Правда партии– правда времени

А. Дубровин, Цель художника. Проблемы теории социалистического искусства. «Советский писатель», и. 1972, 302 стр.

Книга эта своеобразна по жанру (сплав публицистики, теоретико-литературных размышлений, конкретного критического анализа, подчас даже – микроанализа) и многопланова по содержанию. Но есть проблема, составляющая поистине душу рецензируемой работы. Это Проблема партийности социалистической литературы. Ленинская партийность как определяющая предпосылка новаторской сути образов, воплощающих высокую правду времени, партийность как надежный ориентир в сложных перипетиях современной идеологической борьбы, как мировоззренческая позиция, обеспечивающая советскому писателю широчайшее поле художественного «обзора» жизни и возможность глубинного ее постижения, – таковы некоторые важнейшие аспекты исследования А. Дубровина.

Несомненное достоинство труда – в умении автора показать претворение партийной убежденности писателя в самую плоть художественного произведения, включая порой мельчайшие «капилляры» его образной структуры. Этой цели служат в книге разборы ряда заметных явлений советской литературы, выполненные, как правило, с тонкостью и мастерством. С другой стороны, постоянная опора на конкретный материал нередко позволяет авторским обобщениям как бы вырастать из художественной фактуры.

К примеру: много места в труде А. Дубровина уделено обоснованию положения о том, что подлинно партийное социалистическое искусство диалектически сочетает окрыленность общечеловеческими идеалами с преданностью идеала» повседневной борьбы и работы, без которых непредставимо достижение наших высоких целей. Это обобщающее; наблюдение подкреплено вдумчивым прочтением трагедийных страниц «Поднятой целины». Проблемен и поэтичен разбор «Голубой чашки» Гайдара…

Книга проникнута глубокой убежденностью в неисчерпаемости того творческого импульса, который сообщает искусству коммунистическая партийность. «Основное начало» партийности понимается автором именно как «начало позитивное, стимулирующее творческую инициативу, неустанную устремленность к художественным открытиям» (стр. 171). В этой связи А. Дубровин, размышляя о нынешнем состояния нашего искусства, замечает, что его потенциальные силы на путях партийности» можно использовать успешнее, что «многие из богатейших возможностей художественного освоения жизни еще не реализованы» (стр. 171). Вывод не остается голословным: А. Дубровин стремится конкретно обозначить поисковые направления, на которых ему видится возможность полней реализовать «принципиальные преимущества социалистической литературы», активней вводить в дело ее творческие «резервы» (стр. 172).

Одно из таких направлений – «лирическое освоение психологии человека труда»; здесь «наша поэзия, надо думать, пойдет дальше» (стр. 183) в развитии славной революционной традиции, родившейся еще на заре пролетарской поэзии, чей «лирический герой… уже начинал быть выразителем воли и чувств самих масс, становящихся сознательными творцами истории…» (стр. 172). Раздумья автора над этой проблемой содержательны и интересны, нельзя не разделить я общего их пафоса. Но некоторые моменты представляются спорными.

А. Дубровин ведет речь о произведениях, «где люди разных профессий и рабочих судеб являются героями не только эпическими, но и лирическими» (стр. 172), о стихах, читая которые; «мы всегда как бы смотрим на мир глазами поэта, но поэт иногда «растворяется» в образе рабочего, колхозника, воина, инженера, геолога и т. д.» (стр. 172 – 173). При этом, разбирая высоко ценимое им довоенное стихотворение Твардовского «Рассказ Матрены», автор констатирует: «…Хотя рассказ ведется от ее лица, поэт не полностью перевоплощается, он смотрит на героиню и со стороны… Внутренний мир человека труда не показан тут в полной мере лирически, «изнутри» (стр. 185). Произошло это потому, что «в самой жизни труду Матрены… при всем родстве. с трудом… художника» недоставало еще некоторых его «существенных свойств» (стр. 187), не стал еще труд этой колхозницы достаточно «творческим… интеллектуальным и. разнообразным» (там же), Желательно же в принципе – именно полное – перевоплощение поэта в своего героя или героиню, каковое и обеспечит «в полной мере лирический» показ их внутреннего мира.

Думается, тут возникло теоретическое недоразумение. Если поэт действительно полностью перевоплотится в воина, инженера, геолога, перед нами окажутся не лирические, а чисто эпические фигуры – воин, инженер, геолог, хотя бы стихотворение и было написано от их лица. Мыслима ли лирика без лирического субъекта, полностью «растворившеюся» в образах других персонажей, взятых к тому же в их профессиональной характерности?

Собственно, представляется очевидным (так сказать – по определению), что в качестве лирического героя в поэзии может выступать лишь сам поэт. Коль скоро у А. Дубровина на этот счет иное мнение, последнее следовало бы специально обосновать.

То, что «право… именоваться» (стр. 176) лирическим героем автор по преимуществу связывает с культурным, интеллектуальным уровнем персонажа, со степенью «поэтичности» его труда и т. д. (стр. 175 – 177, 184 – 188 и др.), само по себе также нуждается в уточнении. Поэзия ведь обращается ко всему человеку, она и во «внутреннем мире человека труда» (стр. 185) видит не просто однозначную производную от специфики этого труда – «разносторонний» ли он, «интеллектуальный», «творческий» или не совсем. «Духовное богатство», необходимое для выдвижения на «центральное место в лирике» (стр. 182), не всегда прямо соизмеримо с культурно-образовательным цензом, это и в обычной жизни ясно, а литературе, которая не иллюстрирует готовые сведения о духовном богатстве, а открывает его в людях, здесь тем более присуща своя мера и ценностная ориентация. Поэтому по признаку «грамотности», «интеллигентности» и т. д. (см. стр. 176 – 177) едва ли можно с уверенностью судить о наличии или отсутствии «близости автора к герою», о их «внутренней общности» (стр. 181). (Вспомним: «до этого графа подлинного мужика в литературе не было».)

Такая общность, по мысли А. Дубровина, необходима для превращения «людей разных профессий» в лирических героев без потерь для самой лирики. Маяковский в «Горящем волосе»»с ласковой иронией» показал своего рассказчика – «неграмотного крестьянина» – «немного «сверху» (стр. 177), эпически, ибо «кто же назовет этого заскорузлого крестьянина, только-только приобщающегося к новому быту, лирическим героем!» (стр. 176). Исаковский во «Вдоль деревни», напротив, «новую психологию крестьянина» осветил «изнутри, чисто лирически», но ему, «человеку передовому», пришлось как бы спуститься вниз, иначе «крестьянин перестал бы быть лирическим героем». Вообще «вот дилемма, которая стояла тогда перед поэзией:…либо изображать народ лишь эпически, а все богатство, интеллектуальную тонкость, глубину лирического взгляда выражать поэту от своего лица, либо «слиться» с массами, заставить лирически зазвучать их голос, но тем самым в чем-то ограничить лирику» (стр. 177). «Дилемма» кажется нам надуманной, и не только потому, что обретение крестьянином «прав» лирического героя «ограничено» никак не его «заскорузлостью», а исключительно законами литературного рода, перед которыми и неграмотный крестьянин, и академик, и мореплаватель, и плотник – равны. «Дилемма» вдобавок грешит абстрактностью, а главное, почему-то видит (говоря словами автора на той же странице) в «сближении поэта с героем из массы» в 20-е годы, в сущности, одни лишь «издержки» (стр. 177). Изображенный эпически («сверху»), «герой из массы» (или народ) отлучен от всякой лирической глубины и тонкости, когда же его голос «сливается» с голосом поэта, он только «ограничивает» лирику. Но разве сама встреча с «героем из массы» – пролетарием, крестьянином, красноармейцем – не углубляла, не обогащала лирического звучания голоса того же Маяковского, с «небес поэзии» бросавшегося к «низам»»шахт, серпов и вил»?

Обнаруживая примерно такую же дилемму в развитии русской поэзии XIX века, автор, в частности, пишет: «Поэзия в чем-то не реализовала свои возможности, когда лирические герои становились настолько близки к «простонародью», что выражали уже (1) не только его мудрость и духовную силу, но и его исторически обусловленную ограниченность…» (стр. 174). Странная логика: почему по мере приближения к народу доля «ограниченности» увеличивается, неужели народ «мудр» лишь на расстоянии?

Гораздо убедительнее наблюдения А. Дубровина, относящиеся к советской поэзии военных лет и современной лирике. Здесь и «пересортица» между эпическими и лирическими героями меньше дает себя знать, и общность поэта и героя понимается объемно (особенно в разговоре о стихах военной поры) – как общность целостных идейно-жизненных позиций (стр. 181 – 182). Исследователь активно поддерживает в сегодняшней поэзии перспективную тенденцию постижения «новых пластов психологии людей индустриального и сельского труда» (стр. 175), конкретным анализом доказывает, что ныне «от лица рабочего человека… можно рассказать о большем – и рассказать тоньше, более многопланом» (стр. 183), чем это делается иными авторами.

Тема, освещаемая А. Дубровиным на материале лирики, внутренне соотнесена с раздумьями критика над «другим возможным направлением» (стр. 197) новаторских поисков современной советской литературы – глубинной разработкой проблемы взаимоотношений личности и коллектива. «От литературы ждешь новых встреч с людьми, в которых коллективное и индивидуальное составляют гармоническое единство» (стр. 219), – вывод не выглядит благим пожеланием, он подтвержден пристальным рассмотрением ряда заметных явлений в нашей прозе и драматургии (отметим, в частности, интересный анализ «Большой руды» Г. Владимова). Подчеркивая, что «по мере созревания коммунистических начал в общественной жизни растет, с одной стороны, организованность народа, его единение, а с другой стороны, самобытность, оригинальность каждого индивидуума…», А. Дубровин убедительно раскрывает и важную роль социалистического искусства в деле всемерной активизации творческой инициативы трудящихся: оно вдохновляет людей, помогая каждому найти свое особое место в обществе, и в то же время объединяет их, воспитывая в человеке умение сообразовывать свои поступки с потребностями общественного организма в целом (см. стр. 235 – 236).

Остановимся теперь на одном из самых содержательных разделов книги – разделе, посвященном проблеме правдивости в искусстве и озаглавленном «Постулаты на очной ставке». Постулаты эти таковы: «первый: всякое подлинное искусство по самой природе своей правдиво»; и «второй; история художественной мысли – это история борьбы непримиримых идейных лагерей в искусстве, борьбы правды с неправдой» (стр. 12), иными словами, неправдивое искусство тоже существует, и именно ему в условиях реакции в эксплуататорском обществе принадлежат «ключевые позиции» (там же).

Исследователь аргументированно демонстрирует несовместимость обеих этих посылок, которые «иногда… преспокойно соседствовали в одних и тек же историко-литературных курсах и монографиях», причем иные «авторы порой не замечают, что безоговорочное отрицание самой возможности существования неправдивого искусства не очень-то увязывается с постулатом о господстве такого искусства на протяжении целых эпох» (стр. 12).

А. Дубровин остро полемизирует с упрощенными представлениями, согласно которым неправдивое искусство автоматически утрачивает способность оказывать художественное воздействие и, так сказать, саморазрушается. Раз все «книги, где жизнь предстает в кривом зеркале», суть просто «опусы, лишенные силы художественного воздействия; стоит ли… их серьезно принимать в расчет искусствоведению? Надо ли тратить энергию на борьбу со лживым реакционным «искусством»… если оно и так только и делает, что само себя сечет, «разлагается», «гниет», «распадается», «увядает»…?» Нет, резюмирует автор, «реакционное искусство увядает, но не становится сразу бессильным и безвредным», поэтому необходимо «строго отделять то, что действительно умирает, от того, с чем жизнь обязывает не на шутку спорить» (стр. 33).

Вместе с тем (переходя к рассмотрению «второго постулата») автор ярко и убедительно проводит мысль о том, что «правда в искусстве… составляет основу художественной – культуры народа» (стр. 40), что «искусство верного познания действительности» являет собой «главный поток» в общем историческом движении искусства (стр. 49), что «в художественной литературе решающую роль… играют произведения, несущие правду о жизни» (стр. 39).

В свете этих важных выводов автору, возможно, следовало бы скорректировать свою Критику «первого постулата». Справедливо, что воздействие неправдивого искусства опасно недооценивать, но художественность этого воздействия, на наш взгляд, все же иллюзорна (причем иллюзии верят как раз в той мере, в какой принимают ее за правду) и в ходе истории обнаруживает собственную неподлинность. Сам же автор говорит о «течениях в искусстве, деформирующих суть реальных процессов»: «впоследствии многие из них отсеиваются, нейтрализуются или переосмысливаются» (стр. 38), Словом, если сполна учитывать ценностную природу искусства (к чему в принципе и стремится исследователь), тезис «подлинное искусство по природе правдиво» в конечном счете, видимо, окажется верен. Тем более что правдивость здесь надо, конечно, трактовать шире и многосмысленней, нежели авторское «соответствие действительности» (см. стр. 16); подобное понимание к определенным фактам искусства просто неприложимо: «соответствует» ли «действительности» дорическая капитель? Или «Трехголосные инвенции» Баха? Не случайно и у А. Дубровина с развертыванием теоретического построения понятие правдивости усложняется я обогащается: правдивость связывается со «способностью передать истину и красоту чувств» (стр. 42); выступает как атрибут «неповторимой творческой индивидуальности» (там же); различаются «историческая неправота» и «эстетическая неправда» (стр. 47) и т. д.

Развивая тезис о том, что «дорога правды… генеральный путь, на котором создаются сильные художественные творения» (стр. 39), А. Дубровин отмечает, в частности, неправомерность механического перенесения на сферу собственно искусства ленинской концепции двух культур, согласно которой при капитализме «в каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры» и «есть также культура буржуазная… в виде господствующей культуры» (стр. 44 – 45). Глубоко вскрытая В. – И. Лениным поляризация культур «относится к культуре в целом, а не к одной лишь отдельно взятой ее области – художественному творчеству» (стр. 46). В ваших же анализах искусства буржуазной, а заодно и добуржуазной эпохи, пишет А. Дубровин, подчас получалось, «будто Пушкину, «хотя и не развитому», противостоял «развитый» Кукольник, «не развитому» Горькому – «развитый» Арцыбашев или будто лицо западной литературы определяет всевозможная гниль, а все то, что достойно называться честным и правдивым искусством, – это так, всего лишь отдельные «элементы» (стр. 45 – 46). Противник, которого в буржуазных странах разит творчество передовых художников, «он ведь не только в самом искусстве, он и в других областях идеологии, в морали, психологии людей, в быту, в политическом и экономическом строе и т. д. А мы, характеризуя литературный процесс, зачастую переносим центр тяжести на борьбу правды с неправдой внутри искусства» (стр. 49).

Вопрос, затронутый автором, несомненно заслуживает внимания и дальнейшего изучения. На наш взгляд, соображения А. Дубровина (отчасти разделяемые, как он отмечает, я ленинградским исследователем А. Иезуитовым) хорошо согласуются с тем фактом, что реакционный модернизм в своей ожесточенной борьбе против прогрессивного искусства современности ныне все более открыто выступает под флагом антиискусства, все более демонстративно отказывается от статуса художественного феномена (вплоть до отвержения самого принципа художественного произведения).

Последовательно и целеустремленно раскрыта в рецензируемом труде принципиальная обусловленность правдивости социалистической литературы ее партийностью. Всей логикой обстоятельных теоретических рассуждений и критических разборов А. Дубровин убеждает читателя: чем полней приобщается художник к правде ленинской партии, «тем больше у него возможностей постигнуть, прочувствовать и передать правду нашего века – не только ту, которая лежит на поверхности явлений и доступна невооруженному глазу, но и ту, что скрыта в глубинах происходящих процессов и для того, чтобы быть открытой, требует особой зоркости» (стр. 75).

Выше отмечалась спорность иных тезисов автора, в книге можно встретить и некоторые другие дискуссионные положения. Дискуссионность их, однако, как правило, того свойства, что стимулирует исследовательскую мысль и побуждает ее браться за решение трудных и сложных Задач.

Методологически основательная, темпераментно написанная, книга А. Дубровина, думается, займет достойное место среди работ последнего времени, посвященных актуальным проблемам теории и художественной практики социалистической литературы.