Не пропустите новый номер Подписаться
№6, 1994/Литературная жизнь

Русский миф и коммунистическая утопия

Международным ученым советом, действующим при историко-филологическом факультете Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ), в качестве одной из научных программ принята к разработке следующая тема: «Миф в русской литературе. Миф о русской литературе». В рамках этой программы в настоящее время планируется ряд научных мероприятий в форме «круглого стола», симпозиума, чтения лекционных курсов. Завершением ее должна стать обширная международная конференция, провести которую предполагается в июне 1996 года. Настоящей статьей журнал «Вопросы литературы» начинает публикацию материалов по данной теме.

Вот уже несколько лет, говоря о новом в нашей литературе, мы прежде всего имеем в виду нечто старое, насильственно преданное забвению или вовсе неизвестное. За последние годы многое вернулось. Немало, конечно, осталось еще не напечатанным, но ввиду резко изменившейся издательской ситуации затормозилось выходом в свет. Тома и тома в машинописи, гранках, верстках легли на полку. Раньше или позже для них найдется издатель. В это хочется верить. Однако прежней ситуации не будет, она кончилась вместе с кратковременным бытием «возвращенной литературы».

Ушло время торопливого публикаторства, под которым уже привыкли понимать любую перепечатку. Теперь торопиться некуда. Значит, есть время для того, чтобы сделать должным образом комментарий, проверить текст, исправить ошибки предшествующих лет с их бурной публикаторской деятельностью.

И у читателя, может быть, появится время – читать. И не только возвращенное. «Возвращенная литература» кончилась как временно возникшее замкнутое, ограниченное целое, границы которого по-новому переделили литературу, отделяя писателя от писателя и даже произведение от произведения. Спешили узнать прежде потаенное, запретное и тем более становившееся поводом к запрету всего творчества, самого писательского имени. Пильняк – автор «Повести непогашенной луны» и «Красного дерева», Замятин – романа «Мы»…

Печатали и другие вещи, но говорили об этих. Судили по ним. Они, даже выпадая из творчества писателя, формировали свои оценочные ряды. Замятинское «Мы» издавали с Хаксли, Оруэллом по жанровому признаку – антиутопии…

Однако «Мы» не первое замятинское высказывание о России. Антиутопии предшествовал ряд рассказов, повестей, первая же изкоторых – «Уездное» – сделала его если не классиком, то признанным мастером, вызывая в памяти, вполне определенный ассоциативный ряд: Гоголь, Лесков, Ремизов… Дело, конечно, не в том, чтобы выбрать для Замятина единственную традицию, а в том, чтобы увидеть его на их пересечении. Одна уводит на глубину языкового сознания и национального мифа, другая открывает путь к всемирной утопии. Они как будто бы разнонаправлены, но, встречаясь у Замятина, неожиданно поясняют друг друга и проливают свет на новый фатальный вопрос русской истории: почему именно здесь, а не где-либо еще мировая утопия была принята к осуществлению?

Русская литература немало потрудилась над нелицеприятным изображением национального бытия, беря его повсеместно. Однако после 1905 года все сказанное показалось недостаточным. Ощущение тяжести хотелось дать физически – невыносимостью. Темой стало целое – русская жизнь, как будто заколдованная в своей безысходности в пределах каждого своего круга. Это и писали: Бунин – «Деревню», Замятин – «Уездное», Андрей Белый – столицу, «Петербург».

Знаменательная перекличка названий лучших прозаических книг той поры. В названии – место действия, каждое со своим кошмаром, терзаемое своими бесами, из которых «мелкие» – самые страшные. Сологубовский роман по названию как будто не встает в перечисленный ряд, но ему принадлежит и даже его хронологически открывает, потому что в нем едва ли не самое памятное суждение о силе русской обыденности, которая всего виднее, обнаженнее – в провинции, в уездном.

Как скажет один из героев горьковской повести «Городок Окуров»: «Что ж – Россия? Государство она, бессомненно, уездное. Губернских-то городов – считай – десятка четыре, а уездных – тысячи поди-ка! Тут тебе и Россия».

 

* * *

В архиве Замятина1есть ряд документов, касающихся расторжения его договора с издательством Н. А. Столяра «Современные проблемы»: сентября 1915 года автор выкупает все экземпляры «Уездного», остающиеся на складе – 1190, при общем тираже – 1600, и обязуется выкупить экземпляры, поступающие из провинции. Все они подлежат уничтожению.

Лишь 16 февраля следующего, 1916 года Замятин заключает «домашнее условие» с книгоиздательством М. В. Попова (владелец М. А. Ясный) на издание сборника «Уездное», куда, кроме повести, войдет ряд рассказов2. В марте Замятин уезжает в Англию, чтобы вернуться лишь с началом революции – в сентябре семнадцатого.

Но как бы ни складывались отношения Замятина с издательствами и с читающей публикой, в литературной среде о нем «заговорили все и сразу»3. Мнение Шкловского подтверждается многими другими, в том числе и отзывами в прессе. Едва ли не громче всех нахваливал Горький.

Насчёт этой повести мнение Горького оставалось неизменным, как бы он ни менял в дальнейшем своего отношения к автору и его творчеству. И формула горьковской похвалы установилась раз и навсегда: «…не написал ничего лучше «Уездного», а этот «Городок Окуров» – вещь, написанная по- русски, с тоскою, с криком, с подавляющим преобладанием содержания над формой»4.

«Уездное» Горький хвалил, ставя рядом со своим «Городком Окуровым». Может показаться, что здесь слишком явно бросается в глаза повод для улыбки – по поводу авторского тщеславия. Но как раз Горький страдал им в гораздо меньшей мере, чем многие, чем, скажем, среднеарифметический автор. К тому же своей незавершенной окуровской трилогией Горький, хотя и очень дорожил, доволен не был во все время, как ее писал и печатал. Так что еще вопрос: Замятина ли он возвеличивал сравнением или избавлялся от чувства собственной неудовлетворенности, находя у другого то, что хотел сделать сам и не вполне преуспел.

Трилогия писалась на Капри – по воспоминаниям о России. О работе над ней сообщал в письмах, неоднократно, А. В. Амфитеатрову: «Окуров» в первой части совершенно не удался мне. Вторая – Кожемякин. Это коротенькая вещь. Третья – Большая любовь. Я могу написать о городе Окурове 10 томов» (1910, 4 или 5 января)5;

Амфитеатров одобрял само намерение – посмотреть на Россию издалека: «…прав был Чехов, когда писал Батюшкову, что писать надо не по непосредственным впечатлениям, а по воспоминаниям. Только историческая перспектива дает синтез…» (1910, 7 января). Однако Горький ни ради синтеза, ни ради исторической перспективы слишком удаляться от своего материала не хотел: «В «Кожемякине» – отсутствует полынь и нет мух. Не пахнет пирогами с луком на постном масле» (1910, июнь).

Амфитеатров же сыплет похвалами: «многозначительнейший исторический роман «уездной России»…», «эпопея народности… опыт русского национализма в самом благородном, живом и нужном смысле слова… пропитана духом былинной свободы…» (1910, 14 июня).

Чужие похвалы не в счет – у Горького утверждается ощущение неудачи: «Кончил «Кожемякина» и – не удался мне он» (1911, 9 или 10 октября). И о нем же Е. П. Пешковой: «…вышло, конечно, не то, чего хотелось. Следовало бы подождать печатать, но – нельзя: нужно же, чтоб выходили сборники «Знания»…» (1911, 5 октября).

Вторая часть трилогии завершена. Для третьей будет написан лишь небольшой отрывок. Первые две печатаются на протяжении 1909 – 1911 годов. Напомню: в конце 1911 года Замятин принимается за «Уездное». При этой хронологической близости особенно заметно сходство темы, но в то же время при сходстве темы – разность повествовательного приема. Можно сказать: обратность повествовательной перспективы.

Горький открывает общим планом. Он – в названии, в эпиграфе из Достоевского: «…уездная, звериная глушь», – и в широком топографическом обзоре, которым начинается повесть:

«Волнистая равнина вся исхлестана серыми дорогами, и пестрый городок Окуров посреди нее – как затейливая игрушка на широкой сморщенной ладони…» Топография переходит в описание самого города, его обитателей с их нравами и отношениями, расколотыми вечной враждой двух его частей: благодушного, более обеспеченного Шихана и нищего, воинственного Заречья. Картиной вторжения зареченских на Шихан в пятом году обрывается эта короткая повесть.

Замятин как будто бы начинает тем же общим планом, заявленным в названии – «Уездное». Но это намерение он не спешит осуществить. Текст разбит на коротенькие озаглавленные главки, первая из них – «Четырехугольньй» – дает почувствовать первоначальное зрительное и звуковое впечатление, промелькнувшее некогда перед Замятиным в вагонном окне на станции Барыбино6. Лоб, челюсть, квадратное обличье станционного жандарма не забылись. От них пошла кубистическая живопись В портрете Анфима Барыбы:

«Уж и правда: углы. Не зря прозвали его утюгом ребята-уездники. Тяжкие железные челюсти, широченный, четырехугольный рот и узенький лоб: как есть утюг, носиком кверху. Да и весь-то Барыба какой-то широкий, громоздкий, громыхающий, весь из жестких прямых углов. Но так одно к одному пригнано, что из нескладных кусков как будто и лад какой-то выходит: может, и дикий, может, и страшный, а все же лад».

Особый, замятинский психологизм. Необычный, мастерский. Хотя, по первому впечатлению, – грубоватый, прямолинейный, «непсихологичный». Характер сразу же задан зримо, слышимо – в имени, раз и навсегда, чтобы уже не изменяться. Но развитие он имеет: так же, как он и увиден – внешне, он развивается вовне, захватывая пространство, теряя свою принадлежность отдельному лицу, становясь genius loci, наваждением, «мелким бесом».

Уездное у Замятина возрастает вместе с характером, то есть вместе с человеком и именно в нем. Иначе у Горького. Уездное он дает со стороны – как бытописатель по преимуществу. Русский быт Горький знал редкостно и, по словам В. Ходасевича, смотрел «на литературу отчасти как на нечто вроде справочника по бытовым вопросам, приходил в настоящую ярость, когда усматривал погрешность против бытовых фактов» («Горький»)7.

Но, помимо этого взгляда, у Горького – и об этом тоже пишет Ходасевич – была страсть возвысить человека над бытом, вырвать из «свинцовых мерзостей», даже вопреки самой действительности. Если в картине быта он неукоснительно придерживался фактов, то в отношении человека сплошь и рядом отступал от правды, предаваясь «золотым снам»8.

И это отнюдь не от того, что Горький знал русского человека, чувствовал его хуже, чем русский быт. Возможно, долее всего останется от Горького в литературе его галерея русских типов. В книгах и в жизни он был блистательным рассказчиком – о человеке, отчего самая мастерская его проза – поздняя, мемуарная, автобиографическая, замешенная на документальных впечатлениях памяти: «Артистизм его передачи совершенно покорял, – люди были так видны, что становилось и весело, и страшновато. Было такое впечатление, что он держит этого загадочного человека в руках, как статуэтку, но, привычно ощупывая ее изгибы, отказывается признать, что они ему знакомы»9.

И также часто отказывается принять человека таким, каков он есть: во что бы то ни стало стремится оставить ему надежду – вырваться из быта; Он не хочет видеть человека врастающим в быт, но преодолевающим его, хотя бы и несбыточной мечтой. Эта же логика увлекает Горького и в трилогии об Окурове.

Первая небольшая повесть пишется как «уездное», универсальная картина русской провинции. Но и в ней постепенно изображение укрупняется, сменяя топографию бытом – с запахом полыни и пирогов с луком на постном масле. Во втором романе, как кажется Горькому, запах выветривается, ибо его тема – «золотые сны» Матвея Кожемякина.

В»»Городке Окурове» в толпе лиц мелькнул было какой-то Кожемякин, прошедший вместе с «кривым из слободы» Тиуновым, местным философом, о котором Матвей позже скажет: «путаный человек». Тиунову принадлежит афоризм о России как стране уездной. В конце «Окурова», где начало бунта, кто-то даже бросит, что во главе одной из шаек слободских – Кожемякин и Тиунов. Но Кожемякин второй повести на эту – пугачевскую – роль совершенно не годится. К тому же на события 1905 года он смотрит, стоя на пороге смерти, глазами не сочувствующего возмущению человека.

В «Окурове» финальный бунт дан как «бессмысленный и беспощадный» (по-пушкински), но и неизбежный из-за того, что внутри быта, под всей его звериной тяжестью, человеческие силы не уничтожены, а подавлены, обессмыслены. Оттого и бунт – бессмысленный, освобождение силы, не знающей цели, но знающей ненависть и злобу. Оттого бунт и жестокий. В «Окурове» он показан изнутри мечущейся, теряющей голову толпы. В «Кожемякине» – сторонним взглядом, как бы в параллель его собственной всегда неясной мечте, «золотым снам» о лучшем.

Не здесь ли крайности колебания и горьковского отношения к революции: между знанием, трезвым, точным, и его мечтой, так легко отлетающей от почвы русской и любой другой действительности?

«Золотые сны» все более ощутимо начинают направлять течение сюжета и выносят его к третьей повести – «Большая любовь». В ней – простор мечте. Мечтает Люба Матушкина, чье убеждение: «Хорошее – правда, а дурное – неправда». Понятно, что сны в этом случае безусловно торжествуют над прозой жизни, над пирогами с луком и прочим, но и желание писать дальше у Горького пропадает. Он до слез любит этих своих мечтающих героев, но сам он слишком умен, трезв и талантлив, чтобы уподобиться им и пустить десять томов окуровской эпопеи под нравственную утопию, пусть и прекрасную. Третья повесть оборвалась при самом своем начале.

Горький любил «Уездное», вероятно, именно потому, что написано оно жестче, осязаемее, чем сам он смог написать. Написано без снов. К тому же сам он продолжалописывать,а здесь была потребна иная манера, способнаяразговоритьбыт – из самой его глубины. У Горького повествовательная точка зрения так и не определилась.

Она безлична вначале. При первой публикации в сборниках «Знания» (с. 28) «Городок Окуров» имел жанровый подзаголовок – «хроника». Но во второй повести – «Жизнь Матвея Кожемякина, рассказанная им самим». Так заявлено, но выдержано весьма условно. Время от времени возникает фигура пишущего в кровати Кожемякина, а незадолго до его смерти заходит речь о судьбе его тетрадей; В целом

же – это по-прежнему хроника, в которой рукой повествователя отчетливо водит автор.

У Замятина повествователя как определенной личности вообще нет. Автор же выступает не как «рассказчик», а – «сказитель».

 

* * *

Так оценил «Уездное» один из первых рецензентов – Б. М. Эйхенбаум, предваряя разработанную им вскоре теорию сказа10.

Само слово уже было в ходу и набирало терминологическую силу. Оно закрепилось за определенным кругом современных литературных явлений, ориентированных на устное слово и одновременно – на подчеркнуто индивидуальный характер речи. Образцом была проза А. Ремизова, о ком тогда же, рецензируя сборники издательства «Сирин», Замятин говорил: «У Ремизова – не суть только, но и внешность его сказов – русская, коренная» 11.

Так что сказовая новизна собственной замятинской повести сразу же могла восприниматься соотнесенной с определенной традицией. У истоков ее – Гоголь, Лесков, ближайший – Ремизов, который через четверть века в некрологе Замятину вспомнит о реакции на «Уездное».

«Почему вы взяли себе псевдоним «Замятин»?» – педагогически выговаривая все буквы, спросил меня Сологуб.

Отзыв Сологуба был общим литературным мнением, называли «Неуемный бубен», как образец» 12.

Эта ассоциация была, подсказана уже самим фактом публикации в «Заветах», поскольку сложилась и группа того же названия вокруг Ремизова. У него была настоящая студия, как у художников, – свидетельствуют многие. «По русским просторам много живет моих сыновей. Есть среди них молодые (Леонов), есть моих лет (Замятин). Есть и постарше (Пришвин)» 13.

Ремизов – современный образец сказового повествования, но окончательно теория сложилась при обращении к классическим истокам формы – «Как сделана «Шинель» Гоголя». Статья написана Б. Эйхенбаумом в 1919 году. В ней сказ препарирован и классифицирован по двум типам: «Первый производит впечатление ровной речи; за вторым часто как бы скрывается актер, так что сказ приобретает характер игры…» 14

Гоголь отнесен ко второму, да и сама форма после этой основополагающей статьи начинает ассоциироваться с ним, с его типом – орнаментальный повествовательный стиль, предполагающий у рассказчика игровую маску, пристрастие к речевому жесту как таковому, ради удовольствия, получаемого от словесной игры. В этой трактовке теория сказа явилась частью другой теории, более глобальной, – теории поэтической речи, с которой и вошел русский формализм. Она была полемически повернута против того, что воспринималось как избыток идейности, в первую очередь – общественности, традиционно требуемых от русской литературы, отчего она начала забывать, что по своей сути она есть род словесного искусства. Теория поэтической речи ограничила себя словом как таковым, взятым в его эстетической функции, задавшись одним вопросом – каким образом слово языка становится фактом поэзии.

Об этом главным образом и написана статья Б. Эйхенбаума о гоголевской «Шинели», хотя в самом ее названии явственно звучит и вторая коренная идея раннего формализма – идея делания, заявленная тезисом В. Шкловского «искусство как прием».

Статья Б. Эйхенбаума, как и весь формализм, откровенно полемична, а поэтому не страшится и не избегает крайностей. Если от самого начала русской литературы ей была навязана прозаизация слова, то почему бы теперь не допустить преимущественного права на исследование его эстетической функции? И автор такое право допускает – в полемике с Белинским. Это он вывел русскую литературу из «Шинели», а ее смысл из единственной на всю повесть патетической фразы Акакия Акакиевича: «Зачем вы меня обижаете?»

Не в ней смысл, утверждает Эйхенбаум и раскрывает фантасмагорию словесной игры. Делает он это блистательно, классически, но при всем том, если вдуматься, не отменяет трактовку Белинского, лишь демонстрируя, почему именно в этой повести так пронзительно и памятно прозвучала единственная патетическая фраза – неожиданный звук человеческого голоса в театре словесного абсурда. История о том, как Эйхенбаум поссорился с Белинским, могла бы иметь счастливый конец, закончиться примирением, но в нем никто не был заинтересован. Эйхенбауму важно было подчеркнуть различие, и он в духе теории поэтической речи поставил для себя барьер, за которым кончалась поэзия слова и начиналась проза смысла. А те, кто позже писал о формализме, занимались этим в основном с целью разоблачительной: показать, чт&ocute; формалисты делают с русской литературой, кáк они ее обессмысливают.

Что же замятинский сказ – какого он типа?

В нем, конечно, есть игровое начало, есть маска. О ней хорошо сказал А. Ремизов, сердито опровергая английскую часть замятинской роли: «Замятин из Лебедяни, тамбовский, чего русее, и стихия его слов отборно русская. Прозвище: «англичанин». Как будто он и сам поверил, – а это тоже очень русское. Внешне было «прилично» и до Англии, где он прожил всего полтора года, и никакое это не английское, а просто под инженерскую гребенку, а разойдется – смотрите: лебедянский молодец с пробором! И читал он свои рассказы под «простака» 15.

 

Под «простака»...

У Замятина игровое начало допускается в целом не более, чем может позволить себе хороший рассказчик. Его язык колоритен, по-разговорному, по-провинциальному волен; индивидуальность этой речи – не за счет резко обозначенной характерности рассказчика или тем более авторского своеволия, а за счет самого речевого склада, какого еще недавно придерживались в русском быту, в котором – и колорит, и картинность. В этом смысле у Замятина осуществляется то, что тогда было принято называть «воскрешением слова».

В этом – хотя и не только в этом…

Вспомним здесь о замятинском очерке «Закулисы». Там рассказано о первой встрече с Пришвиным в редакции: «А-а, так это вы и есть? Покорно вас благодарю! Тетушку-то мою вы как измордовали!» – «Какую тетушку? Где?» – «Чеботариху, в «Уездном» – вот где!»

К ней, к Чеботарихе, – в квашню ее душных объятий, – попадает Барыба, из училища выгнанный, из дому выгнанный, наскитавшийся, голодный. Богатая, богомольная, блудливая баба.

Только внешность ее, конечно, Замятин списывал с натуры, не подозревая, что рисует с пришвинской тетки. Даже имени ее не изменил: «…сколько я ни пробовал, я не мог ее назвать иначе – так же как Пришвина не могу назвать иначе, чем Михаил Михалыч. Кстати сказать – это правило: фамилии, имена пристают к действующим лицам так же крепко, как к живым людям. И это понятно: если имя прочувствовано, выбрано верно – в нем непременно есть звуковая характеристика действующего лица» 16.

Признание, свидетельствующее более, чем об остроте слуха, но – о внимании к «звуковой характеристике», озвученности смысла. Проза Замятина по своей природе подходит под то, что тогда называлипоэтической речью.Вместо стертого от употребления слова, лишь молчаливо подразумевающего предмет, эта речь сохраняет слово звучащим и в самом звучании сохраняющим образ того, что им обозначено.

Имена персонажей, как, впрочем, вообще имена собственные, – пробный камень, ибо имя есть только имя, употребляемое, но без придания ему смысла, если не вслушиваться в него, если в самом звуке не предположить значения. Вот почему Эйхенбаум так много внимания уделил гоголевским именам и показал, что для автора, Гоголя, это был всегда процесс словесного выбора, то есть поэтический. Прежде чем остановить выбор на имени Акакий, испробовали другие варианты: Варадат, Варух, Трифилий, Варахасий…

У Замятина вкус к именам менее экзотический, но в не меньшей степени для него имя – речевой жест, указующий на характер человека. И каждое слово – такой же жест в сторону называемого предмета, заставляющий ощутить его вещественное присутствие, увидеть его. Это и предполагается воскрешением слова. От звука – прямой ход к осязанию, зрению, к замятинскому всевидению. Оно – в языке. Сказ без рассказчика, чья маска скрыта текстом, растворена в речевой стихии, но обнаруживается при воспроизведении: «…читал под «простака»…

Простак-рассказчик, хронист, повествующий историю города, пусть это и уездная история, имеет давнюю родословную, уходящую – как литературный прием – по крайней мере в европейское Просвещение. В XIX столетии ее можно вести по основным жанровым вехам от «Истории Нью- Йорка» В. Ирвинга к пушкинской «Истории села Горюхина», а там – к Салтыкову-Щедрину, чье имя Замятин уже и непосредственно заставлял припомнить: «Старую дореволюционную Россию писатель увидел открытыми глазами, какими смотрели на нее Гоголь и Салтыков- Щедрин» 17.

Однако есть тут и разница с Замятиным. Традиционный хронист видел не замечая, это нам он давал возможность увидеть то, о чем он в своей простоте пробалтывался и о чем умнее было бы помолчать. Замятинское всевидение не от наивности ничего не умеющего скрыть рассказчика (который у него и намечен-то лишь как возможность – не более), а от самого сказового слова – надличного. Язык повествует. В этом повествовании второстепенного нет, изображение укрупняется – только основное, достаточное для узнавания существенного в предмете, событии, человеке. Хроника при этом сгущается в притчу.

«Думаю, что здесь явление не сюжетного, а жанрового порядка… – предполагал Ю. Тынянов, размышляя о развитии сказовой формы, – «сказ» у Лескова мог явиться вначале из «установки» на старый жанр, как средство «воскрешения», подновления старого жанра, и только впоследствии перерос жанровую функцию. Вопрос, разумеется, требует особого исследования» 18.

В этом, думаю, и заключена новизна замятинской повести, которую, с одной стороны, все признавали в «Уездном», а с другой – как бы сразу же и сняли, приписав ее к традиции сказа, к ремизовской мастерской. В отношении повествовательного приема – все верно: он и лесковский, и ремизовский… Он сказовый, но дан в таком развитии у Замятина, что захватил сами основы формы, сдвинул их, став «явлением не сюжетного, а жанрового порядка». За этим – вся полнота перемен.

Рассказчик отступил в тень кулисы, повествование теряет в подробности, освобождается от описательного момента, но зато небывало укрупнен изобразительный рельеф. Каждое слово возвращает себе изначальную силу эпитета19, называющего по главному признаку, как это и заявлено заголовком первой же главки, представляющей героя: «Четырехугольный».

Происходит небывалая концентрация стиля, возникает письмо резко прочерченных линий, что особенно очевидно на фоне более традиционного повествования.

Замятин склонен подчеркивать различие. Еще в большей близости, чем «Уездное» к горьковскому «Окурову», он создал следующую повесть «На куличках» – к «Поединку» Куприна.

 

* * *

История публикации «На куличках», второй повести, законченной в 1913 году, растянулась на десять лет. Как и «Уездное», она появляется в «Заветах» (1914, N 3), но, признанная оскорбительной для чести русской армии – тем более, что началась мировая война, – попадает под цензурный запрет, и номер конфискуется. Окончательно она увидела свет лишь в первом выпуске альманаха «Круг» (М. -Л., 1923).

Среди откликов на нее была и такая эпиграмма:

 

Е. ЗАМЯТИНУ

(К рассказу «На куличках»)

Рассказ – новинка из новинок,

Куприн же – шельма и нахал:

Он свой известный «Поединок»

С него до черточки списал! 20

 

Черт сходства и вправду немало: жизненный материал, сюжетная ситуация, отдельные персонажи…

В военное захолустье приезжает молодой офицер: Георгий Алексеевич Ромашов у Куприна и Андрей Иванович Половец у Замятина. Влюбляется. Один в Шуру Николаеву, другой – в Марусю Шмит. Предстоит поединок с мужем, завершающийся смертью Ромашова и – несостоявшийся – самоубийством Шмита.

  1. ИМЛИ. Ф.47. Оп.2. N43.[]
  2. Там же. N 47.[]
  3. В.Шкловский, О рукописи «Избранное» Евгения Замятина. – В кн.: Евгений Замятин, Избранные произведения. Повести. Рассказы. Сказки. Роман. Пьесы, М., 1989, с. 6.[]
  4. «Архив А М.Горького», т. XIII, М.,1969, с. 218.[]
  5. »Литературное наследство», 1988, т. 95. «Горький и русская журналистика начала XX века. Неизданная переписка», с. 179. []
  6. Подробнее см. о манере Е. Замятина в этой повести в моей статье: И.Шайтанов, Мастер. – «Вопросы литературы», 1988, N 12.[]
  7. ВладиславХодасевич, Колеблемый треножник. Избранное, М., 1991, с. 357.[]
  8. Там же, с.362.[]
  9. Конст.Федин, Горький среди нас. Картины литературной жизни, М., 1977, с. 44.[]
  10. Б.Эйхенбаум, Страшный лад. – «Русская молва», 17 июля 1913 года.[]
  11. Е.Замятин, [Рец. на сб. I и II изд-ва «Сирин»]. – «Ежемесячный журнал», 1914, N 4, с. 158.[]
  12. А.Ремизов, Стоять – негасимую свечу памяти Евгения Ивановича Замятина, 1884 – 1937. – «Современные записки», 1937, N 64, с. 427.[]
  13. Из письма А. М. Ремизова Н. Кодрянской 29.V.1947. – В кн.: Н.Кодрянская, Алексей Ремизов, Париж, 1959, с. 189.[]
  14. Б. М.Эйхенбаум, Как сделана «Шинель» Гоголя. – В кн.: Б.Эйхенбаум, О прозе. Сборник статей, Л., 1969, с. 307. Ей предшествовала другая работа: «Небольшую по объему статью Б. М. Эйхенбаума «Иллюзия сказа» (1918) можно считать первой попыткой теоретически сформулировать проблему сказовой формы повествования» (Л. Е.Кройчик, Е. Г.Мущенко, В. П.Скобелев, Поэтика сказа, Воронеж, 1978, с. 14).[]
  15. А.Ремизов, Стоять – негасимую свечу памяти Евгения Ивановича Замятина. 1884 – 1937. – «Современные записки», 1937, N64, с. 426.[]
  16. ЕвгенийЗамятин, Сочинения, М, 1988, с. 466.[]
  17. В.Шкловский, О рукописи «Избранное» Евгения Замятина. – В кн.: ЕвгенийЗамятин, Избранные произведения. Повести. Рассказы. Сказки. Роман. Пьесы, с. 6.[]
  18. Ю. Н.Тынянов, О литературной эволюции. – В кн.: Ю. Н.Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977, с. 275 (сноска).[]
  19. Помимо известной статьи А. Н. Веселовского «Из истории эпитета», см.: «Возникавшее понятие пластически обрисовывалось словом, как верным и меткимэпитетом»(А Н.Афанасьев, Происхождение мифа, метод и средства его изучения. – В кн.: А. Н.Афанасьев, Народ-художник. Миф. Фольклор. Литература, М., 1986, с. 220).[]
  20. Автор – В. Лебедев («Жизнь искусства», 1923, N 43, с. 6.).[]

Цитировать

Шайтанов, И.О. Русский миф и коммунистическая утопия / И.О. Шайтанов // Вопросы литературы. - 1994 - №6. - C. 3-39
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке