Русская поэзия итальянскими словами

Несколько лет назад редакции ряда популярных итальянских газет вышли на книжный рынок с относительно дешевыми изданиями известных произведений литературы, отечественной и зарубежной, а также многотомных энциклопедий – от универсальных до специальных. Доступные по цене книги поступали в газетные киоски, обслуживающие миллионы итальянцев (в стране не принято подписываться на газеты), и довольно хорошо расходились. Одно из лидирующих мест в борьбе за покупателей книжных приложений быстро завоевала газета «Репубблика», предложившая, в частности, ряд книг русских классиков в новых переводах (например, «Повести Белкина» и «Капитанскую дочку», «Мертвые души», однотомники Лескова и Чехова). Поэтическую серию «Репубблики» открыла многотомная антология итальянской поэзии – от истоков до XX века (включительно), за которой последовали антологии зарубежной поэзии, в том числе – русской (2004). В роли ее составителей и редакторов выступили Стефано Гардзонио и Гвидо Карпи. Им же принадлежат вступительные заметки о поэтических школах и периодах в русской поэзии, а также об отдельных поэтах (общее предисловие написано Гардзонио, известным итальянским славистом и исследователем русской поэзии, уделяющим большое внимание проблемам стиховедения). Оба составителя представлены в книге и как переводчики.

Свою антологию Гардзонио и Карпи открывают образцами народных песен и завершают стихами Елены Шварц, Ольги Седаковой и Сергея Гандлевского (вместе с Приговым, Кривулиным, Стратановским, Рубинштейном и Айзенбергом они объединены в группу «постсоветских поэтов»). Раздел «Поэзия и песня» включает тексты Окуджавы, Галича и Высоцкого.

Об этом внушительном, тысячестраничном фолианте и о противоречивом впечатлении, которое он оставляет, беседуют переводчик итальянской литературы, один из лучших знатоков итальянской поэзии Евгений Солонович и переводчик, книжный обозреватель, а главное – выпускник семинара Е. Солоновича в Литературном институте Михаил Визель.

М. В. Итак, мне, любителю русской литературы и «профессиональному читателю», знающему итальянский язык и самому занимавшемуся художественным переводом с итальянского, в том числе поэтическим, попадает в руки этот увесистый том. Конечно, первое мое чувство – восхищение: как здорово, что итальянцы имеют возможность ознакомиться с русской литературой в столь полном объеме – от «Слова о полку Игореве» и Симеона Полоцкого до Виктора Кривулина и Сергея Гандлевского. Да еще и с систематизацией по периодам и направлениям и подробными комментариями к каждому разделу. Но когда я стал вчитываться в книгу, мой незамутненный восторг стал оскудевать и возникли сомнения: а так ли это хорошо? Вот наглядный пример, известные строки Маяковского из «Нашего марша»:

Дней бык пег.

Медленна лет арба.

Наш бог бег.

Время – наш барабан.

Итальянский переводчик, не моргнув глазом, пишет:

Il toro dei giorni e screzinato,

Lento e il carro clegli anni.

La corsa il nostro dio.

II cuore il nostro tamburo.

Лексически, семантически все совершенно правильно. И я охотно допускаю, что по-итальянски это звучит очень складно и литературно. Но ведь ясно, что эта строфа построена не на образах или метафорах, а на созвучиях! Маяковский явно педалирует этот прием. По-итальянски же это теряется совершенно. И у меня возникает вопрос: а что, собственно, итальянские читатели получают под видом русской поэзии, русских стихов? Не «впаривают» ли им суррогат?

Е. С. Вы, конечно, выбрали яркий пример для иллюстрации ваших сомнений. Но если вы послушаете, как буду «рычать» я, читая те же строки перевода, ваше ухо обязательно отреагирует на многократно повторяющееся «р». Мой «рык» (кстати, обратите внимание на то, что под влиянием Маяковского я употребил односложное слово вместо четырехсложного «рычание») – это вар-р-риант б-б-барабаиного б-б-боя, тем более что в слове «барабан»»р» звучит достаточно активно. Следовательно, приведенные вами четыре строки перевода аллитерированы в такой степени, что при соответствующем чтении вслух не услышать данную особенность инструментовки нельзя. Это первое. Второе: в итальянском языке, как вы знаете, односложные слова – исключительная редкость, не говоря уже о том, что их роль как частей речи или грамматических видов вообще равна или почти равна нулю, и в итальянском переводе на их месте по праву появляются слова двусложные: вместо «бык» – «toro», вместо «дней» – «giorni», да еще и с «прицепом» сочлененного предлога, вместо «бег» – «corsa» и т.д. В результате итальянский читатель получает версию, стратегически оправданную еще и тем, что трехиктный дольник Маяковского передан в ней трехиктным же дольником.

М. В. Пожалуйста, вот еще пример, на следующей же странице. «Левый марш», весь построенный на том, что Маяковский подыскивает редкие или придуманные им самим рифмы к слову «левой»: «Евой», «лев вой» и даже «леевой», итальянцы переводят без рифмы, и весь смысл теряется.

Е. С. Вопрос о рифме, вернее, об ее отсутствии в подавляющем большинстве итальянских переводов из русской поэзии, не мог не возникнуть в нашем сегодняшнем разговоре. О манере итальянцев (а также французов, англичан, немцев, испанцев и «прочих шведов») отказываться от рифмы при переводе рифмованных стихов мы с вами говорим еще с тех пор, когда вы были моим студентом. И с тех самых пор вы слышите от меня, что при переводе стихотворной речи важно, чтобы она не просто переводилась с одного языка на другой (в данном случае с русского на итальянский), но переводилась с одного поэтического языка на другой поэтический язык (в данном случае с русского поэтического языка на итальянский поэтический язык), В конце XIX века итальянская поэзия начинает – вслед за французской – отказываться от традиционных форм, все больше отдавая предпочтение белому стиху и верлибру: так из поэзии на языке, в котором, по замечанию Мандельштама, все рифмуется со всем, исчезает рифма. Не только поэтическое, но и читательское ухо очень скоро привыкает воспринимать рифмованные стихи как «filastrocche» – стихотворения для детей или детские считалки, не делая разницы между стихами оригинальными и переводными. В этих условиях рифма способна дискредитировать содержательную основу поэтического произведения, теша разве что «натренированный» слух, воспринимающий отсутствие рифмы как. отсутствие поэзии. Лично я привык оценивать переводы своих итальянских коллег, исходя не из того, чего в этих переводах нет, а из того, что в них есть. Именно этот критерий позволяет мне отличить перевод стихов стихами от подстрочника, каким видятся моим оппонентам (в частности, вам) все без исключения итальянские переводы, скажем, Цветаевой, Ахматовой, Пастернака. А поэзия Пастернака, между прочим, обязана своим убедительным звучанием по-итальянски выдающемуся слависту, поэту и переводчику Анджело Марии Рипеллино. Рипеллино переводил и Маяковского. Не помню сейчас, есть ли среди его переводов «Наш марш»…

М. В. Здесь – перевод Амброджо.

Е. С. Действительно, Игнацио Амброджо перевел на итальянский почти всего Маяковского. Второе открытие Маяковского в Италии пришлось на послевоенное время (во времена фашизма итальянцы не имели доступа к советской литературе): если не ошибаюсь, коммунистическое издательство «Эдитори Риунити» выпустило в начале 50-х годов собрание сочинений Маяковского. Кроме Амброджо, его переводил поэт Бруно Карневале. Рипеллино, насколько я помню, перевел только несколько стихотворений Маяковского и «Облако в штанах» (он отдавал предпочтение раннему Маяковскому – очевидно, так же, как и составители этой антологии, судя по тому, что Маяковский здесь представлен футуристическими или околофутуристическими стихами). По-моему, хороший выбор.

Что же касается строчек из «Левого марша»… Ну, непереводимы они. Одно дело – говорить о непереводимости поэзии вообще, это разговор вечный, у него есть свои сторонники и свои противники; кстати, среди сторонников данной точки зрения – поэты, сами много переводившие: Пастернак, Унгаретти, Монтале… Другое дело – говорить о непереводимости отдельных стихотворений или отдельных поэтов. Так вот Маяковский, если не принадлежит к непереводимым поэтам, то уж точно является автором некоторых непереводимых текстов. Но теорию непереводимости поэзии иногда опровергает практика. В частности, непереводимый Хлебников блестяще переведен на итальянский тем же Рипеллино. В этой книге поэзия Хлебникова представлена стихотворениями «Заклятье смехом», «Бобэоби», «Годы, люди и народы», «Навруз труда» и «Ночь в Галиции». Я могу даже не проверять, это все наверняка переводы Рипеллино.

М. В. Нет, «Ночь в Галиции» – перевод Факкани. Остальные – действительно, Рипеллино. Но все же, что все-таки «впаривают» итальянцам под видом Маяковского?

Е. С. Итальянцам, если воспользоваться вашим выражением, «впаривают» поэта-футуриста, потому что вся стилистика «Нашего марша» – футуристическая. В Италии, как вы знаете, был опыт футуристической поэзии, и если футуризм не вырос там до такого большого явления, как в России, то лишь потому, что среди итальянских поэтов, исповедовавших его, не оказалось гениев масштаба Маяковского. Итальянцы получают не очень, может быть, точное отражение Маяковского, но все-таки представление о нем как о поэте-футуристе они получают.

М. В. Понимаете, Евгений Михайлович, я потому-то и ставлю вопрос так остро и использую такое резкое выражение, что у итальянцев есть опыт футуризма и разработан соответствующий язык. Конечно, при переводе поэтического текста нужно жертвовать чем-то одним, чтобы сохранить что-то другое. Здесь Маяковский явно во главу угла ставит принцип фонетический. Так почему же итальянцы, имея тексты Марииетти, Палаццески, не пытаются применить наработанный ими опыт?

Е. С. А они его применяют, что я и попытался показать анализом первого вашего примера. Может быть, итальянский Маяковский не вызвал бы у вас отрицательных эмоций, если бы Стефано Гардзонио и Гвидо Карпи выбрали для своей антологии более переводимые (и при этом не менее важные) его вещи. Почему я упомянул о рипеллиновском переводе «Облака в штанах»? Потому что это очень интересный, очень талантливый перевод. Я себе представляю двуязычную антологию не только как антологию оригинальных текстов, но и как антологию переводов, и, судя по всему, из такого же представления исходили составители книги, о которой мы говорим, но руководствовались они при этом не вашим и не моим вкусом, а своим собственным. Любая антология субъективна, а антология зарубежной поэзии, тем более двуязычная, – субъективна вдвойне. Отставание перевода от оригинала объясняется приоритетом исходного текста. При таком количестве поэтов сопроводить каждое стихотворение, каждый-фрагмент равноценным переводом нереально. Тем отраднее встреча с такими переводами. Мы уже говорили о Хлебникове…

М. В. Вы сказали, что ему повезло с переводчиком.

Е. С. Не просто повезло, а очень повезло. Он переведен виртуозно! Причем; если сравнить переводы того же, Рипеллино для его сборника русской поэзии XX века (1958 года) и более поздние редакции, сделанные им для отдельного сборника Хлебникова (1968 года), то видно, что последующие версии выглядят более убедительно. Ведь перевод – это процесс бесконечный, поэтому бывают и пере-переводы, когда переводчики возвращаются к своим работам не только через час после их завершения, но и через пять, через десять лет, если они переиздают старые переводы.

Так что рипеллиновские переводы Хлебникова в антологии Гардзонио и Карпи – это, что называется, товар лицом. Они опровергают вашу оправданную предвзятость. Оправданную только в данном конкретном случае с Маяковским. В этой антологии больше тысячи страниц, я думаю, если ее полистать, можно найти еще такие же примеры, как вы привели с Маяковским. Но все-таки значительный процент – это не тот случай, когда итальянцам «впаривают» суррогат.

Вы не один раз уже выражали сомнения в пользе и даже праве на существование переводов русской поэзии, в которых отсутствуют рифмы, являющиеся неотъемлемой частью оригинала. А как же скрытые, внутренние созвучия, когда «приличные поэты», судя по одному из стихотворений Эудженио Монтале, «отдаляют их (рифмы), прячут, юлят, на запрещенные идут приемы», то есть ищут возможность компенсировать сознательную утрату рифм звуком? Этих приемов вы не смогли найти в переводе – «бык пег».

М. В. А вы можете найти?

Е. С. Там, где они есть – да.

М. В. Я прекрасно помню ваши слова о переводе с одного поэтического языка на другой поэтический язык. Потому-то мне и обидно за Маяковского, что в данном случае, при явной близости поэтик русского и итальянского футуризма, в распоряжении итальянского переводчика имеется уникальная возможность перевести с одного поэтического языка на другой – очень близкий поэтический язык! Почему он не воспользовался этой возможностью?

Е. С. Так ведь он воспользовался – в меру отпущенных ему способностей, не соразмерных гению Маяковского. Думаете, он не знал при этом, что поэзия по определению непереводима? Да конечно, знал! Но он рассчитывал на то, что это известно и будущим читателям его переводов, в том числе – нам с вами. Почему вашей первой «жертвой» оказался переводчик Маяковского, занимающего место где-то в середине книги? Вероятно, по той же причине, по которой внимательный читатель, взял в руки эту книгу, поспешит заглянуть в оглавление: дескать, как тут Маяковский? Но здесь разговор переходит в другую плоскость – а что такое внимательный читатель русской поэзии? В свое время на составленную Рипеллино «Антологию русской поэзии XX века» рецензией отозвался Монтале. Естественно, он не мог судить о том, насколько переводы соответствуют оригиналу. Но тем не менее переводы дали ему возможность почувствовать особенности некоторых поэтов. Даже таких трудных, как Маяковский, Цветаева. М. В. Ну, Монтале – это особый случай. Пушкин тоже сумел распознать песенную ритмическую основу шотландской баллады «Ворон к ворону летит…», хотя читал только ее прозаический французский подстрочник.

Е. С. А Пастернак с его Бараташвили?

М. В. Но он общался с грузинскими поэтами, слушал их.

Е. С. Я не знаю формальных особенностей оригинала, я знаю только гениальные стихи русского поэта, поставившего свою подпись под переводом стихов грузинского поэта. Как читателю оригинал мне в данном случае не нужен.

М. В. А может ли итальянец, глядя на тот же «Левый марш», сказать то же самое – мне не нужен оригинал? Или все-таки ему приходится держать в голове, что это неполное отражение, и принимать на веру, что перед ним – великий поэт русской литературы?

Е. С. Я думаю, что может. Настолько велика семантическая насыщенность оригинала и настолько точно она передана в переводе.

М. В. Когда вы, говоря о Рипеллино, назвали его выдающимся славистом, я подумал, что вы собираетесь затронуть тему «академического перевода». Это выражение часто используют в ироническом, пренебрежительном смысле. Между тем оно не столько уничижительное, сколько описательное: имеется в виду, что лектор может сопроводить свой напечатанный перевод устным объяснением для студентов. Мол, имейте в виду, что в оригинале этот текст написан с перекрестными рифмами, односложными словами и с густейшими аллитерациями/Известны ли вам примеры переводов, рассчитанных не на профессорское толкование в академической аудитории, а на восприятие, условно говоря, поэтическое?

Е. С. Переводы Унгаретти из Гоноры (кстати, нерифмованные). Переводы Монтале из Элиота и его же – из Хорхе Гильена. Они звучат убедительно. Конечно, мое представление, например, о сонетах Шекспира, которого тоже переводили и Монтале, и Унгаретти, «испорчено» русскими переводами – Пастернака и Маршака, о чьих версиях я более высокого мнения, чем армия тех, кто берется с ними соревноваться. Но это, как говорится, дело вкуса.

М. В. Скорее, вопрос неискушенности: прямиком с сонетов Шекспира начинают чуть ли не все переводчики-любители.

Е. С. И то верно. Как верно и то, что я, сравнивая маршаковские и пастернаковские переводы сонетов Шекспира с доступными мне итальянскими переводами, слышу русского Шекспира лучше, чем итальянского, – быть может, в итальянских переводах мне как раз не хватает рифмы. Не спешите ловить меня на противоречии: я и в данном случае исхожу из той особенности итальянского языка, которую, говоря о рифме, имел в виду Мандельштам, и плохо представляю себе шекспировские сонеты в виде детской считалочки. В Италии был поэт и переводчик, настойчиво воспроизводивший русские рифмованные стихи рифмованными стихами. Имя его – Ренато Поджоли. Некоторые его переводы вошли в эту антологию – без них историческая перспектива оказалась бы искажена. Однако сегодня переводы Поджоли выглядят анахронизмом: при возможности рифмовать все со всем, рифмы «две придут сами, третью приведут», – но приведут как раз банальную рифму. Сомнительность технических приемов, которыми пользовался этот переводчик, признают в наши дни большинство итальянских русистов при оценке состояния переводов русской поэзии в Италии.

М. В. А помните такую сентенцию: дескать, в русском языке «Одиссея» – Жуковского, а вот «Илиада» – Гомера. Имеется в виду, что перевод Жуковского остался укоренен в своем времени, а перевод Гнедича – один на все времена. Вы не первый раз мне говорите, и не вы один, что если переводить в рифму, то «песенка получается» (слова французского переводчика Андре Марковича), а общепринятый поэтический язык сейчас – верлибр. Но ведь тем самым оказывается, что эти переводы привязаны к нашему времени?

Е. С. Естественно; они привязаны к нашему времени. Поэтому переводы устаревают.

М. В. Так вот не все же, как показывает пример Гнедича.

Е. С. Правильно, не все. Но то, что устаревает, вдохновляет переводчиков снова работать над теми же текстами. И есть примеры, когда результат оправдывает такой пере-перевод.

М. В. Какие примеры вы здесь можете привести?