Рыцари круглого стола

«Писатели Англии о литературе. XIX – XX вв.». Сборник статей. Составитель К. Атарова, редактор М. Тугушева, М., «Прогресс», 1981, 410 с.

«Рыцари круглого стола» – довольно пышное название для рецензии на сборник, скромно озаглавленный «Писатели Англии о литературе». Да и рыцари эти не из артуровских времен, хотя метафорический круглый стол внушителен по своим размерам: охватывает почти два века английской литературы. И все же в данном случае оно кажется уместным. Общий тон, звучание этой книги, составленной К. Атаровой из полусотни эссе, лекций, предисловий, писем, фрагментов больших работ, создается именно чувством рыцарской преданности Литературе, сближающей десятки писателей, удаленных друг от друга и во времени, и во взглядах, и существом своего творчества.

Другие издания «Прогресса» из этого же цикла («Писатели США о литературе», 1974; «Писатели Франции о литературе», 1978), сходным образом организованные, во многом отличаются и друг от друга, и от рецензируемого сборника, выразительно подчеркивая национальную неповторимость каждой литературы, неотделимую от национальной истории. Важен здесь и выбор исторического периода. В книге, посвященной США, «действие» или «сюжет» охватывает чуть более века, от предисловия У Уитмена к «Листьям травы» (1855) до конца 1960-х годов, и стягивается к главным драматическим узлам литературного процесса (Марк Твен против романтизма Ф. Купера, становление критического реализма, писатели-демократы в борьбе против доктрин элитарной идеалистической эстетики). Еще более сжат и поэтому интенсивен отрезок истории в сборнике «Писатели Франции о литературе»: всего шестьдесят с лишним лет, и каких: с кануна первой мировой войны до середины 70-х. Нет нужды говорить о масштабах событий, насыщающих эти десятилетия, и о том, что пережила сама Франция. Накал политических страстей проникает даже в самые, казалось бы, профессиональные дискуссии о писательском ремесле. И не круглый стол возникает перед глазами, а многолюдный возбужденный митинг, где рвутся на трибуну ораторы – единомышленники и ожесточенные противники. Вместе с тем книга эта порой представляется аудиторией, где дебатируются сложные проблемы философско-эстетического порядка; ведь Франция XX века – родина «нового романа», главное испытательное поле экзистенциалистских идей в художественном творчестве.

Все сказанное отнюдь не означает, что сборнику «Писатели Англии о литературе» присуща некая благостная бесконфликтная гармония. Здесь разыгрывались свои битвы, отголоски которых доныне слышатся и за рубежами Англии. Сталкивались – и продолжают сталкиваться – политические взгляды, непримиримые представления о мире, обществе, человеке, о роли искусства. И все же впечатление круглого стола остается. Отчасти из-за большой хронологической протяженности (с начала XIX века по 1970-е годы), благодаря чему в фокусе оказываются лишь немногие, кульминационные точки историко-литературного процесса. Но более всего благодаря своеобразной английской традиции литературного мышления – эссеистического, уравновешенного, с определенной долей юмора и не обремененного излишними теоретическими рассуждениями, в предваряющей сборник статье А. Аникста разрозненные звенья литературной истории, факты и эпизоды, декларации и полемические заметки нанизываются на единый концептуальный стержень; высказывания участников двухвекового симпозиума соотносятся – разумеется, в самых общих чертах – с собственной их творческой деятельностью.

Надо сразу отметить факт, который может вызвать недоумение: присутствие на этих страницах Г. Джеймса и Т. -С. Элиота, которые уже фигурировали (представленные более общими своими работами) в сборнике американском. Здесь оба они именуются в комментариях писателями англо-американскими, что спорно, во всяком случае по отношению к Джеймсу, который до конца оставался американским гражданином. Причины такого дублирования – сами по себе основательные – стоило все же оговорить в предисловии. Как бы то ни было, самый факт включения Джеймса и Элиота в сборник радует: трудно представить себе без них важные этапы именно английской литературной жизни.

Нелегко сразу охватить все тематическое многообразие материалов, образующих эту книгу. Принято считать, что для поэта, романиста, драматурга критическое выступление (цитируем английского писателя и критика Д. Лоджа) – «побочный продукт творчества», служащий тому, чтобы «с помощью критики разрабатывать эстетические принципы собственного искусства и создавать климат мнений и вкусов, этому искусству благоприятствующий» ¹. Мне такая формула кажется слишком прагматичной. Конечно, художник обосновывает, а если требуется и защищает свое понимание смысла и законов художественного творчества. Но цели его не столь утилитарны. Как путешественник-исследователь, он забирается в глубь неразведанных территорий и делает свои открытия прежде всего для себя самого; его разум и воображение стремятся проникнуть в самую суть кардинальных вопросов человеческого бытия и реальных проблем современности. И наконец, как истинный профессионал, он обитает в литературе; книги для него – живые существа, проходящие через всю его судьбу. Поэтому очень хорошо, что в сборник включены многие писательские отклики на книги – будь это рецензия современника или историко-литературный этюд. Писатели-критики обращаются к произведениям Данте, русских классиков, Пруста, Дюма, Сэлинджера, но чаще всего, естественно, к литературе отечественной, в их суждениях много личного, пристрастного, иной раз несправедливого, но всегда есть нечто неожиданное, оригинальное и точное наблюдение, доступное только интуиции художника.

В рецензии на новинку 1815 года, роман Д. Остин «Эмма», Вальтер Скотт рассматривает никем еще тогда не декларированные принципы «нового романа» той эпохи – реалистической и психологической прозы, корнями связанной и с просветительским романом XVIII века, и с сентиментализмом, но представлявшей собой уже совсем иное явление. События повседневной жизни и характеры людей как будто бы заурядных Остин запечатлела в зарисовках «такой силы и оригинальности, что мы даже и не вспоминаем о волнении, вызванном рассказом о необычайных событиях или возникающем из наблюдений над умами, нравами и чувствами, далеко превосходящими наши собственные» (стр. 61), – говорит Скотт. Доныне не потерявшие своего обаяния, романы Остин, эту проницательную, ироничную летопись нравов и противоречивых душевных движений, впервые должным образом воспринял и оценил романтик Скотт, исторические повествования которого населяют как раз события и персонажи «необычайные».

Очень выразительно скрещиваются «через сотню разъединяющих лет» два размышления о Байроне: того же Скотта («Смерть лорда Байрона», 1824) и Элиота («Байрон», 1926). Оба они неодобрительно относятся к некоторым свойствам личности поэта, только Скотт говорит об «ошибках» осторожно и мягко, а Элиот (декларируя при этом полное безразличие к Байрону-человеку) – с сухим, пренебрежительным осуждением. Что же касается его поэтического творчества, то здесь мы видим два взгляда, два подхода, контрастных в самой своей сути: «Гений этот был столь же плодовитым, сколь и многосторонним. Величайшая творческая расточительность не истощала его сил, а скорее оживляла их» (стр. 72) – это Скотт. «Объем поэтического наследия Байрона, соотнесенный с его качеством, производит гнетущее впечатление; кажется, будто он никогда ничего не вычеркивал» (стр. 305) – это Элиот, который даже свои похвалы Байрону – рассказчику, мастеру авторских отступлений, сатирику произносит как бы сквозь зубы… Настолько чужероден, неприемлем в системе духовных и политических ценностей Элиота байроновский мятежный романтизм, уязвимые точки которого он определяет безошибочно, в результате выявляются одновременно черты облика и Байрона, и Скотта, и Элиота и даже отношение Элиота к Скотту.

Мы получаем возможность и на Диккенса взглянуть глазами разных писателей: Г. Джеймс (1865) считает «Нашего общего друга»»вымученным» романом и упрекает автора в отсутствии обобщений и неспособности подняться над своими героями. Дж. -К. Честертон в главе из своей классической монографии «Чарльз Диккенс» (1902) темпераментно защищает любимого классика от нормативной викторианской критики: «Диккенс кажется нам вульгарным, безвкусным и устаревшим по той простой причине, что он для нас слишком крепкий напиток… его неистощимый реализм и трезвая фантазия – все это различные проявления безграничных возможностей искрометного воображения, которого мы лишены» (стр. 265). Для Дж. -Б. Пристли-прозаика (в «диккенсовой школе» учившегося всю жизнь), как показывает глава из его «Английских комических персонажей» (1925) «Два Уэллера», в созданных Диккенсом типах воплотились яркие черты английского национального характера…

Шекспир, разумеется, занимает в литературных размышлениях своих соотечественников такое же место, какое занял бы Пушкин в аналогичном издании, посвященном литературе русской; интерпретация Шекспира – оселок, на котором проверяются и испытываются эстетические вкусы и системы, в сборник вошла, в частности, одна из лекций о Шекспире и Мильтоне С. -Т. Кольриджа, вместе с У. Вордсвортом выступившего в начале XIX века с манифестом романтического искусства. Романтическое мироощущение поэтов-лейкистов срослось с их неотступной болью за разоряемую промышленным переворотом, утратившую патриархальность деревню, в этом – подтекст знаменитого «Предисловия» Вордсворта к «Лирическим балладам» с его горячей защитой речи сельских жителей как языка истинной поэзии, выражающей «естественные душевные порывы» и человеческие страсти, приближенные «к прекрасным и вечным формам природы» (стр. 20).

Программные выступления писателей, помещенные в сборнике, – это своеобразные вехи развития литературных направлений. Мы можем проследить этапы формирования английского реализма XIX века – во всех его возрастах, формах, оттенках – по статьям и высказываниям Диккенса, Троллопа, Джеймса, Дж. Элиот. Неоромантическое восприятие современности пронизывает увлеченный рассказ Р. -Л. Стивенсона о Дюма-отце. Дж. Конрад, перечеркивая предшествующие литературные каноны, ратует за литературу, «взывающую к темпераменту»; Д. -Г. Лоуренс – за «целого», плотского, чувственного человека как полноправного героя романа. «Эстетический морализм» (его называли также аморализмом) О. Уайльда – современник вызывающего рационализма Б. Шоу; оба блистательных парадоксалиста откровенно ведут подкоп под моральные и эстетические устои буржуазного сознания, но не только с разных сторон – в разных направлениях. Пространное эссе «Назначение критики в наше время» поэта М. Арнольда и диалог «Критик как художник» О. Уайльда соседствуют на страницах книги. Написанные в разное время (1864 и 1891), людьми абсолютно несхожими во всем, рассуждения эти сходятся в неприятии буржуазного прагматизма или, как умеренно выражается Арнольд, «практических соображений». Уайльд и Арнольд близки друг другу и в понимании задач критики – и «широкой», относящейся к жизни всего общества, и собственно литературной. Само заглавие диалога «Критик как художник» определяет эту задачу; критику Уайльд именует «искусством в искусстве» и, поддаваясь своей страсти доводить мысль до логического предела, поручает одному из участников диалога, Джилберту, заявить, что критик вообще не должен стремиться к «справедливой» и «объективной» интерпретации художественного произведения, произведение может просто послужить поводом для «критического самовыявления». Арнольд видит необходимость критики в ином ракурсе: ей дано создавать интеллектуальную, духовную атмосферу эпохи, без чего невозможен расцвет художественного творчества.

Обратившись к XX веку, сразу же встречаешься с тремя эссе В. Вулф, которые вносят известные коррективы в устоявшуюся у нас ее репутацию ярого пропагандиста антиреализма. Выступив вежливо, но задиристо против современного ей «материалистического» романа Г. Уэллса, Д. Голсуорси, А. Беннета (то есть романа, в котором социологическое, бытовое и публицистическое начала господствуют над вниманием к душевной жизни человека), Вулф настороженно относится и к субъективному методу Джойса в печатавшемся тогда «Улиссе». Ее размышления о русской литературе убедительны, тонки и оригинальны, так же как и о классике английской. Мы не говорим сейчас о художественном творчестве самой Вулф. В заметке Г. Грина «Кофр» (1938) о незаконченной импрессионистической и психологической эпопее предшественницы Вулф Д. Ричардсон сказано без обиняков: «Что же касается метода, то в 1915 году он мог представляться желанным освобождением от тирании «сюжета», но время мстит: после двадцати лет субъективности мы с облегчением возвращаемся к старой диктатуре, к отвлеченному и объективному раскрытию темы…» (стр. 358). Впрочем, как известно, даже такой мастер сюжета, как Грин, не создавал слепков со старых образцов и в 30-е годы…

Тенденции последующих десятилетий нашли образное выражение в статье М. Брэдбери «Собака, затянутая песками». Абстракция и ирония» (1979). Отталкиваясь от эссе Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» и заполнившейся картины Гойи, автор пытается установить точки соприкосновения между будто бы взаимоисключающими понятиями: иронической дегуманизированной абстрактностью в современной литературе (явление, психологически и социально обусловленное) и естественным, неистребимым тяготением читателя к литературе гуманистического содержания, близкой к реальности. И приходит к выводу осторожно-оптимистичному, что «жанр романа выдерживает решающий по своему значению спор между гуманизмом и абстракцией» (стр. 378).

Гораздо дальше идет Дж. Фаулз, сам часто работающий экспериментально, но в книге «Аристос» (1970), задуманной как современная эстетика в духе если не Аристотеля, то хотя бы Жан-Поля, мыслящий вполне традиционно и конструктивно. «Искусство сегодня поставлено перед необходимостью привносить в действительность то, что в прошлом привносилось в нее невежеством и социальными и материальными условиями существования: неустойчивость, насилие и произвол. Это – извращение подлинного его назначения» (стр. 363), – пишет он.

А. Аникст в своем предисловии справедливо призывает читателей сборника к историзму, без которого трудно верно понять те или иные спорные мнения. Перед нами – кусок истории. Однако еще более важным кажется другой аспект книги: ее актуальность. Неразрывная связь времен, снова и снова проступающая в этой двухвековой перекличке умов, захватывает и наше время.

Можно назвать имена и произведения, которые сделали бы издание еще более представительным: «Защиту поэзии» П. -Б. Шелли, книгу Дж. Мередита о комическом (и то и другое, конечно, в отрывках), критические опыты современников: И. Во, А. Мэрдок, В. -С. Притчетта, главу из книги Энгуса Уилсона о Киплинге… Не совсем понятно, почему не нашлось места для неоднократно у нас публиковавшегося старейшего писателя и литературоведа Джека Линдсея. Несколько неудачен выбор текстов у некоторых писателей, например у Ч. -П. Сноу есть работы более конкретные; забавная поначалу полемика Б. Шоу с А. Беннетом оказывается чистой воды пародией, к тому же растянутой.

А в общем, следует только порадоваться выходу этой компактной и очень вместительной антологии. «Писатели Англии о литературе» – книга поучительная, живая и, что весьма важно, превосходное, увлекательное чтение. Хорошее доказательство тезиса, что критика – искусство.

1. D. Lodge, Novelist at the crossroads, London, 1971, p. 247.[↩]