№4, 1983/История литературы

Романтизм как целостное явление

1

Литературоведение знает свои «вечные возвращения». Словно тяготясь невыплаченным долгом, возвращается теоретическая мысль к одним и тем же проблемам. Снова и снова пересматривает, переоценивает, себе противоречит, себя опровергает. Так происходит с романтизмом. Когда-то известный французский историк Луи Мегрон писал о романтиках, что «опьянение лиризмом, тогда почти всеобщее, заставляло тотчас терять сознание реального или даже возможного»1. А не так давно тоже известный, но уже современный исследователь Жак Барзэн написал: «Я стараюсь показать, что романтики эпохи 1790 – 1850-х годов искали и находили не иллюзорный мир, в который можно было бы скрыться от реальности, но реальный мир, в котором следовало жить. Освоение реальности было фундаментальной задачей романтического искусства… В целом не было еще никогда группы писателей, более упорно интересующейся фактом, чем романтики»2.

Как найти меру, как выработать подход, не умаляя и не преувеличивая, ибо и то и другое есть упрощение и односторонняя стилизация исторических фактов? Этими поисками занято и наше литературоведение, – романтизм одна из неизменно привлекающих, я бы сказала, тревожащих наши умы тем.

Статья Д. Наливайко «Романтизм как эстетическая система» («Вопросы литературы», 1982, N 11), возможно, станет началом нового витка размышлений о романтизме. Кратко и решительно сказано здесь, что старое деление романтизма на два течения: прогрессивное и консервативное, революционное и реакционное, активное и пассивное, гражданское и психологическое и т. п. – на нынешнем уровне нашего понимания литературного развития уже непригодно. На практике крупнейшие советские литературоведы давно уже не пользуются этой жесткой схемой, в которую не влезает ни одно яркое произведение и ни один значительный художник романтической эпохи. Д. Наливайко опирается здесь на исследовательский опыт М. Храпченко, В. Жирмунского, Д. Благого А. Соколова, Н. Берневского и многих других.

Как это подчеркнуто в цитированных Д. Наливайко словах М. Храпченко, несостоятельность деления романтической литературы на два течения не только в том, что это заслоняет общие свойства романтизма, но и в том, что затушевывает множество реальных членений, возникавших на протяжении долгой истории романтического искусства. Конечно, внутри романтизма складывались определенные группировки, сталкивались в острой полемике идейные тенденции (как это было и в других литературных направлениях). Политический рисунок этих столкновений бывал довольно сложным. Революционер по своим общественным устремлениям, Байрон высоко ценил консерватора по убеждениям Вальтера Скотта. Тот в свою очередь, восхищаясь гением Байрона, не принимал его пессимизма и крайнего индивидуализма. Нередки были случаи политического «поправения» романтиков, в молодости пылких либералов (например, испанца Анхеля Сааведры), реакционно-националистических зигзагов в процессе творческого развития («Битва Германа» Клейста), «религиозного отречения» (по выражению В. Жирмунского) романтиков. Такие идейные отступления вносили тематические акценты, если, впрочем, не приводили вообще к иссыханию творческого дара. Всякий раз это было связано с конкретной исторической ситуацией, с расстановкой идеологических сил в тот или иной момент и должно быть объяснено в национальном общественном контексте.

В то же время многие основополагающие художественные идеи романтизма оттачивались и формулировались вне политических лагерей, при этом – как ни парадоксально – происходило объединение противников. Главные эстетические установки «Гения христианства» Шатобриана и предисловия к «Кромвелю» Гюго «почти текстуально совпадают, и лишь различия в форме мешают сразу заметить эти совпадения» 3, – суммирует результаты своего внимательного анализа М. Добродеева. Те, кого зачастую именуют консервативными, реакционными (или в лучшем случае пассивными) романтиками, нередко оказывались глубже и проницательнее революционных романтиков в понимании противоречий эпохи, в предвидении будущих путей искусства (Новалис, Гофман), а своими произведениями совершали настоящую художественную революцию (Вордсворт, Клейст). Еще Герцен возмущался, когда романтических художников (в частности, Леопарди) осуждали за пессимизм, обществ венную пассивность: «…Точно историческое развитие – барщина, на которую сотские гонят, не спрашивая воли, слабого и крепкого желающего и нежелающего» 4.

Д. Наливайко выдвигает другой принцип типологизации литературного романтизма, считая, что основываться он должен’ на выделении различных течений, то есть разветвлений или разновидностей направления; причем в каждом из них получают особое развитие определенные возможности направления (при более умеренном или ослабленном развитии других ингредиентов). Автор статьи поставил своей целью описать основные романтические течения, как он говорит, «интернационального распространения»: ранний, или философский, романтизм; фольклорный, или народный, романтизм; байронический; гротескно-фантастический, или гофмановский; социально-утопический; исторический, или вальтер-скоттовский… Как предполагает ученый, список таких течений можно было бы продолжить. Действительно, сразу же бросается в глаза, что упущено, например, романтическое бытописание. А ведь романтики культивировали бытописательный очерк, ставший срединным звеном между просветительским очерком и «физиологиями», в которых уже происходило накапливание элементов реалистического анализа. Романтический бытописательный очерк обладал своими принципами отбора житейских фактов, своей излюбленной человеческой и вещной средой, своим стилем, замешенным на романтической иронии. Достаточно назвать «Очерки Элии» Чарлза Лэма, «Пустынник с Шоссе д’Антен» Жуй (псевдоним Виктора Жозефа Этьенна), книги испанских «костумбристов» Ларры, Месонеро Романоса, Эстебанеса Кальдерона, чтобы убедиться в интернациональном характере этой разновидности романтической прозы.

Но дело, разумеется, не в тех или иных дополнениях, – предложенная схема вызывает и возражения. Прежде всего, это касается ее терминологического оформления.

Являются ли перечисленные автором статьи течения – течениями? Я бы на этот вопрос ответила отрицательно. Ведь для того, чтобы их вычленить, пришлось проделать ряд операций с историко-литературным материалом: «рассечь» общность, провозглашенную самими писателями (так, ранний Кольридж отнесен к раннему романтизму, а ранний Вордсворт, соавтор Кольриджа по «Лирическим балладам», – к романтизму народному); закрыть глаза на то, что в раннем романтизме содержатся по существу в «свернутом» виде программные идеи почти всех будущих течений. Д. Наливайко то и дело приходится обращаться к одним и тем же именам: ведь большинство крупных художников поневоле должно включать в два, три, а то и более течений.

Есть немало романтических художников, которые практически участвовали во всех течениях. Эспронседа написал исторический роман «Санчо Салданья» в вальтер-скоттовском духе, символическую поэму «Мир-дьявол», создавал байроническую лирику и лироэпику, пробовал свои силы в гротескно-фантастической новелле («Деревянная нога», «Воспоминание») и бытописательном очерке. То же самое можно сказать о других испанских романтиках – Ларре и Анхеле Сааведре (герцоге Ривасе), португальском романтике Алмейде-Гарретте. Кроме того, Сааведра и Алмейда-Гарретт собирали, обрабатывали и издавали народную поэзию. Их произведения, статьи, письма, критические высказывания свидетельствуют, что романтический репертуар идей, составляющий содержание всех течений, они воспринимали сразу и заодно, как нечто внутренне присущее их художественному мышлению, вызывающее отклик в их духовном мире. Это не исключало возможной полемики, критики, даже пародирования: так, критикуются или высмеиваются преувеличения, несообразности, злоупотребление идеей (с этих позиций Ларра резко критикует драму Александра Дюма «Антони», подменяющую идею свободы личности личным произволом), – но сами идеи, отправные пункты вышеперечисленных течений ощущаются как непреложно свои, нужные литературе.

А что из всего этого «репертуара» не попало в художественный кругозор Пушкина и Лермонтова? Трудно назвать. Все, в той или иной степени, было осмыслено, испробовано, претворено; ничто заранее не исключалось; Пушкин и Лермонтов пережили и переработали не какие-либо романтические течения, но романтизм как таковой.

Явления, вычлененные Д. Наливайко и названные им течениями, на мой взгляд, скорее могут быть названы тенденциями, безусловно, ощутимыми внутри романтического комплекса, но развивавшимися не параллельно или хронологически последовательно, а в непрерывных сложных переплетениях. Раздробив романтизм на течения, мы лишаем себя возможности исследовать такой важный аспект всей романтической системы, как утопичность; выпадают из поля зрения жизнестроительная программа романтизма, структура романтической личности и способы ее исследования (показательно, что ни в одном из течений, описанных Д. Наливайко, не нашлось места для романтического психологизма), другие общие проблемы поэтики.

В основе романтизма как литературного направления лежит определенный тип художественного сознания. Это художественное сознание – романтизм как целостность – есть инвариант национальных и региональных вариантов романтизма. О типологии национальных и региональных романтизмов будет сказано ниже. Вначале – о самых общих, фундаментальных чертах романтического художественного сознания.

2

Романтизм основывался на общекультурном сдвиге, захватившем практически все сферы общественного сознания, изменившем мировосприятие людей эпохи. В этом широком плане романтизм был ответом человеческого духа на движение истории, ставшее вдруг до осязаемости наглядным. В одну человеческую жизнь вместились изменения, доступные раньше только историческому анализу. «Что я видел? Чему научился? Что сделал за свою жизнь? – подводил жизненные итоги испанский писатель, друг Гойи, Хосе Сомоса. – Я видел, как изменились правительства, законы, идеи почти во всей Европе, во всей Америке, в Африке и в Азии, от Алжира до Китая» 5. «Преобразился мир…» – такова лаконичная формула эпохи, данная Пушкиным. Эмоциональное переживание, а затем осмысление трагического опыта Великой французской революции играло решающую роль в генезисе романтического миросозерцания. Но вне последующего исторического опыта: вне наполеоновских войн, вне национально-освободительных движений, вне революций 1820-х годов и их подавления, вне развития буржуазной цивилизации и пауперизации населения, сопровождавшей это развитие, вне победившей в Латинской Америке революционной войны за независимость, вне нового социального обострения в Европе, приведшего к революциям 1830 и 1848 годов, – понять романтизм невозможно. В литературу пришло не одно, а несколько поколений романтических писателей, поглощенных новыми, поставленными уже их днем, социальными и духовными проблемами. Слова В. И. Ленина о XIX веке, который «во всех концах мира только то и делал, что проводил, осуществлял по частям, доделывал то, что создали великие французские революционеры буржуазии» 6, относятся, прежде всего, к социальной истории. Литература же воспринимала это объективное содержание исторического процесса сквозь призму новых и новых политических, идеологических, эстетических опосредовании. Но ощущение вовлеченности каждого отдельного человека и человечества в целом в быстрое, вихревое историческое движение, ощущение, рожденное Великой французской революцией, пронизывает весь романтизм. Тем тягостнее для романтиков моменты стагнации, застоя (вспомним кризисные настроения Пушкина-романтика 1821 – 1823 годов).

Хотя романтизм в существенных своих чертах был реакцией на Просвещение, хотя в теоретических выступлениях романтиков (не всех, но многих) бушует пафос размежевания с предшественниками, отказа от ведущих идей Просвещения и ниспровержения всех норм и предписаний классицизма, все же на деле романтики больше взяли, чем отбросили из наследия XVIII века. Это объясняется исключительным идейным богатством и неоднородностью XVIIГ столетия. Невозможно представить себе романтизм без руссоистской антропологии с ее культом чувства и природы, с идеей «естественного человека», сохраненной романтиками, без психологических открытий «Исповеди» Руссо и «Племянника Рамо» Дидро, без культурологических идей Вико и в особенности Гердера. На всем протяжении XVIII века возникали явления, предвещающие и подготавливающие романтическое искусство. Широко развернутые в последние годы исследования позволили, по выражению французского ученого П. Вьялане, «уловить в самом сердце культуры Просвещения романтический феномен» 7.

Приведем всего лишь несколько примеров из множества возможных. Персонажи не только «Новой Элоизы» Руссо, но и более раннего, созданного в 1735 году, «Киллеринского настоятеля» Прево испытывают тоску, тревогу и скуку, предвосхищая удел шатобриановского Рене и сенанкуровского Обермана. «Ночные размышления» (1742 – 1745) английского поэта Юнга породили целую серию Подражаний, среди которых надо отметить «Скорбные ночи» Хосе Кадальсо (написаны около 1779 года, опубликованы в 1792), сыгравшие важную роль в генезисе испанского романтизма, и, наконец, анонимные «Ночные бдения Бонавентуры» (1805) – одно из характерных произведений немецкого романтизма,

А. Михайлов исследовал в аспекте предшествования романтизму англо-швейцарскую эстетическую школу Бодмера, Брейтингера, Фюсли, в середине XVIII века разработавшую понятие «виде´ния», теоретически и практически (картины Фюсли в репродукциях, по-видимому, были известны Гойе) подготовившее романтический гротеск8.

На протяжении XVIII столетия развертывается деятельность первых фольклористов, обусловившая во второй половине века повальное увлечение балладным жанром, народными поверьями. Гёте в «Годах учения Вильгельма Мейстера» писал о немецкой публике 1790-х годов: «Невероятное впечатление производили на них своды и погреба, развалившиеся замки, мхи и дупла, а всего больше ночные цыганские сцены и тайное судилище. Каждый актер видел себя в шлеме и латах, каждая актриса видела себя в большом стоячем воротнике, воображая, как воплотят они перед публикой свой германский дух». Так что фольклорный, или народный, романтизм возник значительно ранее раннего романтизма (в терминах Д. Наливайко). И не только возник, но и диктовал уже литературную и театральную моду последнего десятилетия XVIII века.

Чрезвычайно широкий круг самых разнородных явлений, сближающихся лишь по тому признаку, что в них можно обнаружить предвестия либо зачатки романтических идей, подпадает под историко-литературное понятие преромантизма. Это вовсе не значит, что романтики не сделали никаких художественных открытий. Романтизм был настоящей революцией в искусстве, но при этом он использовал и уже введенные в духовный обиход элементы, по-новому их осмыслив и включив в свою неоспоримо оригинальную систему. Романтизм создал целостные художественные структуры, заставив тем самым интеллектуальные мотивы, уже занявшие свое место в сознании современников (ту же тему народного духа, о которой говорит Гёте), прозвучать колокольным набатом. В конце 1790-х годов был сделан качественный скачок от преромантических тенденций к романтизму как новому типу художественного сознания.

Идея качественного скачка, казалось бы, противоречит тому неоспоримому факту, что в творчестве ряда крупных художников и в целых национальных литературах, притом не только в 1790-е годы, но и в первые десятилетия XIX века, просветительский классицизм оставался еще актуальным. Противоречие это, думается, существовало реально и было одним из продуктивных противоречий литературного развития. Художники силились преодолеть, снять тем или иным путем антитезу нового и старого художественного миросозерцания, – в результате возникала богатая гамма многообразных индивидуальных решений, как агрессивно-односторонних, так и примирительных.

Темп литературного развития резко убыстрился: новые направления складываются и достигают зрелости в сроки, исчисляемые даже не десятилетиями, а годами. Появление и укрепление нового метода в ту эпоху не означало полного изживания старого: характерной чертой эпохи было сосуществование художественных направлений. На протяжении полувека (по меньшей мере, а в ряде стран и дольше) просветительская и классицистическая традиция, романтизм, а затем и реализм поддерживали отношения, в которых борьба и преодоление соединялись со взаимным «присвоением». Каждое из направлений отстаивало свои принципы в полемике, утверждало их в манифестах и других программных заявлениях; но при этом на практике художники не были скованы программами. Творческое сознание обладало значительной свободой выбора, постоянно и целенаправленно обращалось к самым разным источникам, включая и традиции прошлого. Однако и в очень сложных литературных явлениях, таких, как творчество Гёльдерлина, Клейста, старого Гёте, Скотта, Мериме, Бальзака, Диккенса и т. д., может быть выявлена доминанта, позволяющая понять, чему служили «(присвоенные» элементы, какой метод укреплялся в ходе непрерывного диалога внутри сознания художника со всей суммой актуальных художественных идей.

3

В истоке романтизм – искусство, на свой лад стремящееся к объективности, пытающееся понять и уловить характер всемирного развития. Громадное влияние на первое поколение романтиков, и не только немецких, но и английских (во многом благодаря критической и теоретической деятельности Кольриджа) и – опосредованно – французских (известны дружеские отношения де Сталь с Августом Вильгельмом Шлегелем), оказал Шеллинг: его философия тождества духа и природы, субъекта и объекта давала теоретическое обоснование этому стремлению. «Абсолютная объективность дается в удел единственно искусству… Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего…» 9 – писал молодой Шеллинг.

«Познание высшего» – то есть универсума в его движении – требовало не анализа, раздроблявшего целое на механически соединяемые части, но синтеза: отсюда у Шеллинга и близких к нему немецких романтиков апология универсальности искусства, в идеале обнимающего художественное и философское познание. Отсюда же и чрезвычайно важная для романтической эстетики идея органической формы, развитая А. -В. Шлегелем, подхваченная, в частности, Кольриджем: произведение искусства должно, подобно творению природы, рождаться и развиваться, повинуясь заложенному в его замысле импульсу, единое и неделимое на содержание и форму. Этому теоретическому посылу соответствовало символическое искусство мифологического типа.

Одна из определяющих черт романтизма – осознанная установка на создание обобщающих символических образов. Романтиков привлекали мифы: библейские, античные, средневековые, фольклорные, – и они их многократно переосмысляли и обрабатывали. Но главное – они хотели дать свои образы-мифы. «…Мы можем утверждать, что всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию…», «Достаточно вспомнить «Дон Кихота», чтобы уяснить себе понятие мифологии, созданной гением одного человека» 10, – наставлял романтиков Шеллинг. И не только гениальным художникам романтизма удавалось создать новую мифологию (Старый Мореход. Кольриджа, Каин, Манфред и Корсар Байрона, Мцыри и Демон Лермонтова, Моби Дик Мелвилла, Квазимодо Гюго и т. д.), но и менее крупные литераторы, чувствовавшие художественную задачу дня, добивались успеха и выводили символические образы, отпечатавшиеся в сознании нескольких поколений (Мельмот Мэтьюрина).

Конечно, романтизм и здесь творил не на пустом месте. За плечами романтиков возвышался гётевский Фауст. Центральное место в размышлениях и привязанностях романтиков занимали два великих художника, чье творчество завершило собой Ренессанс, – Шекспир и Сервантес. Явственное тяготение к Ренессансу, о котором сами романтики говорили нередко (Теофиль Готье в «Истории романтизма» и др.), нынешними исследователями как-то не учитывается. Привычнее связывать романтизм со средневековьем. Однако интерес романтиков к средним векам, о котором еще будет сказано, был поверхностнее, нежели их интерес к Ренессансу, питавшийся чувством внутреннего художественного родства. Романтическое искусство ничуть не похоже на «этикетное», следующее канонам искусство средневековья. А вот с ренессансным оно перекликается – хотя бы образной гигантоманией.

Важно сейчас, однако, подчеркнуть, что романтическая гигантомания формировалась под прямым воздействием живой, текущей на глазах писателей истории. Новалис так конкретизировал идею литературного мифотворчества: «Роман – это есть история в свободной форме, как бы мифология истории… Ничего нет романтичнее того, что обычно именуется миром и судьбой. Мы живем в огромном (и в смысле целого и в смысле частностей) романе. Созерцание происшествий вокруг нас. Романтическая ориентация, оценка и обработка материалов человеческой жизни». Что такое «романтическая обработка», Новалис раскрывает в другом фрагменте: «Абсолютизация, придание универсального смысла, классификация индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т. д. – составляет существо всякого претворения в романтизм» 11.

«Придание универсального смысла», иными словами – мифологизация, и есть романтическая обработка. Реальная история – «мир и судьба» – настолько грандиозна и катастрофична, что требует монументальности и может быть адекватно воплощена в символических образах мифологического масштаба. Не раз уже цитировались слова Байрона из письма Вальтеру Скотту от 1822 года: «…Мы живем во времена гигантских, преувеличенных масштабов, когда все, кто мельче Гога и Магога, кажутся нам пигмеями» 12. А Эжен Делакруа в 1824 году заносит в дневник свое намерение: «Начать зарисовывать как можно больше моих современников Людей нынешнего времени – в духе Микеланджело и Гойи» 13. Имя Гойи названо здесь рядом с Микеланджело хоть и несколько неожиданно (неожиданно, потому что в 20-е годы за пределами Испании значение творчества Гойи еще не было осознано, европейская слава Гойи относится к концу 40 – 50-м годам, когда одним из первых оценил его Бодлер), но совершенно по праву. Картины Гойи, в особенности «Атака мамелюков. 2 мая 1808 г. в Мадриде» и «Расстрелы на холме Принца Пия 3 мая 1808 г.» (обе закончены к 1814 году) являются в полном смысле слова архетипами романтической «обработки» текущей истории.

Картины Гойи по существу хроникальны. Очевидец и участник событий 2 – 3 мая 1808 года в Мадриде, граф Торено в своих мемуарах оставил описания этих дней, совпадающие с изображенным на картинах Гойи и в деталях, и в настроении. Сохранились описки пятисот человек, расстрелянных в ту ночь солдатами Мюрата, – все они, за исключением врача, адвоката и священника (он и представлен на картине Гойи), простолюдины: погонщики, сапожник, лавочник и т. п. Так что и типы повстанцев воспроизведены Гойей точно, можно сказать, реалистически. Но при этом эмоциональное напряжение, переданное через линию и цвет, в особенности на второй из картин, таково, что происходящее вырастает до размеров «Гога и Магога» – до вселенского символа Восстания, гордого вызова, брошенного безликой и бездушной силе.

Настоящие романтические мифы, основанные на символическом обобщении более абстрактного характера, не нуждающемся в хроникальности и схватывающем лишь суть реальных конфликтов, создал Гойя в так называемых «Черных картинах из «Дома глухого», тех самых, которыми позже вдохновлялся Бодлер.

Подчеркивая мифологизирующий момент в романтической эстетике, не следует забывать, что это была мифологизация или символизация текущей действительности. Не только произведения романтиков на современные темы («Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона, «Гиперион» Гёльдерлина, «Германия, зимняя сказка» Гейне), но и исторические романы, поэмы и драмы («Ян Жижка» и «Альбигойцы» Ленау, все романы и драмы Алмейды-Гарретта), и философско-фантастические сочинения («Эликсир дьявола» Гофмана, «Атта Тролль» Гейне), пронизаны особой стихией, которую А. Елистратова удачно назвала «поэзией политики» 14. Авторские отступления на темы нынешнего дня, полемические выпады, аллюзии – формы вторжения современности в текст произведения многочисленны. Критерии отбора политического материала зависели от мировоззрения автора, его общественной позиции, но сама способность романтического произведения вбирать в себя «злобу дня», сплавлять ее с самыми грандиозными символическими обобщениями, с вечными вопросами бытия, – эта способность принадлежит к коренным свойствам романтического сознания.

в 1830 – 1840-е годы складывается романтический социальный роман (Жорж Санд, Эжен Сю, Гюго и их подражатели в других европейских странах, например испанец Айгуальс де Иско). Ф. Энгельс назвал «это новое направление среди писателей» «полной революцией» в романе, так как героем подобных произведений стал «бедняк, презираемый класс, чья жизнь и судьба, радости и страдания составляют содержание романов» 15. Романтический социальный роман разоблачал буржуазную эксплуатацию, лицемерие правящих классов, коррупцию правосудия и, в конечном счете, несправедливость всего общественного устройства. Творцы социального романа испытали воздействие утопического социализма. В то же время они стремились не к анализу, но к символизации социальных противоречий в персонифицированных образах, олицетворявших кроткое страдание, плебейскую гордость, абсолютную справедливость и т. п., то есть подвергали социальный материал романтической оценке и обработке.

Символизм, почти мифологическая архетипичность образа, – и историзм: обе эти важнейшие черты романтического художественного сознания, рожденные стремлением к объективности, к отражению исторического движения, находятся в кажущемся противоречии (это неоднократно констатировалось, в том числе и в статье Д. Наливайко). Еще одно продуктивное противоречие литературной эпохи. Интересно рассмотреть механизм его преодоления.

Отправным пунктом романтического осмысления истории было осмысление Великой французской революции и начавшейся с нее эпохи. Ни события революции, ни ее результаты не отвечали чаяниям тех, кто приветствовал ее приход. А те, кто изначально отрицал благодетельность революционных потрясений (например, Скотт), укреплялись в своих худших опасениях.

  1. Луи Мегрон, Романтизм и нравы, М., 1914, с. 86 – 87.[]
  2. J. Barzun. Classic, Romantic and Modern, Chicago, 1961, p. 58 – 62.[]
  3. М. В. Добродеева, Истоки французского романтизма и творчество Шатобриана. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук, М., 1981, с. 121.[]
  4. А. И. Герцен, Сочинения в 9-ти томах, т. 5, М., Гослитиздат, 1956, с. 334.[]
  5. »La prosa española del siglo XIX», t. I, México, 1952, p. 290. []
  6. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 38, с. 367.[]
  7. »Le préromantisme. Hypothèque ou hypothèse?», Colloque de Clermont Ferrand 29 – 30 juin 1972, p. 619 []
  8. См.: А. В. Михайлов, Творчество и реальность в искусстве романтической эпохи (от Фюсли до Вальдмюллера). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, М., 1977, с, 18 – 40.[]
  9. Ф. -В. -И. Шеллинг, Система трансцендентального идеализма, Л., Соцэкгиз, 1936, с. 396.[]
  10. Ф. -В. -И. Шеллинг, Философия искусства, М., «Мысль», 1966, с. 147, 385.[]
  11. «Литературная теория немецкого романтизма», Изд. писателей в Ленинграде, 1934, с. 137 – 138, 122.[]
  12. Байрон, Дневники. Письма, М., Изд. АН СССР, 1963, с. 301.[]
  13. Делакруа, Дневник, т. I, М., Изд. Академии художеств СССР, 1961, с. 40.[]
  14. А. Елистратова, К проблеме соотношения реализма и романтизма. – В кн.: «Проблемы реализма в мировой литературе», М., Гослитиздат, 1959, с. 413.[]
  15. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, с. 542.[]

Цитировать

Тертерян, И. Романтизм как целостное явление / И. Тертерян // Вопросы литературы. - 1983 - №4. - C. 151-181
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке