях нормой и критерием, точкой отсчета для художника гуманистического направления остается самостоятельность характера, выявляющего себя в поступках, в единстве социальных и нравственных, духовных и эмоциональных мотивов, определяющих эти поступки или действия.

Высоко оценивая трагедии Шекспира, Гегель, как известно, связывал их глубину и силу с тем, что изображаемые в них характеры внутренне последовательны, верны себе и своей страсти и во всем, что они собой представляют и что с ними случается, ведут себя сообразно своей твердо очерченной определенности. Даже в исторических хрониках, сюжеты которых предопределены тем знанием событий истории, каким располагал Шекспир, «почин установления известных состояний и совершения важных действий, – считал Гегель, – исходит от суровой самостоятельности и своеволия индивидуальных характеров» 1. Эта особенность шекспировских героев сближает их с «идеальными индивидуумами». А «идеальный индивидуум», по концепции Гегеля, должен быть замкнутым в себе, объективное, всеобщее должно принадлежать ему как свойство его характера и чувства. В противном случае (если объективное выступает отделенным от индивидуальности субъекта) субъект отступил бы на задний план как нечто второстепенное, а это могло бы уничтожить его ценность и значение для искусства. «В том состоянии, наличие которого согласно нашему воззрению требуется для осуществления художественного изображения, – пишет Гегель, – нравственное и справедливое должны, следовательно, всецело сохранить индивидуальную форму в том смысле, что они исключительно зависят от индивидуумов и лишь в них и посредством них достигают живости и действительности» 2.

Самостоятельность индивидуальных характеров может, 170 Гегелю, существовать только там, где необщественное, частночеловеческое в человеке достигает полной своей значительности. Такая самостоятельность затруднена в рамках государства: присоединение личности к «всеобщей разумности государства» может быть или простой покорностью, или свободным сознанием разумности существующего, – и в том и в другом случае личные стремления и достижения человека, как и он сам, остаются по сравнению с целым незначительными. Поэтому-то и привлекает художников легендарный «век героев», где человек ничем не стеснен и не ограничен, где он берет на себя бремя поступка при полной ответственности за него.

Древние греки, писал Гегель в «Эстетике», «не задержались на той ступени несвободного восточного единства, имевшего своим результатом религиозный и политический деспотизм, так как субъект при этом единстве самоотреченно исчезает в единой всеобщей субстанции или в какой-нибудь особенной ее стороне… Вместе с тем они не перешли к тому субъективному углублению, в котором единичный субъект отделяется от целого и всеобщего, чтобы существовать сам по себе, жить согласно своему внутреннему чувству… В греческой же нравственной жизни индивидуум, будучи, правда, самостоятелен и внутренне свободен, не отрывался, однако, от наличных всеобщих интересов действительного государства и утвердительной имманентности духовной свободы во временном существовании» 3.

Гегель, как и многие другие мыслители его поры, явно идеализирует Древнюю Грецию – хотя бы в том, что нравственную жизнь греков рассматривает в отвлечении от реальности классового расслоения рабовладельческого общества. Но направление идеализации весьма показательно: на примере греков Гегель размышляет о таком состоянии человека в обществе, когда общество свободно от религиозного и политического деспотизма, а человек, будучи самостоятельным и внутренне свободным, не отделяется от целого и всеобщего.

Переходя к анализу нового времени, Гегель не отрицает самой возможности современной трагедии, но считает, что подходящим материалом для нее являются только отношения в сфере любви, поскольку в ней человек еще действует свободно. Что же касается других сфер, то в них самостоятельным героем может стать лишь человек, не признающий разумности государства. Это, например, Карл Моор. Но путь, им выбранный, ведет к преступлению…

Нетрудно заметить ограниченность гегелевской концепции «идеального индивидуума». В решении проблемы характера Гегель фактически стоит на позициях идеалистического противопоставления «суровой самостоятельности», свободы человека любым формам современной организации общества. Противореча своей диалектике, которую Герцен называл «алгеброй революции», Гегель – совсем в духе утверждавшейся им реакционной системы – отказывает в признании человеку, бунтующему против государства угнетателей, между тем как именно в таком бунте проявляется реальная самостоятельность личности – и проявляется в значительном общественном действии. В осуждении бунтарей великий философ выступает, по сути дела, как верноподданный своего императора.

В известном смысле отвлеченны и гегелевские характеристики шекспировских героев. Гениальное проникновение Шекспира в процессы истории, в глубины современной ему действительности проявилось как в ярком изображении своеобразия и самостоятельности индивида, чья свобода воли сталкивается с неотвратимым движением жизни, так, и в раскрытии противоречий самой жизни, самого индивида. Эпоха Возрождения дала невиданную и невозможную в средние века свободу развитию человеческого в человеке, обогатила мир его мысли и чувства, придала его страстям новую силу. Но, верный ходу истории, Шекспир показывает, что не только благородные чувства возвысились. Если действие самой ранней из шекспировских трагедий движется как столкновение всесильной любви с родовой враждой, предрассудками и нормами средневековья («трагическая вина» Ромео и Джульетты – только в их ренессансной верности любви), то «Отелло», «Гамлет», «Макбет», «Король Лир» выходят за рамки конфликта естественных человеческих чувств и античеловечных предрассудков, идущих от прошлого. Отелло по-ренессансному любит и по-ренессансному доверчив, но его противника Яго нельзя считать простым порождением средневековья. В стремлении к безграничному утверждению своего «я», своей личности Макбет становится на путь преступлений. Король Лир раздает свои земли дочерям, убежденно считая, что он, король и отец, пользующийся всеобщим признанием, будет почитаем и любим и без земель – просто как человек; по прошествии непродолжительного времени он начинает – слишком поздно! – понимать, что без земель, без реальной власти и богатства он мало что значит (потом, в XIX веке, его судьбу повторит – уже не в высотах трагедии, а на земле буржуазного быта – бальзаковский отец Горио, который должен был бы быть больше Лира по-буржуазному умудрен в таких делах). В коварстве Яго, использующего поистине детскую доверчивость своего начальника, в жестокости Макбета и его жены, в заблуждениях короля Лира и эгоизме его дочерей только ли демоны средневековья действуют? Меняется содержание «трагической вины» героя, усложняется содержание трагедии. Новое буржуазное время с его поклонением золотому тельцу, с его торгашеским цинизмом, подчинением морали чистогану уже дает о себе знать, хотя оно еще и не получило полного развития в социально-экономических отношениях капитализма. Отрицая средневековье, Шекспир прозревает противоречия новой цивилизации. Недаром же он создал образ Шейлока и написал часто цитируемый монолог о золоте в «Тимоне Афинском»! Шекспировские герои самостоятельны, своевольны, решительно берут на себя почин совершения важных действий. Но их независимость, суровая самостоятельность, сила их страстей – порождение Ренессанса — неоднозначны в своих реальных проявлениях. Жизнь не может остановить их самостоятельные действия – у них хватает сил и воли побороть возникающие препятствия, – но наказывает их за дерзкую самостоятельность смертью или искажает само понятие и нравственное содержание самостоятельности, когда развитие возможностей и способностей человека происходит на таких направлениях, движется такими мотивами, что становится злом для других людей. Гегель оставляет за пределами своей концепции различия между этими двумя типами самостоятельности, которые существовали не только в полярности контрастов, но и в самых причудливых смесях, рождая характеры противоречивые, сложные, к одной формуле добродетели или порока несводимые.

Однако, понимая всю ограниченность Гегеля в решении антиномии «индивидуум и власть», в трактовке античности и Шекспира, мы не можем не оценить глубину гегелевской постановки вопроса об индивидуальностях, раскрывающих через самостоятельное действие свой масштаб, о всеобщем, объективном, которое принадлежит герою как свойство его характера и чувства.

Изменились времена, изменились понятия, какими определяется подход художника к изображению человека, – проблема обрисовки самостоятельно действующего героя, включающего эпоху в свою биографию и в свой характер, остается актуальной и для современного общества.

Но возможны ли «суровая самостоятельность и своеволие индивидуальных характеров» в произведениях, основанных на понимании того, что жить в обществе и быть свободным от общества нельзя, на реалистической трактовке соотношения свободы и необходимости? Искусство отвечает на этот вопрос вместе с обществом, которое дает ему жизненный материал, способы социального, философского и эстетического мышления.

…Драмы обрушиваются на матушку Кураж, одна страшнее другой. И каждая – поучительна. Однако Бертольт Брехт не приводит свою героиню к рубежам прозрения – чтобы она осознала ужас войны и начала бороться с войной. Брехт исходит из того, что «пока массы остаются объектом политики, все, что с ними случается, они воспринимают не как опыт, а как рок; пережив потрясение, они узнают о его природе не больше, чем подопытный кролик о законах биологии» 4. По этой логике, – а она беспощадно сурова, но верна, – получается, что далеко не всегда уроки учат и меняют людей. Для того чтобы опыт истории стал осваиваемым и понимаемым, массы должны превратиться в субъект политики, а человек – в практического участника исторического творчества масс.

Искусство может и не ждать стопроцентной полноты перемен, его могут привлечь и промежуточные состояния. Но и в таких случаях оно сохранит верность действительности, если правдиво покажет, что позитивное, активизирующее влияние истории на человека, рост его самостоятельности в помыслах, чувствах и действиях диалектически связаны с процессами превращения масс из объекта в субъект политики.

Революция и в этом смысле коренным образом меняет условия человеческого существования. Возникают объективные предпосылки диалектически многомерного решения антиномий, веками занимавших искусство: человек и история, человек и общество, человек и человек. Народные массы становятся решающей силой революционных преобразований жизни и в таком качестве входят в образный мир художественных произведений. Победы или драмы отдельных людей, изображаемые искусством революции, погружаются в гущу исторических событий и процессов. Рассказ о судьбах человеческих становится рассказом о судьбах народных. Его действующие лица «являются действительно представителями определенных классов и на?-правлений, а стало быть и определенных идей своего времени, и черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет» 5. Воплощение этого сформулированного Энгельсом принципа реализма обогащает художественный анализ человеческих характеров и отношений: изображение индивидуальных конфликтов и страстей получает новую глубину через исследование социальной детерминированности человеческого мышления и поведения.

Предвидя будущее, Маркс в свое время писал о том, что в новом обществе человек репродуцируется не в одной своей определенности, а во всей целостности. Он не стремится быть абсолютно законченным, поскольку стремится быть в постоянном движении. Упразднение частной собственности, этого источника самоотчуждения человека, означает полную эмансипацию всех человеческих чувств и свойств, их очеловечение. Рождаются новые связи людей, основанные на новых экономических предпосылках, на новом характере деятельности и солидарности.

Воплощая конкретно-исторические проявления этого процесса, советская литература и искусство показывают формирование и развитие социалистической личности в ходе преобразования бытия.

В программу художественного творчества, основанного на материалистическом понимании мира, всегда неизбежно входит задача раскрытия взаимоотношений человека и среды, характеров и обстоятельств. Даже тогда, когда художник наводит объектив искусства на человека-жертву, чувствующего себя беспомощной песчинкой в пустыне, вздымаемой самумами, он не забывает о том, что человек может быть не только объектом, но и субъектом истории: просто в данном случае предметом изображения становится подавление человека обстоятельствами его бытия.

Рассказывая об одном из таких подавлений, В. Пудовкин вспоминает, как он искал режиссерское решение фронтовых сцен в фильме «Конец Санкт-Петербурга»:

«…Фронт, построенный и показанный сам по себе, несмотря на все его внешние эффекты, не даст на экране действенного впечатления, ему присущего. Его надо оживить через человека, его надо показать через переживание отдельного человека, через призму человеческой психики.

Таким образом, маленький, отдельный человек на фронте, который должен был бы затеряться в тысяче ему подобных, неожиданно сделается огромным и вы» ступит во весь рост, ибо фронт будет показан в нем» 6.

Нужного эффекта режиссер добивался путем сочетания крупных планов отдельных людей с выразительным показом окружения.

…Идет ночная подготовка к атаке, дует холодный, пронизывающий ветер, мерный шум бесконечного дождя создает ощущение безысходности… Жалкие люди, иззябшие, закоченевшие в воде, жмутся друг к другу. Они сами не готовятся к атаке, но вся окружающая обстановка готовит их.

…Темнота, которой нет конца. Очертания рассвета – сначала только слабым намеком. Из темноты выступает тоскливый фронтовой пейзаж, безжизненный, серый. И опять люди – крупным планом. И опять ощущение: не они готовятся, их готовят…

Герой фильма проходит тяжкую школу фронта, и она многое прибавляет к тем урокам, какие он получил в деревне, надрываясь на бедняцких наделах, в городе, общаясь с товарищами по заводскому труду, сталкиваясь с хозяином. Приехав в Петроград забитым, темным деревенским парнем, которого легко можно было обмануть, купить, даже сделать штрейкбрехером, он постепенно прозревает: в финале фильма мы видим его отдыхающим среди участников штурма Зимнего, только что взявших этот последний оплот власти капиталистов и помещиков. Переход трудовой массы в субъект политики, в практического делателя истории здесь персонифицируется в Парне, герое фильма, с впечатляющей отчетливостью.

Другой, «обратный» ход развития личности человека, причастного революции, являет Клим Самгин.

Глубоко новаторский роман Максима Горького «Жизнь Клима Самгина», одно из выдающихся произведений нашего века, многими своими мотивами, сюжетными линиями, образами, особенностями письма связан с копившимися десятилетиями и веками традициями романной литературы, вбирает в себя ее опыт, ее культуру. Вместе с тем в «Жизни Клима Самгина» есть черты и свойства, которые совокупностью своей обозначают новую страницу в развитии романа. И они, эти свойства и черты, проявляются прежде всего в диалектическом изображении связей человека с общественным целым. Неповторимые в индивидуальных особенностях, персонажи романа самой жизненной логикой общественного бытия включаются в реалистически осмысленную социальную типологию: отношение к политике, место человека в борьбе, в развитии самосознания общества неизбежно влияют на его личность, и это влияние глубоко и сложно выявляется в романе, становится внутренним светом, освещающим характеры. Диалектическое соединение их социального и психологического анализа помогает художественному проникновению в глубины жизни.

Философская и политическая мысль романа воплощается в многослойном движении, обусловленном нарастанием и ходом русской революции, в столкновениях людей, отражающих, при разнообразии и пестроте индивидуальных разноречий, противоборство главных социальных сил эпохи. Органической частью жизненной картины становится впечатляющая конкретность в живописании быта, нравов и обычаев людей.

На фоне истории, в сложной зависимости от разных ее потоков движется биография «пустой души». В обрисовке Клима Самгина Горький пользуется самыми разнообразными, тонкими и беспощадными орудиями психологической анатомии характера. Психология Самгина приоткрывается в «представительских» разговорах, в которых часто обнаруживается стремление интеллигентного мещанина покрасоваться, поинтересничать.

  1. Гегель, Сочинения, т. XII, кн. 1, Соцэкгиз, М. 1938, стр. 194.[]
  2. Гегель, Сочинения, т. XII, кн. 1, стр. 188.[]
  3. Там же, т. XIII, стр. 14.[]
  4. Бертольт Брехт, Театр, т. 3, «Искусство», М. 1964, стр. 88.[]
  5. »К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, «Искусство», М. 1976, стр. 23. []
  6. В. Пудовкин, Собр. соч. в 3-х томах, т. 2, «Искусство», М. 1975, стр. 54.[]

Цитировать

Караганов, А. Самостоятельность характера / А. Караганов // Вопросы литературы. - 1980 - №6. - C. 3-28
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке