Россия, которую мы обрели. Русская классика, сталинское кино и прошлое в его революционном развитии

Русская классика, сталинское кино и прошлое в его революционном развитии

Клочья репертуара на афишном столбе…

Б. Пастернак

 

ОСКОЛКИ ЗЕРКАЛА РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Произведения, трактующие прошлое «в его революционном развитии», должны наконец быть признаны законной частью соцреализма: «Бесприданница» Я. Протазанова – такой же «образец сталинского искусства», как и «Свинарка и пастух» И. Пырьева. «Проблема классики» сводится здесь лишь к тому, что каждый раз «первоисточник» мешает атрибутировать тот или иной текст: трудно смириться с тем, что вот Пушкин (Гоголь, Чехов, Толстой) и вдруг… соцреализм. А вот «мастерам советского кино» было нетрудно.

В 1938 году Ф. Эрмлер писал: «Что такое социалистический реализм? Я об этом без конца думал и вот как это для себя решил. Мне кажется, что во всем, что мы создаем, будь то кинематограф, будь то трактор, постройка дома или ателье мод, во всем, всегда и везде существует обязательно мысль – и коммунизм. Понимаете, каждая созданная нами вещь – это движение, это ступенька, ведущая к чему-то большому, к чему мы стремимся, словом – и коммунизм. И вот мне кажется, если в нашем фильме, в каждом его эпизоде, в каждом кадре, в каждом актерском движении, в каждой реплике будет присутствовать эта мысль – и коммунизм, – если это слово не отрафаретить, не сделать его проходным лозунгом, а понять, почувствовать глубоко, запрятать в своем мозгу и в своем сердце, – мне кажется, что это и будет социалистический реализм»¹.

Все это, конечно, распространяется не только на вновь делаемые вещи (трактор или ателье мод), но и на новую проработку «классического наследия». Получится: Гоголь и коммунизм, Островский и коммунизм, Чехов и коммунизм… «Все творческие возможности должны быть мобилизованы только для одного, – утверждал в 1954 году Г. Рошаль, один из самых страстных «экранизаторов», – трактовать подлинник, его образы и чувства с современных позиций, с позиций социалистического реализма. Значит ли это, что мы должны всегда модернизировать эти произведения, вкладывать в уста героев или в мысли автора собственные наши мысли и суждения? Думается, нет. Когда я говорю о социалистическом реализме, то я упоминаю его в смысле компаса для трактовки произведения, для вскрытия его глубинных, прогрессивных тенденций. Только подлинное знание марксистско-ленинской философии поможет верно разобраться в сложных структурах больших литературных полотен»².

Дело, однако, было вовсе не в «литературных полотнах».

Бесконечный спор «экрана с книгой», который продолжался на протяжении всей советской истории (любимая, практически безотказная тема для «творческих дискуссий», вскипавших по поводу едва ли не каждой экранизации: «Нет, это не Пушкин!», «Да, это Чехов!», «Разве это Островский?!»), не имел, смею утверждать, никакого отношения к литературе.

Экранизация классики всегда была особым способом работы с прошлым «с современных позиций» (говоря словами Рошаля). И не только в 20-е годы, когда экранизировался не Пушкин и Гоголь, но – Переверзев и его схемы интерпретации классики; и не только в сталинскую эпоху, когда экранизировался фактически школьный канон чтения классических текстов – по «Белинскому, Чернышевскому и Добролюбову»;

и не только в эпоху «оттепели», когда была открыта прежде всего социально- психологическая глубина самих классиков, оказавшихся «союзниками» шестидесятников в их борьбе с плоской сталинской схемой; и не только в «эпоху застоя», когда классика окончательно стала читаться как экранный палимпсест – набор аллюзий и социально-исторических фантазий, находящихся в полемике с официальной доктриной. Что же касается собственно сталинской эпохи, то речь вдет не о простой «подгонке» классики к советской исторической модели, но о литературном происхождении самой этой модели: литература отнюдь не всегда «подчиняется» политике – часто сама политика является плодом литературы.

Русские социал-демократы – все сплошь «литераторы» (кстати, «литератором» именовал себя и «практик» Сталин) – усвоили прошлое – большой XIX век, который для них уже был на исходе и превращался в историю, – по литературе, которую они знали действительно хорошо (по готовой колодке – интерпретации классики шестидесятниками XIX века). Поэтому схема прошлого, закрепленная в сталинской культуре, не только «подкреплялась» литературой, но и во многом исходила из нее. История здесь являлась колонией литературы. Отсюда – парадокс: в сталинском кино, наполовину состоящем из «исторических» и «биографических» фильмов, повествовавших об исторических событиях и персонажах, нельзя найти ни одного собственно «о прошлом». Увидеть в сталинском кино повседневное прошлое (а не только царей, великих полководцев, композиторов и ученых) можно только в… экранизациях русских классиков.

Историческая повседневность, однако, не воспринимается здесь как продукт творчества Пушкина, Гоголя или Чехова. Это – «прошлое как таковое», лишь фабульно оформленное писателем-классиком. Писатель «выхватывает кусок жизни» и «преображает» его («реалистически», разумеется). Режиссер в процессе экранизации преодолевает писателя и – развоплощает, как бы расколдовывает жизнь. Экранная реальность оказывается очищенной, самой что ни на есть «доподлинной». Ее кодирование писателем-классиком и декодирование режиссером-мастером обеспечивают экранному событию «правдивость» и «жизнь в веках». Перед нами процесс перегонки реальности в литературу, затем – через идеологическую интерпретацию в критике – в видеоряд. Эта мифология в кубе и есть то, что зритель «снимал с экрана»: «saturated fat» – 300 %.

Подобное усложнение подачи истории (история превращается в настоящий синтез искусств) связано с самой природой сталинского политико-эстетического проекта. В апреле 1935 года состоялось совещание писателей, композиторов, художников и кинорежиссеров. За дирижерским пультом – разумеется, Горький: литература традиционно главенствует на русском (советском) Парнасе. О чем же мечтает «основоположник социалистического реализма»? Двадцатилетие Октября (через два с половиной года!) «требует итогов, мы должны их дать»: «Нужно все сделанное собрать в какой-то один ком, и, если бы организовались вместе музыканты, драматурги, поэты, – вообще литература и все другие искусства, – они могли бы дать к празднованию двадцатилетия, например, какую-то ораторию с хорами… – большое представление с массой людей, с хорошей музыкой, на хороших стихах»³. Как известно, мечтать «родоначальник советской литературы» не просто любил, но знал в этом толк. В сущности, именно кино оказалось в состоянии дать эту «ораторию с хорами» – на экран пришла «большая литература», «хорошие стихи» (и проза), «хорошая музыка», драматургия и «масса людей». Интересно, что весь этот, по изящному выражению Горького, «ком» нужен не сам по себе, но – к юбилею – как знак истории. История – это, однако, не только юбилей.

История – это и не просто нарратив, но нарратив объясняющий. Если история не объясняет прошлого и не вводит в логику происшедшего (и происходящего), она теряет не только социальный смысл, но и достоверность. В 1992 году на экраны вышел фильм Станислава Говорухина «Россия, которую мы потеряли». Фильм стал событием, хотя после пятилетки гласности было трудно чем-то удивить зрителя. И все-таки огромный документальный фильм потряс многих (редкий случай – он шел во всех центральных кинотеатрах, подобно игровому фильму, собирая толпы зрителей): монтаж кусков дореволюционной кинохроники, съемки на натуре современной «чернухи» и спокойный рассудительный голос рассказчика-режиссера – все было направлено к тому, чтобы доказать: предреволюционная Россия была процветающей, богатой страной (не без проблем, конечно), на всех парах строившей капитализм и к концу XX века она бы, безусловно, «догнала и перегнала» Запад. Мысль эта была проведена в фильме на всех возможных уровнях. Единственный вопрос, который не оставлял после просмотра (все тот же, что посещал читателя солженицынского «Красного колеса» или националистически настроенных писателей и публицистов): если все было так хорошо, почему же тогда случилась революция? Объяснения типа «большевики в пломбированном вагоне», «заговор инородцев» и т. п. предполагают в вопрошающем человека, готового поверить в то, что какая-то горстка людей в состоянии

произвести крупнейшую в мировой истории революцию без массовой поддержки (здесь главное: «без масс» («народа»), поскольку если поддержка все- таки была, значит, что-то в рисуемой картине не то – не такой, значит, был в дореволюционной России «лад»).

Итак, история как таковая (нарратив) нужна постольку, поскольку она объясняет происходящее здесь и сейчас или попросту легитимирует его. Именно в этом смысле и можно говорить о «достоверности» истории: достоверность здесь синоним легитимности. В своей типологии основ «легитимного доминирования» Макс Вебер выделил первым «рациональный тип легитимной власти» (наряду с «традиционным» и «харизматическим»): история оказывается здесь основой и обоснованием легитимности – законно то, что логично; логично то, что вытекает из «самого естественного хода истории»⁴. Таким образом, история, а с ней и «классика» оказываются в пространстве власти. Литературная классика в отличие от любой формы исторического нарратива – учебника (который легко переписывается), документа (который может быть подделан), интерпретации (которая может быть полна передержек), статистики (которая легко фальсифицируется) и т. д. – обладает статусом безусловной достоверности (именно в силу того, что это чистая беллетристика). Утверждение это безусловно верно для литературоцентричной русской (и советской) культуры.

А. Островский, разговор о котором нам еще предстоит, утверждал на открытии памятника Пушкину в Москве в 1880 году, что при утрате великого поэта скорбь велика потому, что «образуется пустота, умственное сиротство: не кем думать, не кем чувствовать»⁵. В сущности, литература оказывается органом национального мышления и чувствования. Эта «русская специфика» накладывается на специфику кино. В столетнем споре с литературой и театром кинематограф выявил не только свои отличия, но и свою связь – прежде всего с литературой.

И прежде всего – от обратного. Б. Эйхенбаум утверждал, что «кино противостоит культуре чтения, а тем самым – и литературе», что условия восприятия в кино противоположны процессу чтения: «от предмета, от сопоставления движущихся кадров – к их осмыслению, называнию, к построению внутренней речи». Литературу же кино «ощупывает», используя ее как «либретто для сценариев»⁶. Вс. Пудовкин, напротив, настаивал на том, что «истинной движущей силой в искусстве советского кинематографа были именно те глубоко реалистические, тесно связанные с народной жизнью традиции русского искусства и в первую очередь русской литературы, которые неотделимы от великих имен Пушкина, Белинского, Тургенева, Толстого, Чехова и Горького», а сам «кинематограф, непосредственно рождаясь из театрального искусства, вместе с тем в своем развитии отходит от драматического жанра и приближается по существу к литературному роману»⁷.

Это сходство кино с романом проницательно объяснила Сюзан Зонтаг: «Подобно роману, кино способно наделить нас точкой зрения на то или иное событие, в каждый данный момент находящейся под абсолютным контролем режиссера (автора). Наш глаз не блуждает по экрану, как он порой блуждает по сцене. Камера – неумолимый диктатор. Когда нам предстоит увидеть лицо, она являет нам лицо, и ничего больше; пару стиснутых рук; пейзаж; набирающий скорость поезд; фасад здания в середине объяснения с глазу на глаз; и все это – тогда и только тогда, когда ей угодно, чтобы мы это увидели. Мы движемся, когда движется камера; когда она неподвижна, неподвижны и мы. Аналогичным образом роман являет глазу читателя набор мыслей и описаний, связанных с авторским замыслом, и мы должны воспринимать их последовательно, подчиняясь указующему персту автора; они не развертываются перед нами в виде фона или задника, каждую деталь которого мы вольны разглядывать как на картине, или в театральном спектакле»⁸. Эта авторитарность литературы, сближающая ее с кинематографом, сделала литературу и кино главными видами искусства в сталинском Gesamtkunstwerk.

Еще раз определим «место пребывания»: перекресток литературы и кино в поле исторической легитимации власти. Несомненно, тот факт, что в 30-е годы «на смену литературному этапу в развитии культуры постепенно приходит кинематографический»⁹, является одним из показателей культурного перелома: от авангардной элитарной культуры – к массовой соцреалистической. Результат перемены – литературная классика становится известной прежде всего по кино: Катерина в сознании читателей/зрителей 30-40-х годов навсегда осталась Аллой Тарасовой, Кабаниха – Массалитиновой, Иудушка – Гардиным, Беликов – Хмелевым, а акушерка Змеюкина – Верой Марецкой. Эта визуализация литературных персонажей втягивает массовое сознание в повторную переработку исходного текста. При этом читатель/зритель апеллирует (в качестве «исходного текста») уже не к книге, но – к фильму, а визуальность, как известно, сама по себе снижает самостоятельность и индивидуальность восприятия. Литературный первоисточник отходит на второй план – ему трудно конкурировать с фильмом. Прав был критик 30-х годов, когда писал об экранизации «Господ Головлевых»: «Попробуйте после просмотра фильма перечитать «Головлевых», и перед вашими глазами не только будет стоять Иудушка-Гардин, но в ваших ушах при чтении соответствующих мест зазвучит его незабываемо-выразительная речь»¹⁰.

Фактически это начало исчезновения «классического литературного текста» и замены его отчуждающим экранным симулякром (в этом смысле маклюэновская теория медиума или бодрийяровская теория замены реальности симулякром являются не столько продуктами новой, постмодернистской культуры 60-х, сколько обобщением культурного опыта «массовых обществ» 30-х). Таким образом, экранизация есть процедура отчуждения классики. Экранизированное произведение становится вполне советским артефактом. Не только литературный первоисточник, но и самая «историческая реальность», известная реципиенту «по книге», оказывается безреферентной, а сознание воспроизводит готовые визуальные образы прошлого, считанные с экрана. Образы эти подчинены жесткой логике.

Из большого числа фильмов-экранизаций русской классики сталинской эпохи мы обратимся к наиболее характерным, иллюстрирующим основные стратегии преобразования литературного текста в визуальный исторический нарратив. В ходе нашего рассмотрения мы обратимся не только к различным типам произведенных на экране образов прошлого, но и к анализу техник работы с первоисточником: переработка сюжета в киносценарии, создание новых нарративных конструкций (трансформации образа рассказчика), «драматизация» прозы и «кинофикация» драматического произведения и т. п.¹¹

Общеизвестно: экранизация – это всегда интерпретация первоисточника. Поскольку в сталинской культуре невозможна интерпретация, постольку невозможна в ней и экранизация. Здесь в принципе не может быть индивидуального, неожиданного, оригинального прочтения классики (или чего бы то ни было). Автор (режиссер) здесь не может ничего интерпретировать. Единственным интерпретатором в сталинской культуре (и, соответственно, единственным Художником и Режиссером) является сам Сталин – хозяин Слова. Процедура «экранизации» сводится здесь к переработке первоисточника с целью закрепления и визуализации трактовки, уже выработанной и закрепленной в критике.

В этом – одно из объяснений обращения кино к классической литературе: эту литературу не нужно «интерпретировать» – она совпадает со своей интерпретацией. Собственно, эти тексты адекватны своим интерпретациям: «Капитанская дочка» в сталинской культуре равна тому, что о ней было написано в школьном учебнике. В этом смысле корпус классики оказывается интегрированным в соцреализм: «Гроза» Островского равна школьной трактовке Добролюбова-Ревякина или кинотрактовке В. Петрова, а поскольку другой трактовки культура не предполагает и поскольку никакое произведение классики не может существовать вне интерпретации, можно сказать, что эта «Гроза» была единственной и как таковая является соцреалистическим текстом (то же верно для любого произведения русской классической литературы): в сталинской культуре не существует абстрактного «Дубровского» (с разными интерпретациями), но есть один, интерпретированный в критике и закрепленный в школьном учебнике, – этот «Дубровский» (во всей полноте своей единственно возможной интерпретации) является полноценным произведением соцреализма. Но интерпретация не входит в литературный текст. Поэтому для того, чтобы произведение классики превратилось в произведение соцреализма, нужна новая целостность – текст, сращенный с заданной интерпретацией. Вот культурная ниша «экранизации» в сталинской культуре: «экранизированная классика» – это и есть классика, превращенная в соцреализм. То, что Эйхенбаум называл «внутренней речью зрителя», в нашем случае есть продукт созерцания классики на советском экране: этой внутренней речью зритель артикулирует литературный классический текст как произведение советской культуры.

 

КАК ПОДРУЖИЛИСЬ ИОСИФ ВИССАРИОНОВИЧ

С НИКОЛАЕМ ВАСИЛЬЕВИЧЕМ

Специфика экранизаций сталинской эпохи состоит в том, что они не ставили своей задачей воспроизводство исходного литературного текста или художественного мира писателя, но использовали текст единственно в целях производства образов прошлого, визуализации истории. В 30-е годы экран демонстрировал «идиотизм и ужас русской жизни». Гоголь был для этих целей поистине незаменим¹². Как известно, кино обращалось к нему охотно. Из дореволюционных экранизаций выделяются «Тарас Бульба» А. Дранкова, «Мертвые души» А. Ханжонкова, «Майская ночь» Я. Протазанова; в 20-е годы, помимо знаменитой фэксовской «Шинели» (1926), стоит отметить экранизацию «Сорочинской ярмарки» (1927) и «Черевичек» (1928); наконец, уже в сталинскую эпоху – знаменитая «Женитьба» Э. Гарина и X. Локшиной (1937), новые экранизации «Сорочинской ярмарки» (1939) и «Майской ночи» (1940), «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1941), «Ревизор» В. Петрова (1952). Из этого потока мы выбрали экранизацию «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Фильм А. Кустова интересен своей непримечательностью – это одна из тех экранизаций, которая не имела, подобно «Шинели», легендарной истории, подобно «Женитьбе» – ореола скандала или, подобно «Свадьбе», – шумного успеха.

Главным событием гоголевской «Повести», несомненно, является ее язык. Переведя «содержание» этого события в визуальный ряд, режиссер не просто «разрушил целостность гоголевского текста» (это нормально для любой экранизации), но создал совершенно новый. Это один из тех фильмов, которые В. Шкловский называл «экранизацией со взломом». Первым обреченным в ходе этой операции оказался рассказчик – тот самый, что рассуждал о знаменитых смушках бекеши Ивана Ивановича и многих других замечательных вещах. В фильме текст рассказчика поделен между персонажами, переведен в диалоги героев и, наконец, отдан… самому Гоголю. Гоголь, трясущийся в бричке по русскому бездорожью и с грустным лицом рассказывающий свою историю, является некой эманацией отсутствующего субъекта речи. В сущности, мультипликация рассказчика в фильме является своего рода гигиенической процедурой, поскольку повествование у Гоголя не лишено явных признаков раздвоения личности: гоголевский рассказчик – это одновременно и ерничающий болтун, и мировой скептик, и напыщенный провинциал, и, наконец, просто фантазер (стоит напомнить предуведомление к повести: в первом же предложении сообщается о том, что все «происшествие» есть «совершенная выдумка»). Авторы фильма упростили задачу зрителя: например, о смушках говорят в фильме какие-то неизвестные жители Миргорода, о том, какой «хороший человек Иван Иванович. Он очень любит дыни», сообщают текстовые вставки, а обо всем «скорбном» должно поведать нам грустное лицо Гоголя. Словом, чем больше субъектов повествования, тем достовернее «совершенная выдумка».

Изменение нарративной структуры «Повести» совершенно меняет временной план повествования – у Гоголя рассказчик говорит о давно прошедшем времени: повесть открывается замечанием о том, что «теперь Миргород совсем не то» и что «лужа среди города давно уже высохла», что многие герои «происшествия» уже умерли и что с тех пор, как в последний раз рассказчик повстречался с персонажами, прошло пять лет, а от начала «происшествия» – еще двенадцать. Вместо семнадцатилетнего перерыва зрителю предлагается здесь и сейчас разворачивающееся «происшествие», а завершается фильм встречей Гоголя с героями в церкви. Новая нарративная конструкция мотивирует временной сдвиг, который в свою очередь мотивирует… изменение нарратива: если события были у Гоголя очень давно, от них остается один рассказ – слова, слова, слова; если же события разворачиваются, как в фильме, здесь и сейчас, то это не слова, но – сама реальность. Подробным живописанием этой «реальности» и занят экран.

Прежде всего это живность: свиньи, индюки, куры, гуси, козы… Экран хрюкает, крякает, чвякает, блеет, кудахчет. Во все этом невероятном шуме живут едва единственные друга». С появлением звука исчез цвет. К примеру, у Гоголя сцена вывешивания вещей во дворе Ивана Никифоровича разукрашена: здесь и «синий козацкий бешмет», и «кафтан травяно-зеленого цвета, с медными пуговицами», и «жилет, обложенный золотым позументом», и старинное седло «с чепраком когда-то алого цвета, с золотым шитьем и медными бляхами», – «все, мешаясь вместе, составляло… очень занимательное зрелище, между тем, как лучи солнца, охватывая местами синий или зеленый рукав, красный обшлаг или часть золотой парчи, или играя на шпажном шпице, делали его чем-то необыкновенным, похожим на тот вертеп, который развозят по хуторам кочующие пройдохи». Словом, зрелище живописное. На экране же мы видим какие-то ветхие лохмотья, а привлекшее интерес Ивана Ивановича злополучное ружье выглядит какой-то щербатой перемотанной тряпками палкой.

Предметный мир Гоголя преображается. Пространство в фильме до невозможности загромождено. Вместо просторных помещений перед нами какие-то полуразвалившиеся сооружения, покосившиеся домишки, крытые соломой, поломанные заборы, обветшалые сараи, а вместо уютных дворов с фруктовыми деревьями – настоящие свалки, на которых копошатся куры и утки. Еще менее уютно внутри домов. Это даже не дома, а какие-то курные избы с обшарпанной и поломанной мебелью, облупившейся штукатуркой, невероятной теснотой и теменью. В этих помещениях перемещаются люди, все время как будто толкаясь и натыкаясь друг на друга, одетые в какие-то то ли халаты, то ли партикулярные платья. Важная особенность населения фильма – обилие чиновников, писарей и всяких служащих. Люди эти толкутся, находясь все время в полусогнутом виде, или зло шутят друг над другом. Одеты они в костюмы, на несколько размеров меньше требуемых, поэтому все на них мало, расползается и трещит по швам. Вот этот паноптикум и есть образ гоголевской России. Сквозной метафорой ее оказывается бездорожье, грязь и знаменитая миргородская лужа.

Гоголевский мир в принципе неэкранизируем. Материализация этого языкового медиума превращает его в плоскую «картину, которую любят живописцы», говоря словами самого Гоголя. Иное дело – мир превращенного, советского Гоголя, «огнем сатиры выжигающего все пошлое и мерзкое в современной ему жизни».

1. Фридрих Эрмлер, Документы, статьи, воспоминания, Л., 1974, с. 140.[↩]
2. Григорий Рошаль, Кинолента жизни, М., 1974, с. 94.[↩]
3. М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 27, М., 1953, с. 435-436.[↩]
4. Max Weber, Economy and Society, N. Y., 1968, p. 214-216.[↩]
5. [↩]
6. А. Н. Островский, Полн. собр. соч., т. XIII, М., 1952, с. 165. Б.Эйхенбаум, Литература и кино. – В его кн.: «Литература. Теория. Критика. Полемика», Л., (1927], с. 300, 297, 301, 298.[↩]
7. Bс. Пудовкин, Работа актера в кино и система Станиславского. – В сб.: «Вопросы мастерства в советском киноискусстве», М., 1952, с. 79, 83.[↩]
8. С. 3онтаг, Заметка о романах и фильмах. – «Киноведческие записки», вып. 22, 1994, с. 223.[↩]
9. Н. Xренов, Диалог кино и литературы в контексте противоречий развития культуры 30-40-х годов. – В кн.: «Экранные искусства и литература. Звуковое кино», М., 1994, с. 166.[↩]
10. В.Гоффеншефер, Реставраторство или творчество? (Классики в кино). – «Литературный критик», 1934, № 4, с. 162.[↩]
11. Экранизации (в том числе и классики) были предметом множества дискуссий в советское время и ряда книг (А. Вартанов, Образы литературы в графике и кино, М., 1961; М. Кузнецов, Герой наших фильмов, М., 1965; «Литература и кино» (ред. Н. Горницкая), М.-Л., 1965; И. Маневич, Кино и литература, М., 1966;.Гуральник, Русская литература и советское кино, М., 1968; Фильм спорит с книгой», М., 1973, и др.). Пик этих дискуссий приходится на 60-е годы, когда, с резким расширением производства фильмов, увеличился не только удельный вес экранизаций классики, но и – с новым открытием классики в кино – впервые серьезное значение приобрели проблемы собственно авторской интерпретации классики. При этом опыт экранизаций 30-40-х годов рассматривался как негативный по преимуществу, и, поскольку в экранизациях сталинской эпохи новое прочтение классики практически отсутствовало, они так и не привлекли специального интереса. Дискуссии строились по ставшей стандартной модели: рассматривались новые постановки с апелляцией к опыту 20-х годов и традиционным «проскакиванием» сталинской эпохи.[↩]
12. О Гоголе как культурном герое сталинской эпохи см.: Стивен Моллер- Салли, «Классическое наследие» в эпоху соцреализма, или Похождения Гоголя в стране большевиков. – В кн.: «Соцреалистический канон» (ред. X. Гюнтер, Е. Добренко), СПб., 2000.[↩]