Не пропустите новый номер Подписаться
№10, 1988/История русской литературы

Русская поэзия XX века как единый процесс

Статья Е. Эткинда публикуется в порядке обсуждения. Редакция приглашает читателей принять в нем участие.

1

Разделение одной национальной литературы на две (или несколько) – процесс длительный, предполагающий коренные причины. Наглядными примерами подобной «бифуркации» может служить образование американской и австралийской литератур, отделившихся от английской; бельгийской и канадской, возникших как ветви французской; аргентинской, мексиканской, кубинской и других литератур испанского языка в Латинской Америке; бразильской – как особого организма, сформировавшегося в недрах литературы португальской, но позднее получившей самостоятельность; австрийской и швейцарской – как самостоятельных литератур немецкого языка, развивающихся по иным законам, нежели литература Германии. Каждая из перечисленных национальных литератур явилась на свет по вполне специфическим причинам; можно, однако, выделить некие черты, объединяющие их все.

Общее условие литературной «бифуркации» – возникновение новой нации, то есть самостоятельного государственного образования, участники которого связаны культурной целостностью, общностью традиций, языка, часто религии. Новая литература, как правило, возникает тогда, когда между представителями старой и новой (или, точнее, материнской и дочерней) наций утрачивается непосредственное взаимопонимание, когда различия в экономических структурах заходят так далеко, что зарождается чувство хозяйственной и культурной независимости, граничащее с соперничеством или переходящее в намеренно раздуваемое отчуждение. Так, американская литература, начало которой относится еще к XVII веку (Смит, Олсоп, Мортон), по-настоящему сформировалась в пору Войны за независимость (1775 – 1783) и после нее, когда самостоятельные интересы США определились окончательно; именно тогда родилось движение революционных просветителей, отцом которого можно считать Франклина, а ведущими деятелями Т. Пейна и Т. Джефферсона. В течение известного периода англоязычные писатели-эмигранты, жившие в Америке, относились не к новой американской литературе, а к старой английской.

В сущности, эмигрантские государства или эмигрантская нация возникали только в американском варианте – как на севере, так и на юге колумбова континента: латиноамериканские литературы испанского языка, бразильская литература португальского, французская – Квебека, англоязычная литература США – все это результаты массовой эмиграции европейских наций на пустые земли Нового Света. Аналогичным феноменом является возникновение литературы австралийской, первые произведения которой, отделенные от «материнской литературы» – английской, – относятся к 20-м годам XX века.

История формирования и выделения австралийской литературы в специфическую поучительна – она свидетельствует о том, что для превращения ветки в дерево необходимы благоприятные условия, среди которых важнейшие: массовая эмиграция, сохраняющая на чужбине лингвистическую и экономическую самостоятельность; образование у нее новых целей, интересов, быта, традицийиных, чем в метрополии; образование новой общественной формы с иными, чем в метрополии, отношениями социальных классов и национальных групп, равноправных или взаимоподчиненных, с иными иерархическими структурами. Новое общество стремится к самопознанию прежде всего в литературе, и вот неизбежно возникает сначала физиологический очерк, потом социальный, которые нащупывают еще не изведанные закономерности человеческих отношений.

Как бы политические эмиграции ни были многочисленны и сильны, им не удавалось создать новую нацию или новое государство; впрочем, к подобной цели они не стремились: задача эмиграции обычно – в политической борьбе против изгнавшего ее режима, а не в стремлении заменить прежнюю нацию другой. Так как литература принадлежит нации, а не тому или другому режиму, то, как правило, эмигрантские круги себя ей не противопоставляли, а ограничивались отрицанием режима и тех писателей, которые режим обслуживают. Такие писатели-прислужники отношения к литературе обычно не имеют, они отнюдь не создают искусство, а ведут беллетризованную или, скажем, рифмованную пропаганду господствующих политических идей.

Многочисленные эмигранты французской революции не помышляли противопоставлять себя Франции, они считали себя, по слову Шатобриана, «внешней Францией» (France de l’extиrieur). Почти все они, привыкшие к утонченной роскоши прежних лет, были приспособлены к светской жизни и с большим трудом переносили житейские лишения и неурядицы. Те из литераторов, которые не стали торговать искусственными цветами или учить языкам и музыке, продолжали писать рутинные произведения о том слое общества, который был им так хорошо известен, – в отличие от нового общества во Франции или чужого иностранного, о которых у них было представление смутное; таковы мемуары или дорожные записки Madame de La Tour du Pin u Madame de Boigne, «черные романы» Madame de Genlis и даже «Путешествие вокруг моей комнаты» Ксавье де Местра или «Эмигрант» Сенака де Меняна (Sйnac de Meilhan). Впрочем, последний роман («L’Emigre, ou Lettres иcrites en 1793») дает редкостно яркое изображение эмигрантского быта в Германии и даже разумное истолкование революции: ее причину Сенак де Менян видит не в заговоре философов и франкмасонов (как многие из его современников-эмигрантов), а в привилегиях господствовавших сословий.

Сенак де Мейян – просвещенный эмигрант-монархист; воздействовать на ход политических событий он не мог, – ни он, ни куда более сильный его современник Шатобриан, ни глубокий поэт-мыслитель Альфред де Виньи, ни даже умнейшая Жермена де Сталь. Все эти эмигранты различных воззрений и дарований выпустили множество книг, иногда в высшей степени интересных и талантливых, однако так и не образовавших литературы. Пример эпохи французской революции свидетельствует о том, что в эмиграции могут быть большие писатели, могут возникать яркие произведения, но не может быть отдельной литературы. Литература – не просто сумма людей, сочиняющих стихи и прозу, не механическая совокупность книг разных жанров, а сложная социально-культурная система, объединенная и порождающей ее нацией, и воспринимающими ее читателями. Французские писатели 1790 – 1810 годов, оказавшиеся в эмиграции, были сформированы уже разгромленным старым режимом и, уехав, оторвались от творящего историю общества; масса их читателей во Франции тоже была от них оторвана и не могла воздействовать на их творчество. А ведь понятие «литература» непременно предполагает взаимодействие по трехчленной схеме: «народ – писатель – читатель». Даже Жермена де Сталь, в сущности открывшая Европу для Франции, будет долго и драматически испытывать ущерб от потери этого взаимодействия. После ее изгнания Наполеоном в 1803 году она пишет «Коринну» и «О Германии», раскрывая французам две почти неизвестные им национальные культуры; она создает «кружок Коппэ», который становится центром европейского, а значит, мирового романтизма, – с участием Сисмонди, братьев Шлегель, Тика, Шамиссо, Баранта, Монти, Байрона, Шатобриана, Бенжамена Констана. Жермена де Сталь в своей эмиграции (правда, не слишком отдаленной и не столь уж драматической – все на свете относительно!) создала первую в истории Европу – духовно объединенную идеями романтизма.

Де Сталь имела право и основание сказать: «Остается нечто безусловно прекрасное и высоконравственное… – это объединение всех мыслящих людей от одного конца Европы до другого; когда они встречаются между собой, достаточно единого слова, чтобы они друг друга признали. И связывает их не та или иная религия, не особый образ мыслей, не специфический характер образованности, а культ Истины… Они в самом деле образуют избранный Богом народ, эти люди, которые еще не разочаровались в роде человеческом и стремятся сохранить для него владычество Разума».

Эта декларация Жермены де Сталь – оправдание и апология всякой культурной эмиграции. Писатели-эмигранты не могут на равных правах с писателями метрополии участвовать в развитии национальной словесности, поскольку они насильственно оторваны от литературного процесса, от живого языка, от изменчивой житейской повседневности. Их функция оказывается иной, не менее почетной: объединять человечество, раскрывая приютившей их стране сущность своей, а своим соотечественникам – правду о чужбине. Так жили в Париже изгнанники XIX века Генрих Гейне и Адам Мицкевич, так ощущал свою миссию Александр Герцен.

Швейцария издавна и даже, собственно говоря, изначально была центром культурной Европы и пристанищем изгнанников, она прославлена в английской литературе «Шильонским узником», во французской – замком Коппэ, в русской – Жуковским и Достоевским, в немецкой – Томасом Манном, пропевшим ей гимн в американской речи 1945 года: «Швейцария, нейтральная, многоязычная, проникнутая французским влиянием и овеваемая ветром Запада, Швейцария, несмотря на свои ничтожные размеры, была в самом деле в гораздо большей степени «миром», Европой, чем политический колосс на севере, где слово «интернациональный» давно уже стало бранным эпитетом и где в затхлой атмосфере провинциального чванства едва было возможно дышать».

Один из самых удивительных эпизодов истории эмигрантской литературы – немецкая эмиграция нацистского периода. Можно с уверенностью сказать, что после 1933 года в германской метрополии писателей не осталось; за пределами третьего рейха писали братья Манн, Фейхтвангер, Йозеф Рот, Музиль, Георг Кайзер, Элиас Канетти, Альфред Дёблин, Герман Брох, Герман Кестен, Бертольт Брехт, Стефан Цвейг, Арнольд Цвейг, Йоганнес Р. Бехер, Анна Зегерс, Франц Верфель, Эрнст Толлер, Леонгард Франк, Клаус Манн, – одно перечисление этих имен достаточно красноречиво: перед нами, казалось бы, целая национальная культура, к тому же – огромного художественного масштаба. Жили они, эти писатели, в разных углах мира: в Калифорнии, Швейцарии, Англии, Мексике, Палестине, Москве, Нью-Йорке. При всей их тяге к германскому культурному единству, они так никогда и не сумели сплотиться и за двенадцать лет эмиграции не создали «немецкой литературы за рубежом».

Блестящие романисты, драматурги и поэты, жившие в случайных городах, которые предоставили им убежище, тосковали по той стране, где они вместе, порой даже ненавидя друг друга, составляли нечто, называемое «немецкой национальной литературой». То, что привычно (и несколько иронически) называют ностальгией, это для писателя тоска не столько по климату, знакомому пейзажу и даже родной речи, сколько по живой целостности литературного процесса с характерным для него триединством «народ – писатель – читатель», со сменой поколений, последовательно выполняющих – каждое – выпавшую на его долю эстетическую задачу; именно такая ностальгия влекла писателей к самоубийству (Эрнст Толлер, Вальтер Хазенклевер, Вальтер Беньямин, Стефан Цвейг), к творческому бесплодию, а порой к лихорадочной, полубезумной активности. Опытный, многолетний эмигрант Лион Фейхтвангер имел, по-видимому, серьезные основания утверждать, что изгнание воздействует не только на внешнюю сторону писательского творчества, но и на самое суть его. «Инфернальная ненависть многих Дантовых терцин, – говорил Фейхтвангер в 1943 году, – разящий блеск воинственных писаний Виктора Гюго, печально-веселая, сладостная и глубокая любовь к родине в стихах Ли Бо, изящная и убийственная издевка гейневских стихов – все это непредставимо без изгнания. Изгнание не случайное второстепенное обстоятельство, оно – источник этих произведений. Не темы этих писателей изменились вследствие изгнания, но их сущность»1. Это важное признание писателя, который и сам написал в эмиграции немало томов повествовательной и публицистической прозы.

2

Своеобразие русской литературной эмиграции выступает особенно наглядно при ее сопоставлении с давней французской и недавней немецкой. От эмиграции французских писателей в пору революции и империи ее отличает прежде всего тот факт, что русские литераторы были окружены десятками тысяч потенциальных читателей: известно, что только во Франции прибилось более двухсот тысяч беженцев из России; то были главным образом военные, то есть не самые читающие слои населения, а все же единая масса – масса носителей живого языка, единомышленников, объединенных общей судьбой, общей опасностью и общим противником. От немецких изгнанников 30 – 40-х годов их прежде всего отличала их собственная малочисленность и, по сути, непредставительность. После 1933 года в Германии, в сущности, не осталось писателей, кроме нескольких случайных, обреченных на эмиграцию внутреннюю (Гауптман, Рикарда Хух, Готфрид Бенн, Эрнст Юнгер и немногие другие); по последним данным, Германию после 1933 года покинули примерно 2000 профессиональных авторов, из них только драматургов было 420 (они разъехались по 41 стране!); существенно, что эта масса писателей была поддержана весьма многочисленным кругом эмигрантов-нелитераторов (только в 1933 году уехало 53 000 человек, из них 37 000 евреев, позднее – гораздо больше; достаточно сказать, что одна Голландия приютила 30 000 немецких эмигрантов, из них около ста деятелей искусства и литературы).

С русской эмиграцией дело обстояло существенно иначе. Часть литераторов оказалась за границей, другая – значительно большая – осталась в метрополии. Если говорить только о поэтах, то в 20-е годы вне России были: Г. Адамович, К. Бальмонт, И. Бунин, Д. Бурлюк, З. Гиппиус, Дон-Аминадо, Г. Иванов, А. Каменский, Н. Минский, И. Одоевцева, Н. Оцуп, П. Потемкин, И. Северянин, В. Ходасевич, М. Цветаева, Саша Черный. В этом списке из шестнадцати имен творчески активными оказались лишь Дон-Аминадо, Г. Иванов, Н. Оцуп, Саша Черный и, разумеется, первые из первых: В. Ходасевич и М. Цветаева. Г. Адамович проявил себя главным образом как критик, И. Бунин как прозаик, З. Гиппиус как публицист.

В последнее время, переживая «эйфорию возрождения», некоторые советские критики восторженно отзываются об эмигрантских стихах Бальмонта и Северянина; это по-человечески понятно, но едва ли серьезно. Стихи и того и другого были, как выразился однажды Мандельштам о Бальмонте, переводом с несуществующего оригинала, а в случае Северянина – чаще всего стихоплетством, близким к графомании. Впрочем, в этом отношении метрополия не отставала от эмиграции: пошлость и здесь достигала невероятных масштабов. Если на Западе царила Я-лирика, доведенная до крайних пределов индивидуалистичности, то в Советской России расцветала противоположная ей МЫ-лирика. Последняя заимствовала поэтические приемы у символистов, первая – смыкалась с футуристами. Северянинский эгофутуризм был принципиально противопоставлен МЫ-футуризму поэтов, стоявших вокруг Маяковского. Однако, настоящая МЫ-лирика, воплощение псевдореволюционной пошлости, была эстетически чужда Маяковскому, насмешливо перечислявшему: «Дорогойченко, Герасимов, Кириллов, Родов…» В самом деле, как иначе – без насмешки! – можно было читать строки стихотворения Василия Александровского «Мы» (1921):

На смуглые ладони площадей

Мы каждый день расплескиваем души…

…Мы пьем вино из доменных печей…

Так что и антипоэзия в эмиграции и метрополии была на одном уровне – вопиющей пошлости.

Говоря по крупному счету, можно ограничить старшую русскую поэзию в изгнании тремя именами: Г. Иванов, В. Ходасевич, М. Цветаева. В поэзии метрополии приведенному списку противостоят не только названные Глебом Струве семь имен (Блок, Ахматова, Гумилев, Сологуб, Кузмин, Пастернак, Мандельштам), но и следующие пятнадцать: В. Брюсов, М. Волошин, Н. Клюев, В. Хлебников, С. Есенин, Э. Багрицкий, Н. Асеев, В. Каменский, В. Маяковский, И. Сельвинский, Н. Заболоцкий, М. Светлов, Н. Тихонов, П. Антокольский, С. Маршак.

Одно лишь это сопоставление ставит под сомнение слова Г. Струве: «…зарубежная русская литература есть временный, отведенный в сторону поток общерусской литературы, который – придет время – вольется в общее русло этой литературы. И воды этого отдельного, текущего за рубежами России потока, пожалуй, больше будут содействовать обогащению этого общего русла, чем воды внутрироссийские»2. Все же следует признать, что едва ли больше. Дело, впрочем, отнюдь не в соперничестве. Когда будет создана история единой русской литературы XX века, объективный исследователь установит (если это почему-либо еще будет его интересовать), чей вклад в русскую поэзию больше; сегодня о таком итоге говорить рано. Существенно другое: поэзия развивалась внутри страны и вовне по тем же сходным законам, решая общие эстетические задачи. В известном смысле западнорусские поэты были в более благоприятном положении, чем восточнорусские: они могли следить за литературным процессом, который шел и внутри, и вовне; их собратья на Востоке не знали западнорусской литературы совсем. «Европейская ночь» В. Ходасевича ходила в списках, да и то весьма малочисленных; стихи М. Цветаевой стали известны советскому читателю лишь в послевоенные годы – первая большая их публикация относится к 1956 году («Литературная Москва», вып. второй); поэзию Георгия Иванова советские читатели почти не знают до сих пор. Только Саша Черный был опубликован в обеих сериях «Библиотеки поэта» благодаря стараниям К. Чуковского, да и то недавно.

3

Живое воплощение единства русского поэтического процесса Запада и Востока – Марина Цветаева. Особый интерес представляют ее блестящие критические статьи – лучшее из всего, что написано на Западе о русской поэзии 20-х годов в ее целостности: «Поэт о критике» (1926), «Поэт и время» (1932), «Эпос и лирика современной России» (1933). Героями этих трех статей являются три поэта: Владимир Маяковский, Борис Пастернак, Марина Цветаева. Цветаева лишена провинциальной ограниченности или, что то же, брезгливо-эмигрантского высокомерия. Она подчеркивает свое единомыслие с обоими поэтами, в которых видит наивысшее осуществление современного ей русского языка. Прежде всего, она полемически противопоставляет понятия современности и злободневности. «Современность в искусстве», – пишет она в 1932 году, – есть воздействие лучших на лучших, то есть обратное злободневности: воздействию худших на худших. Завтрашняя газета уже устарела. Из чего явствует, что большинство обвиняемых в «современности» этого обвинения и не заслуживают, ибо грешат только временностью, понятием таким же обратным современности, как и вневременность. Современность: все временность» (631 – 632)3.

Для иллюстрации этой мысли Цветаевой позволю себе отступление. Согласно ее взгляду, грех злободневности в равной степени свойствен «обеим» русским поэзиям – Востока и Запада. Таковы газетные стихи Демьяна Бедного, в которых сформулированы политические лозунги минуты. В первые дни после Октябрьского переворота в повести «Про землю, про волю, про рабочую долю» он выступил против главных противников данного момента; таковыми оказались не дворяне, капиталисты или помещики (власть уже была захвачена), но – каков, однако, нюх! – меньшевики и эсеры. Стихи Д. Бедного полны издевки над недавними соратниками, презрения и даже прямо выраженной ненависти.

Об эсерах что калякать –

Не народ, а просто слякоть!

Говорят да говорят

Восемь месяцев подряд,

Подпевают живоглотам,

Все выходит, как по нотам,

Иль, сказать верней всего:

Не выходит ничего!

В дальнейшем тексте – озлобленная пародия на речевые формы, будто бы характерные для эсеров:

Был я в ихнем совещанье,

Даже плюнул на прощанье!

Все про ленинцев орут,

Что в Советы больно прут.

Большевицкая зараза

Фронт разъела, как проказа:

Дисциплины никакой,

Хоть на все махни рукой!

То же, дескать, с мужиками:

Стали сплошь большевиками.

В дрожь кидает по утрам

От газетных телеграмм.

Другие стихи Д. Бедного содержат грубую брань, ничуть не преобразованную даже по законам литературного приличия. В стихотворении «Под Казанью» (1918): «Право-эсеровский Иуда»; «Где меньшевик? Иди сюда, Трус, онемевший от испуга»; «Сомкните строй! Ударьте в тыл Остаткам гнусной банды царской»; «К стене проклятых подлецов!»; «Сметя врагов стальным дождем, Докажем всем шипящим змеям…»; «Мир торгашей и богачей Напором пламенным разрушим…» и т. д.

Это – слева. Но справа писались стихи точно такого же стиля, исполненные ненависти рифмованные лозунги, призывавшие к истреблению противника и содержавшие презрительную издевку над его фразеологией:

…Мысли капают, капают скупо,

Нет никаких людей…

  1. Lion Feuchtwanger, Centum Opuscula. Greifenverlag zu Rudolstadt, 1956.[]
  2. Глеб Струве, Русская литература в изгнании, Нью-Йорк, 1956. Цит. по 2-му изданию (Париж, 1964), с. 7.[]
  3. Цит. по кн. М. И. Цветаева, Несобранные произведения, Мюнхен, 1971. Страницы указаны в скобках после цитат.[]

Цитировать

Эткинд, Е. Русская поэзия XX века как единый процесс / Е. Эткинд // Вопросы литературы. - 1988 - №10. - C. 189-211
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке