С этим нельзя согласиться…

Мих. Лифшиц, Искусство и современный мир. «Изобразительное искусство», М. 1973, 320 стр.

В новой книге эстетика и искусствоведа М. Лифшица помещены четыре статьи, опубликованные в 1966 – 1969 годах: «Почему я не модернист?»»Осторожно – человечество!», «Либерализм и демократия», «Модернизм как явление современной буржуазной идеология». Этим статьям, направленным против так называемого модернизма, в книге приданы разного рода дополнения и автокомментарии. В приложении помещены три очерка на тему об искусстве и фашизме в Италии и Германии.

В свое время мне доводилось выступать в печати с возражениями против некоторых концептуальных положений двух статей, открывающих рецензируемую книгу, (Читателей, которые бы заинтересовались этими возражениями, адресую к, статьям-ответам, перепечатанным в моей книге 1972 года «Проблемы и портреты».) На мои ответы М. Лифшиц возразил в столь грубой форме, перейдя, что называется, на личности, что я публично отказался от продолжения полемики (см. «Литературная Россия», 7 – 9 февраля 1968 года).

Прошли годы… И вот М. Лифшиц счел возможным не только воспроизвести в новой книге всю ту брань, которую он некогда излил на меня, но и обогатил ее в новых этюдах – дополнениях, комментариях, приложениях. Что ж, бумага стерпела, вытерпит и человек. И если ныне я отзываюсь на книгу М. Лифшица, то отнюдь не для того, чтобы обмениваться с ее автором полемическими уколами, Полностью исключаю из рецензии личный элемент, пишу по существу проблем, суть которых занимает не одного лишь М Лифшица, но многих исследователей и критиков.

Итак, о некоторых основных мотивах книги.

Прежде всего отмечу, что в книге есть сильные стороны. Безусловно, верна критика модернизма как закономерного выражения буржуазно-индивидуалистического сознавая. В статье «Модернизм как явление современной буржуазной идеологии» (лучшей в сборнике) М. Лифшиц пишет; «Модернизм как особое явление в искусстве XX века есть болезнь художественного сознания, имеющая свои глубокие корни в жизненной обстановке, созданной капиталистическим обществом» (стр. 96). И далее, критикуя анархо-индивидуализм, субъективизм, иррационализм модернистов, автор правильно характеризует модернистское художество «с точки зрения общественной мысли» (стр. 77). Все это безусловно верно.

Справедливо и рассмотрение в названной статье модернизма как составной части современной буржуазной идеологической реакции. Автор убедительно показывает, что поворот буржуазии от демократии к реакции вызвал поворот декадентствующих художников к фашизации. Далее, в приложениях, этот тезис убедительно подкреплен примерами из деятельности итальянских футуристов до самоутверждения режима Муссолини в Италии и примерами из деятельности некоторых правых экспрессионистов до самоутверждения режима Гитлера в Германии.

К сожалению, этим – в основном – ограничиваются сильные, верные мотивы в книге, в которой содержится немало ошибочных и методологически уязвимых тенденций.

М. Лифшиц отвергает принцип дифференцированного подхода к модернизму, получивший широкое распространение) в марксистском искусствознании и в марксистской науке о литературе. Он считает, что такой подход привел бы к пересмотру отношения к «модернизму в целом» (стр. 70), к «придумыванию хорошего модернизма» (стр. 81). Между тем дифференцированный подход к модернизму отнюдь не связан с какой-либо «реабилитацией» модернизма как течения – он ведет лишь к выявлению противоречий в нем, к определению индивидуальных путей некоторых художников, в том числе путей и перспектив художников, могущих расстаться со своим модернистским окружением и с эстетическими принципами декадентского искусства.

Сам автор книги пишет с полным основанием: «Необходимо, чтобы художник мог ясно видеть доброжелательность марксистской критики, которая должна заключать в себе диагноз болезни и указывать пути ее излечения» (стр. 96). Однако его собственная критическая практика расходится с этим верным тезисом. Отказ от дифференцированного подхода к модернизму не позволяет увидеть возможности (и реальные процессы) отхода ряда прогрессивных художников от этого направления.

Казалось бы, само состояние материала, изучаемого М. Лифшицем, подсказывает потребность в его дифференцированном восприятии. Как бы ощущая это, автор книги пишет, что часть художников-модернистов «не только стоит за демократию и социализм, но даже активно участвует в борьбе ™ эти цели. Такая позиция, конечно, не осталась без последствий для их живописи» (стр. 117). И тем не менее, подойдя к задаче осмысления этих «последствий», М. Лифшиц отказывается от конкретного их рассмотрения и растворяет все художественные индивидуальности в некоем «все уравнивающем» модернистском направлении.

«Метод дифференцирования… – утверждает автор, – не дает никакой возможности ориентироваться в реальном материале» (стр. 135). И тогда оказывается, что все рассматриваемые им художники – «на одно лицо», что для него нет разницы между идейно-эстетическими особенностями живописи П. Пикассо и С. Дали, что в репродуцированном в его книге (стр. 131) произведении Р. Лихтенштейна он не замечает специфики антивоенного плаката, точно так же, как не видит он в работе О. Шерер (стр. 134) социально-критических и реалистических тенденций. Казалось бы, собственное замечание М. Лифшица, что «в обществе (а следовательно, и в искусстве. – А. Д.) чистые типы так же трудно найти, как идеальный газ в природе» (стр. 252), должно было бы привести его к признанию (и применению) принципа дифференцированного подхода к художникам… Но – увы – этого не происходит.

Существенно препятствует М. Лифшицу в понимании социально-исторических путей, и судеб современного зарубежного искусства концепция, согласно которой в искусстве возможны только два типа: реализм или антиреализм (модернизм). Вне этой альтернативы для него не существует никаких художественных явлений – романтических, импрессионистических и иных. Опасности этой догмы выступают воочию, когда исследователь обращается к оценкам конкретных художественных произведений. Он, к примеру, оказывается на пути к истине, замечая, что в «Гернике» Пикассо «политические символы не обязательно должны быть реалистическими произведениями живописи» (стр. 117). Но из верного наблюдения вывод делается неверный: следовательно, «Герника» – произведение модернистское.

Надо сказать, что и самое соотношение реализма и модернизма в книге представлено «диспропорционально»: модернизм дается в развитии, реализм – в статике, как некая данность, нисколько не воздействующая на судьбы модернизма. Великие достижения, эстетики и творческой практики реализма и социалистического реализма автором книги, в сущности, не учитываются, и уже по одному этому ее название решительно не отвечает содержанию. М. Лифшиц пишет что-то о «развалинах реализма XIX века» (стр. 139), но ведь хорошо известно, что этот реализм отнюдь не был обращен в руины, что его великие традиции нашли свое развитие в передовом искусстве XX века. Мы хорошо знаем, что Великий Октябрь, что исторические победы советского народа и других социалистических наций оказали огромное влияние и на путь художников, творивших или творящих в условиях капиталистической действительности. Но автор книги совершенно не отмечает этих перемен, без которых нельзя понять искусство современного мира. Он ничего не пишет о Мазерееле, Гуттузо, Грундигах, Диего Ривере, Сикейросе, Бидструпе, он не замечает, как изменился, уйдя от модернистских увлечений, Пикассо. Для него Пикассо – «лидер всей модернистской живописи» (стр. 228), иначе говоря, по его логике… вожак фашизирующего модернизма. Социалистический реализм, о котором М. Лифшиц изредка упоминает, предстает в его книге не как искусство реальных исторических достижений, а всего лишь как перспективная историческая задача (стр. 106). Такие представления об искусстве в современном мире, безусловно, не отвечают подлинному положению дел.

Трудно согласиться и с некоторыми культурно-политическими рекомендациями М. Лифшица. Исходя из методологически несостоятельного тезиса об «отделении (в искусстве. – А. Д.) гражданского вопроса… от вопроса эстетического» (стр. 77), из несостоятельной параллели между модернизмом и… религией, автор книги советует практиковать в социалистическом обществе выставки абстракционистов и прочих модернистов (стр. 83). Мотивируется это борьбой за «наиболее демократические условия» (стр. 77) и за «разумные демократические меры» (стр. 83). Между тем такого рода «демократия» явилась бы на деле не чем иным, как типичной либерализацией, тем самым движением навстречу хаосу, которое осуждал В. И. Ленин в беседе с Кларой Цеткин.

Очень жаль, что, критикуя модернизм, М. Лифшиц не учитывает немалую количественно и весомую качественно марксистскую литературу, в которой рассматриваются проблемы модернизма. Такая литература обладает своими традициями – ленинскими традициями. Для научной критики модернизма имеют перспективное, ключевое значение философские работы В. И. Ленина, его суждения по вопросам эстетики и литературы. Литературно-критическое, наследие Луначарского, Воровского, Горького содержит высокие образцы борьбы против модернизма и дифференцированного подхода к различным явлениям модернистского искусств». В советской науке и критике имеется немало трудов, – коллективных сборников, монографий и статей, – написанных с позиций непримиримой критики модернистской эстетики и практики, с позиций конкретного анализа путей различных модернистских течений и творчества художников, отошедших от модернизма, исцелившихся от него. Есть у нас специальные работы о крупнейших писателях нашего века (к примеру, об Элюаре, о Незвале), сумевших – раньше или позже – преодолеть влияния модернизма. Есть труды, посвященные таким художникам, как Леже или Пикассо, как Матисс или Шагал, которых нельзя без ущерба для истины и для культуры просто «списать» по разряду модернизма. Но М. Лифщиц, к сожалению, проходит мимо опыта предшественников и современников в науке и критике.

Для марксистов проблема модернизма – это проблема острой идеологической борьбы: борьбы против идейно-эстетической реакции в ее различных разновидностях, борьбы за спасение от тлетворных, влияний модернизма всех тех, кого можно и нужно спасать в интересах общественного и художественного прогресса. Именно так осуществляют свои задачи в критике модернизма ученые-марксисты, выступающие с общих идейно-методологических позиций в Советском Союзе и странах социалистического лагеря, а также в марксистской прессе некоторых капиталистических стран. Иначе говоря, ведется целенаправленное наступление на модернизм, сочетающее широкую идейно-стратегическую задачу с конкретными тактическими целями. Марксисты ни в чем – ни на йоту – не уступают модернизму, враждебному интересам человечества и искусства, но стремятся не уступить ему тех художников, которых можно избавить от его пагубных воздействий. К сожалению, М. Лифшиц далек от такого творческого подхода к делу. Он упорно отстаивает подход суммарный. «Каждое выделение известной разновидности, – пишет он, – подтверждает общие признаки рода – таков закон» (стр. 31). И далее: «Слон и моська мало похожи друг на друга, но как млекопитающие они едины…» (стр. 33). Что и говорить, родовые общие признаки очевидны. Но так же очевидно, что принять слона за моську – более чем опасно…

Само состояние модернистского лагеря в современном искусстве обязывает ученых и критиков-марксистов, вступающих в борьбу с этим лагерем, к активности критической мысли, к постоянному ее развитию и совершенствованию. Между тем суммарный подход к модернизму затрудняет активизацию исследовательской и критической мысли. В книге М. Лифшица видно, как конкретные особенности самого модернизма начинают исчезать под пером исследователя, который уже не улавливает реальных, конкретных очертаний понятия и прибегает поэтому к зыбким аналогиям и параллелям. «Определение модернизма, – сообщает он, – дать можно, однако в качестве предварительного условия это вовсе не обязательно… Люди до сих пор не знают, что такое рак, а все-таки вынуждены говорить о нем и практически умеют его отличать от других явлений в человеческом организме» (стр. 32). Выше я уже упоминал о другой наивной аналогии – между модернизмом и религией («подобные болезни», – стр. 79). Скажу еще раз: вопрос о модернизме – серьезный культурно-политический вопрос. И недооценивать его не следует.

Нужно остановиться вкратце и на тех приложениях, которыми автор снабдил свою книгу. В них выдвигается неожиданная мысль, будто искусство при Муссолини и при Гитлере было не вульгарно-натуралистическим, а… модернистским. Хорошо известно, что фашисты называли элитарно-модернистское искусство дегенеративным, что гитлеровцы расправлялись с ним огнем и мечом, Но М. Лифшицу это не мешает сурово полемизировать с рядом серьезных советских исследователей (в частности, с А. Гулыгой), стремясь доказать недоказуемое. Кстати, думается, что А. Гулыга был точнее, нежели М. Лифшиц, и тогда, когда отказывался признать искусством те художества, которые в книге «Искусство и современный мир» именуются «искусством Третьей империи» (стр. 281 и др.). Что же касается характера этого «искусства» в Италии Муссолини и в Германии Гитлера, то из всех рассуждений самого автора книги, – вопреки его намерениям и выводам, – ясно видно, что там и там торжествовали тенденции вульгарного декадентского натурализма («эстетика» грубой силы и чувственности, монументального культа дуче и фюрера, шовинизма и милитаризма, «крови и почвы» и т, д.). Элитарно-модернистские тенденции (футуристические, экспрессионистские и пр.), как показывает сам автор книги, были вытеснены из «художественной» практики империй дуче и фюрера. Остается только подивиться тому, каким образом М. Лифшиц приходит к выводу об элитарном модернизме как художественном эквиваленте временно победившего фашизма.

Впрочем, чтобы эти выводы, достигнутые рядом поистине причудливых силлогизмов, зримо внушить читателям, автор книги помещает в приложениях некоторые репродукции, утверждая, что они «объективно подобраны» (стр. 245). Подбор их, однако, далеко не объективен. Да и вообще – нужно ли представлять такие образцы фашистской апологетической «живописи» и «скульптуры»: дуче в образе римского военачальника, «идеализированные» морды фашистских вояк и погромщиков и т. п.? Иначе говоря, «подобранные» М. Лифшицем картинки не могут убедить в истинности его выводов относительно «искусства» при фашизме. Не убеждает и его полемика против неких мифических советских исследователей, якобы утверждавших, что фашисты культивировали в искусстве… реализм (стр. 3 и др.). Таких исследователей у нас не было и нет.

Нельзя не высказать несколько грустных замечаний по адресу редактора книги – И. Березиной. Известно, что у авторов возможны разного рода неточности (изъяны памяти, увлечения и т. п.), в устранении которых им могут и должны помогать редакторы. К сожалению, редактор не воспользовался своими правами а обязанностями во всей их полноте. В результате книга изобилует погрешностями разного рода. Укажем на некоторые из них.

И Березина, безусловно, должна была элиминировать (как сказал бы Гегель) сообщение М. Лифшица, будто Георге Лукача «критикуют сотрудники югославского журнала «Праксис»…» (стр. 61). В «Праксисе» – международном журнале, издаваемом в Загребе, Г. Лукач до самой своей кончены состоял членом главного редакционного совета (вместе с небезызвестными Гербертом Маркузе, Эрихом Фроммом, Анри Лефевром, Лешеком Колаковским и др.), и на страницах этого журнала отдельные авторы отстаивают идеи Лукача в противовес ленинским. И. Березиной следовало также устранить из книги заявление, будто взгляды М. Лифшица на модернизм не могли бы быть одобрены самим автором романа «Тля» – Иваном Шевцовым (стр. 63). Это надлежало сделать из простого уважения к факту: ведь именно И. Шевцову принадлежит восторженная журнальная рецензия на книгу М. Лифшица о модернизме – «Кризис безобразия».

Нет сомнения, что редактору стоило бы удержать автора и от таких слов: «Большую часть этого времени (целого тридцатилетия. – А. Д.) я провел в молчании, и никто не мешал иной, лучшей школе шуметь по силе возможности. Какие успехи: были достигнуты ею в развитии науки и в укреплении авторитета марксистской теории среди читающей публики, пусть вам расскажет кто-нибудь другой» (стр. 60). Стоило бы удержать М. Лифшица от этой иллюзии. Точно так же не следовало укреплять его и в другой иллюзии – будто «писать против, модернизма сегодня – это значит, в известной мере, плыть против течения» (стр. 8). Разве редактор И. Березина не знает, что в советской науке и критике нет никакого «модернистского течения»?

Книга М. Лифшица изобилует бездоказательными полемическими пассажами. И разве не должна И. Березина как редактор нести ответственность за их содержание и тон? К примеру, об историке Г. Померанце написано следующее: «Либо я должен считать его «пособником фашизма», либо мне нужно набрать воды в рот… И на месте фашизма (?! – А. Д.) я не взял бы себе такого пособника – пособник, пособи себе сам!» (стр. 43). По адресу философа А. Гулыги сделана такая «приписка»: «…Если А. Гулыга думает, что «Миф XX столетия» (сочинение фашиста А. Розенберга, которое М. Лифшиц разбирает с неподдельной серьезностью. – А. Д.) написан в защиту академического классицизма или хотя бы ненецкой традиции Винкельмана, Лессвита, Гёте, то он сильно ошибается» (стр. 261), М. Лифшиц, видимо, полагает, что «приписки» содействуют полемике. Но не должен ли был редактор удержать его и от этой иллюзии? Допустим, что автор книги мог написать во гневе: «читал и скользкие наветы Г, Пузиса, Ю. Давыдова…» (стр. 60). Но редактор был, видимо, обязан проверять, чем аргументируется столь резкое обвинение.

Нет, со многими идеями рецензируемой книги, как и со стилем ее редактуры, согласиться невозможно.