Не пропустите новый номер Подписаться
№10, 1988/История русской литературы

Интервью, данное Альфреду Аппелю

Интервью взято 25 – 29 сентября 1966 года в Монтрё (Швейцария). За шесть лет до того г. Набоков поселился там с женой в первоклассном отеле, построенном в 1835 году и все еще хранящем дух прошлого столетия. Из окон их комнат на шестом этаже открывается вид на Женевское озеро, с которого через дверь, раскрытую на балкон, доносится шум прибоя. Поскольку г. Набоков не любит говорить экспромтом, магнитофон не использовался: г. Набоков либо диктовал свои ответы, либо отвечал письменно. Ряд фрагментов составлен по заметкам, которые делались в ходе разговора и которым придана была потом вопросно-ответная форма.

В студенческие годы интервьюирующий учился у Набокова в Корнельском университете, где слушал его курс «Шедевры европейской литературы» (Джейн Остин, Гоголь, Диккенс, Флобер, Толстой, Стивенсон, Кафка, Джойс и Пруст). Ко времени отставки Набокова в 1959 году число студентов, прослушавших этот курс, достигло четырехсот.

О набоковских интервью можно говорить как об особом жанре творчества Набокова. Меньше всего это – спонтанные диалоги. Известно, что в последние полтора десятилетия жизни в Швейцарии получить к нему доступ было нелегко. Немногочисленным интервьюерам ставились определенные условия: они должны были присылать свои вопросы заранее, после чего им назначался точный час для весьма непродолжительной встречи, во время которой Набоков передавал им письменный текст своих ответов (интервью, данное Набоковым своему бывшему университетскому студенту, в то время профессору Стенфордского университета Альфреду Аппелю, отличается как будто несколько меньшей формализованностыо ритуала).

В интервью, разумеется, присутствуют сквозные набоковские мотивы – бабочки, нелюбовь в Фрейду, ненависть к тоталитаризму в любой его форме, мысли о творчестве в его связи с памятью – Мнемозиной (хотя Набоков сообщает и некоторые вполне технические секреты своей работы). Он говорит о своем понимании Генри Джеймса и Джойса, Борхеса и Роб-Грийе, высоко оценивает творчество Ильфа и Петрова, Зощенко и Олеши, замечательны его мысли о Шекспире. Немало вопросов и ответов посвящено его собственным романам, и нередко в ответ на какой-нибудь проницательный вопрос Набоков (говоря, к примеру, о концовках своих вещей) чуть-чуть приоткрывает завесу, отделяющую от читателя его авторский мир. Восхищаясь изяществом одних вопросов, он в то же время решительно пресекает любые другие (например, об антиутопиях и двойничестве), за которыми просвечивают литературоведческие штампы или то, что он называет «наклеиванием групповых ярлыков». В этой «игре в интервью» очень силен элемент самопародирования: таковы его метаописания своих собственных произведений (еще только задумывавшегося тогда романа «Ада», изложение ненаписанной главы из «Пнина» или великолепного отрывка, посвященного жизненным совпадениям). Подобную же роль играет перенесение героя позднейшего романа «Бледный огонь» в пейзаж более ранних его вещей, – во всем этом неизменно присутствует тот пленительный образ писателя, который он так иронически охарактеризовал в своих стихах:

N, писатель недюжинный, сноб и атлет,

наделенный огромным апломбом…

Интервью напечатано в сборнике: «Nabokov: The Man and His Work». Ed. by L. S. Dembo, Madison, Wise, 1967.

Русский перевод печатается с небольшими сокращениями. Постраничные примечания к интервью, за вычетом особо оговоренных случаев, сделаны интервьюером.

Вопрос. Вот уже сколько лет библиографы и журналисты мучаются, не зная, куда Вас причислить: к американским писателям или к русским. Правда, после того как Вы поселились в Швейцарии, все уже точно решили, что Вы американец. Как Вы считаете: применимо ли к Вам, как к писателю, такое разграничение?

Ответ. Я всегда, еще с гимназических лет в России, придерживался того взгляда, что национальная принадлежность стоящего писателя – дело второстепенное. Чем характернее насекомое, тем меньше вероятности, что систематик поглядит сначала на этикетку, указывающую на происхождение приколотого образчика, чтобы решить, к какой из нескольких не вполне определенных разновидностей его следует отнести. Искусство писателя – вот его подлинный паспорт. Его личность тут же удостоверяется особенной раскраской и неповторимым узором. Происхождение может подтверждать правильность того или иного видового определения, но само оно обусловливать его не должно. Известно, что бессовестные торговцы бабочками нередко подделывают этикетки. Вообще же я себя сейчас считаю американским писателем, который когда-то был русским.

Вопрос. Русские писатели, которых Вы переводили и о которых писали1, – все они принадлежат периоду, предшествующему «эпохе реализма», более ценимой английскими и американскими читателями, чем все, что относится к более раннему времени. Не могли бы Вы сказать, ощущаете ли Вы какое-либо сродство – органическое или художественное – с великими писателями 1830- 1840-х годов, создавшими столько шедевров? Не считаете ли Вы, что Ваше творчество вливается в русло обширнейшей традиции русского юмора?

Ответ. Вопрос о возможных точках соприкосновения с русскими писателями XIX века – скорее классификационный, чем связанный с теми или иными моими взглядами. Едва ли найдется какой-нибудь выдающийся русский писатель прошлого, которого раскладчики по полочкам не упомянули бы в связи со мной. Кровь Пушкина течет в жилах новой русской литературы с той же неизбежностью, с какой в английской – кровь Шекспира.

Вопрос. Многие большие русские писатели, такие, как Пушкин, Лермонтов и Андрей Белый, были одновременно выдающимися поэтами и прозаиками, тогда как в английской и американской литературе такое случается не часто. Связано ли это с особым характером русской литературной культуры, или, может быть, есть что-то особенное в самом языке, в технике письма, что способствует подобной разносторонности? Вы, пишущий и стихи, и прозу, – как Вы их разграничиваете?

Ответ. Но ведь, с другой стороны, ни Гоголь, ни Толстой, ни Чехов в поэзии себя не проявили. К тому же в некоторых наиболее замечательных английских и американских романах не так-то просто определить, где кончается проза и где начинается поэзия. Я думаю, Вам следовало в своем вопросе уточнить, что Вы имеете в виду прежде всего особенности рифмы, и я мог бы тогда ответить, что русские рифмы несравненно богаче и разнообразнее английских. Не удивительно, что к этим красавицам наведываются и русские прозаики, особенно в молодости.

Вопрос. Кого из великих американских писателей Вы цените больше всего?

Ответ. В молодости мне нравился По, я все еще люблю Мелвилла, которого не успел прочесть в детстве. К Джеймсу у меня отношение довольно сложное. Я вообще очень его не люблю, но иногда вдруг построение какой-нибудь его фразы, винтовой поворот2 необычного наречия или эпитета действуют на меня наподобие электрического разряда, словно ко мне от него идет какой-то поток. Готорн – превосходный писатель. Восхитительны стихи Эмерсона.

Вопрос. Вы часто заявляли, что не принадлежите ни к каким объединениям и группам3. Интересно, не повлияли ли на формирование у Вас скептического отношения к ним и неприятия любого рода дидактизма – исторические примеры того разрушительного воздействия идеологии на искусство, какое в наши дни достигло апогея в социалистическом реализме? Какие «исторические примеры» подобного рода производят на Вас наибольшее впечатление?

Ответ. Мое отвращение ко всякого рода объединениям – вопрос скорее темперамента, нежели плод знаний и размышлений. Между прочим, «исторические примеры» совсем не столь прозрачны и самоочевидны, как Вы, кажется, имеете в виду. Гоголевское религиозное проповедничество, прикладная мораль Толстого, реакционная журналистика Достоевского – все это их собственные небогатые изобретения, и в конце концов никто этого по-настоящему не принимает всерьез.

Вопрос. Не расскажете ли Вы что-нибудь о спорах вокруг главы в «Даре» о Чернышевском?4 Вы уже высказывались об этом прежде, но, я думаю, Вашим читателям это будет особенно интересно, поскольку факт ее изъятия в 30-е годы из журнальной публикации – это такая необыкновенная ирония судьбы, что сам по себе уже служит оправданием именно такой пародии. Мы ведь так мало знаем об эмигрантских группировках, об их журналах, об их умонастроениях. Не могли бы Вы рассказать овзаимоотношениях писателя с этим миром?

Ответ. Все, что можно толкового сказать про жизнеописание Чернышевского, сделанное князем Годуновым-Чердынцевым, сказано Кончеевым в «Даре». Я к этому могу только добавить, что на сбор материала для главы о Чернышевском я потратил столько же труда, сколько на сочинение за Шейда его поэмы5. Что касается изъятия этой главы издателями «Современных записок», то это действительно был случай беспрецедентный, совершенно не вяжущийся с их исключительной широтой взглядов, ибо в целом они руководствовались при отборе литературных произведений соображениями чисто художественными. Что же касается последнего Вашего вопроса, то дополнительный материал можно найти в главе четырнадцатой последнего английского издания «Память, говори»6.

Вопрос Есть ли у Вас какое-либо мнение о русской, если к ней приложимо такое определение, антиутопической традиции, начиная с «Последнего самоубийства» и «Города без имени» в «Русских ночах» Одоевского и до брюсовской «Республики Южного Креста» и «Мы» Замятина, – ограничусь лишь несколькими примерами?

Ответ. Мне эти вещи неинтересны.

Вопрос. Справедливо ли сказать, что «Приглашение на казнь» и «Под знаком незаконнорожденных»7 – это своего рода пародийные антиутопии с переставленными идеологическими акцентами – тоталитарное государство здесь становится предельнойи фантастической метафорой несвободы сознания – и что тема обоих романов – именно такая несвобода, а не политическая?

Ответ. Может быть, это так.

Вопрос Высказываясь по вопросам идеологии, Вы часто говорите о своем неприятии Фрейда8 – наиболее резко в предисловиях к Вашим переводным романам. Многие читатели недоумевают, какие именно труды или теории Фрейда вызывают у Вас столь враждебное отношение и по какой причине. Ваши пародии на Фрейда в «Лолите»9 и «Бледном огне» указывают на более близкое знакомство с нашим добрым доктором, чем Вы признаёте сами. Не поясните ли Вы это?

Ответ. Да нет, мне вовсе не хочется опять обсуждать эту комическую фигуру. Он и не заслуживает большего внимания, чем то, какое я ему уделил в своих романах и в «Память, говори». Пусть верят легковерные и пошляки, что все скорби лечатся ежедневным прикладыванием к детородным органам древнегреческих мифов. Мне все равно.

Вопрос Ваше пренебрежительное отношение к «стандартным символам» Фрейда распространяется и на положения многих других теоретиков. Считаете ли Вы вообще оправданной литературную критику и если да, то какого рода критика для Вас приемлема? «Бледный огонь», кажется, проясняет, какая критика, по-Вашему, не нужна.

Ответ. Могу дать начинающему критику такие советы: научиться распознавать пошлость. Помнить, что посредственность преуспевает за счет «идей». Остерегаться модных проповедников. Проверять, не является ли обнаруженный символ собственным следом на песке. Избегать аллегорий. Во всем ставить «как» превыше «что», не допуская, чтобы это переходило в «ну и что?». Доверять тому внезапному ознобу, когда дыбом встают на коже волоски, не хватаясь тут же за Фрейда. Остальное – дело таланта.

Вопрос. Как писатель извлекаете ли Вы какую-нибудь пользу из критики – я имею в виду не столько рецензии на Ваши книги, сколько литературную критику вообще? Считаете ли Вы, по собственному опыту, что писательская карьера и университетская одна другую питают? Очень бы хотелось узнать Ваши мысли на этот счет, поскольку многие писатели не имеют сегодня иного выбора, как только университетское преподавание. Как Вы полагаете, не оказало ли влияние на Ваше творчество то, что в Америке Вы принадлежали к университетской среде?

Ответ. Я думаю, критика в высшей степени полезна, когда специалист указывает мне на мои грамматические ошибки. Писателю университетская карьера помогает в двух отношениях: во-первых, облегчая доступ в великолепные библиотеки, во-вторых, благодаря долгим каникулам. Остается, конечно, еще преподавательская нагрузка, но у старых профессоров есть молодые ассистенты, которые читают за них экзаменационные сочинения, а молодых ассистентов, они ведь тоже писатели, студенты провожают в коридорах Факультета Тщеславия восхищенными взглядами. Но главная наша награда – это узнавать в последующие годы отзвуки нашего сознания в доносящемся ответном эхе, и это должно побуждать преподающих писателей стремиться в своих лекциях к честности и ясности выражения.

Вопрос. Как Вы оцениваете возможности литературной биографии как жанра?

Ответ. Писать такие вещи интереснее, чем читать. Иногда это превращается в нечто подобное двойной погоне: сперва преследует свой предмет биограф, продираясь сквозь дневники и письма, увязая в трясине домыслов, потом вымазанного в грязи биографа начинает преследовать соперничающий авторитет.

Вопрос. Критики склонны считать, что романные совпадения – это обычно натяжка и выдумка. Помнится, в Ваших лекциях в Корнеле Вы сами называли совпадения у Достоевского грубыми.

Ответ. Но они происходят ведь и в «реальности». Не далее как вчера Вы нам за ужином очень забавно рассказывали, как немцы употребляют слово «доктор», и вот еще я не перестал хохотать, как слышу, – дама за соседним столиком говорит, обращаясь к своему спутнику (ее чистая французская речь доносилась сквозь позвякивание посуды и гул ресторанных голосов, как вот сейчас, слышишь10, долетают с озера сквозь дорожный гул крики маленькой чомги): «У этих ведь немцев никогда не разберешь, что за доктор – адвокат он или зубной врач». Очень часто в «реальности» встречаются люди и происходят события, которые в романе показались бы надуманными. Нас раздражают не столько «литературные» совпадения, сколько совпадения у различных писателей, – например, подслушанный разговор как прием в русской литературе XIX века.

Вопрос. Не расскажете ли Вы нам немного о своих рабочих навыках и о том, как Вы сочиняете романы? Составляете ли Вы предварительный план? Отдаете ли Вы себе полный отчет уже на ранних этапах работы, куда заведет Вас вымысел?

Ответ. Лет до тридцати я писал в школьных тетрадках, макая ручку в чернильницу и через день меняя перо, вычеркивал один куски, другие вставлял, потом снова их выбрасывал, вырывал и комкал страницы, по три-четыре раза их переписывал, потом другими чернилами и более аккуратным почерком перебелял весь роман, потом еще раз целиком его пересматривал, внося новые поправки, и тогда наконец диктовал его жене, которая всю мою продукцию перепечатывала на машинке. Вообще пишу я медленно, ползу как улитка со своей раковиной, со скоростью двести готовых страниц в год – единственным эффектным исключением был русский текст «Приглашения на казнь», первый вариант которого я в одном вдохновенном порыве написал за две недели. В те дни и ночи я в основном писал, придерживаясь порядка, в каком идут главы, но сочинял больше в уме – на прогулке, лежа в постели или в ванне, составляя мысленно целые отрывки, – пусть я их потом выкидывал или изменял. Позже, в конце 30-х, начиная с «Дара», в связи, вероятно, с обилием всевозможных заметок, я перешел на более практичный способ – стал писать на карточках карандашом, оснащенным резинкой. Поскольку с первых же шагов перед моими глазами стоит удивительно ясное видение всего романа, карточки особенно удобны: они позволяют не следовать за порядком глав, а заниматься отрывком, относящимся к любому месту, или заполнять пробелы между уже написанными кусками. Боюсь, как бы меня не приняли за Платона, к которому я вообще равнодушен, но я в самом деле считаю, что в моем случае не написанная еще книга как бы существует в некоем идеальном измерении, то проступая из него, то затуманиваясь, и моя задача состоит в том, чтобы все, что мне удается в ней рассмотреть, с максимальной точностью перенести на бумагу. Как сочинитель самое большое счастье я испытываю тогда, когда чувствую или, вернее, ловлю себя на том, что не понимаю, не думая при этом ни о каком предсуществовании вещи, – как и откуда ко мне пришел тот или иной образ или сюжетный ход. Довольно забавно, когда некоторые читатели пытаются на буквальном уровне прояснить эти безумные выходки моего вообще-то не слишком производительного ума.

Вопрос. Писатели нередко говорят, что их герои ими завладевают и в некотором смысле начинают диктовать им развитие событий. Случалось ли с Вами подобное?

Ответ. Никогда в жизни. Вот уж нелепость! Писатели, с которыми происходит такое, – это или писатели очень второстепенные, или вообще душевнобольные. Нет, замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один. Удается ли мне его воспроизвести с той степенью полноты и подлинности, с какой хотелось бы, – это другой вопрос. В некоторых моих старых вещах есть удручающие замутнения и пробелы.

Вопрос. Некоторые читатели находят, что «Бледный огонь» – это своего рода комментарий к платоновскому мифу о пещере: постоянное обыгрывание на протяжении романа имени Шейда в связи с тенями11 якобы подразумевает приверженность автора кплатонизму. Не могли бы Вы высказаться по этому поводу?

Ответ. Я уже говорил, что я не особенный поклонник Платона и вряд ли смог бы долго просуществовать при его германообразном военно-музыкальном режиме. Не думаю, что мой Шейд со своими тенями может иметь какое-нибудь отношение ко всем этим пещерным делам.

Вопрос. Раз уж мы затронули философию как таковую, не могли бы мы немного поговорить о философии языка, которая стоит за Вашими произведениями: замечали ли Вы, например, то общее, что объединяет земблянский язык с высказываниями Людвига Витгенштейна об «индивидуальных языках»? А присущее Вашему герою-поэту ощущение языковой ограниченности поразительно напоминает мысли Витгенштейна о референтной основе языка. Были ли Вы связаны с философским факультетом, когда учились в Кембридже?

Ответ. Ничуть. С трудами Витгенштейна я незнаком и только, наверное, в 50-е годы вообще впервые о нем услышал.

  1. В США вышли следующие книги переводов Набокова: антология «Три русских поэта. Пушкин, Лермонтов. Тютчев» (1944), «Герой нашего времени» (1958), «Слово о полку Игореве» (1960) и «Евгений Онегин» (1964) с обширнейшим комментарием. Из его статей и эссе о русской литературе наибольшей известностью пользуется книга «Николай Гоголь» (1944; рус. пер. 1987).[]
  2. Обыгрывается название одной из самых известных повестей Генри Джеймса «Поворот винта» (1898).[]
  3. См., например, автобиографическую книгу Набокова «Другие берега» (1954), где он заявляет, что уже в юности «испытывал непреодолимое отвращение ко всяким группировкам, союзам, объединениям, обществам» и что не понимает людей, которые «куда-то «баллотируются» или вступают в масонские ложи или вообще примыкают к каким-либо организациям, дабы в них энергично раствориться».[]
  4. Имеется в виду четвертая глава романа, представляющая собой текст пародийного жизнеописания Н. Г. Чернышевского, сочиненного героем «Дара» Федором Годуновым-Чердынцевым. По настоянию члена редколлегии парижского журнала «Современные записки» В. М. Зензинова, увидевшего в этой главе кощунственное глумление над великим революционером-демократом, она была изъята из журнальной публикации (1937 – 1938). Полный текст «Дара» увидел свет лишь в 1952 году, когда в Нью-Йорке вышло его отдельное издание. Возмущенная реакция на жизнеописание Чернышевского предсказана Набоковым в самом романе, куда включено несколько критических отзывов о книге Годунова-Чердынцева. Единственный положительный отклик принадлежит поэту-эмигранту Кончееву, прототипом которого был, как считается, близкий друг Набокова В. Ходасевич.[]
  5. Имеется в виду герой романа Набокова «Бледный огонь» («Pale Fire», 1962) поэт Джон Шейд, чья поэма составляет первую часть книги. Далее роман строится как пространный комментарий к тексту поэмы, составленный полусумасшедшим эмигрантом из мифической страны Зембля Чарлзом Кинботом, который проецирует на произведение Шейда собственную судьбу.[]
  6. Одно из названий автобиографической книги Набокова, существующей в нескольких вариантах. Самый ранний из них был написан по-английски и вышел в свет под названием «Убедительное доказательство» («Conclusive Evidence», 1951); за ним последовала его русская, расширенная редакция – «Другие берега» и, наконец, снова английская – «Память, говори» («Speak, Memory», 1967). Все три редакции существенно отличаются друг от друга.[]
  7. »Приглашение на казнь» (1935; отд. изд. 1938) – один из лучших русских романов Набокова-Сирина – по обстановке и главным темам перекликается с другим его романом «Под знаком незаконнорожденных» («Bend Sinister», 1947), написанным на английском языке. Действие обоих происходит в вымышленном тоталитарном государстве, требующем от своих граждан полной «прозрачности» и единомыслия.[]
  8. Резко критическое отношение Набокова к психоанализу Фрейда сложилось уже в 20-е годы (см., например, его антифрейдистский фельетон «Что всякий должен знать?», – «Новая газета», 1931, N 5, с. 3) и оставалось неизменным до конца жизни. Так, в «Других берегах» он называет Фрейда «венским шарлатаном», который трясется «в третьем классе науки через тоталитарное государство полового мифа».[]
  9. Известнейший роман Набокова (1955; рус. пер. автора 1967), который он считал своей лучшей книгой.[]
  10. На этих словах г. Набоков повернулся к своей жене.[]
  11. Shade (имя героя) означает «тень» (англ.). – Прим. переводчика.[]

Цитировать

Набоков, В. Интервью, данное Альфреду Аппелю / В. Набоков // Вопросы литературы. - 1988 - №10. - C. 161-188
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке