Роман – эпос нового времени

В сентябрьском номере журнала «Звезда» за прошлый год появилась содержательная, острая статья В. Днепрова «Некоторые вопросы теории романа»^1. Позднее в одном из научных изданий была опубликована более полная редакция этого интересного теоретического исследования^2. Работа Днепрова (в особенности в ее расширенном варианте, озаглавленном «К теории романа») содержит целый ряд ценных наблюдений и выводов, обогащающих наше понимание художественной сущности романа.

Именно в силу такой научной значительности работы нельзя пройти мимо тех ее принципиальных положений, которые представляются неточными или недостаточно обоснованными. Данная статья ни в коей мере не является критическим разбором исследования В. Днепрова; ее цель состоит в обсуждении некоторых наиболее общих проблем, затрагиваемых в этом исследовании.

 

1

Прежде всего следует остановиться на выдвигаемом В. Днепровым тезисе о том, что роман есть не вид эпоса, а самостоятельный род литературы. Утверждая эту точку зрения, автор выступает тем самым против двух исторически сложившихся и более или менее общепринятых теоретических представлений: против деления художественной литературы на три основных рода – эпос, лирику и драму (это деление, по мнению исследователя, неприменимо к современной литературе) и против понимания романа как эпоса нового времени.

Исследовательскую смелость автора, его борьбу против догматического отношения к «традиционным» теориям можно только приветствовать. Но тем не менее предлагаемое им решение проблемы вызывает серьезные возражения.

Современный роман, утверждает В. Днепров, объединяет, синтезирует в себе признаки всех «старых» поэтических родов – эпоса, лирики, драмы. Поэтому современный роман представляет собой новый, «четвертый» род литературы.

Совершенно очевидно, что эта концепция сочетает в себе два существенно различных теоретических аспекта.

С одной стороны, исследователь, правильно устанавливая синтетический характер романа XIX-XX веков, соединяющего элементы эпики, лиризма и драматизма, с убедительной яркостью раскрывает свое положение на большом многообразном литературном материале.

Но совершенно иной смысл имеет другая сторона концепции В. Днепрова – его положение о родовой самостоятельности романа.

Не подлежит сомнению, что нерасчленимое единство тех элементов, или «начал», которые мы обычно определяем как «эпическое», «лирическое» и «драматическое», присуще не только роману, но и всей современной литературе в целом.

Эта сращенность эпики, лиризма, драматизма свойственна не только романам Стендаля, Толстого, Голсуорси, но и в не меньшей степени новеллам Чехова и Мопассана, поэмам Гейне и Некрасова, сатирам Щедрина и Франса, очеркам Успенского и Драйзера – словом, всем тем жанрам, которые в общепринятой терминологии определяются как эпические жанры новой литературы.

Интенсивное взаимодействие и взаимопроникновение указанных начал характерно не только для эпоса.

В новой литературе бурно осуществляется процесс, который можно назвать «эпизацией» драмы. Если в античной и средневековой драме господствовали монологические сцены с ограниченной ролью диалогов, условная перекличка с хором, сосредоточение драматического развития событий в сфере одного узкого конфликта, то в театр нового времени неудержимо вторгаются массовые сцены, вое более прочные позиции захватывает эпическая широта действия и многоплановость, глубокая разработка социально-политического и бытового фона и т. д. Яркие проявления этого проникновения эпичности представляют театр Шекспира, народные драмы и комедии Гольдони, Бомарше, Пушкина (уже Белинский определил «Бориса Годунова» как «эпическую драму»), Островского, революционные пьесы Гауптмана, Горького, Верхарна, Тренева. Характерно, что один из крупнейших драматургов современности, Бертольт Брехт, прямо называл свои произведения «эпическими драмами».

Вместе с том драма все более наполняется стихией лиризма, в ней усиливается тот лирический подтекст, который сразу позволяет узнать и как бы ощутить присутствие самого драматурга. Это со всей ясностью выразилась и в творчестве Шиллера, драмы которого Белинский понимал как «лирические», и у Ибсена, и у Чехова, и у Блока, озаглавившего сборник своих пьес «Лирические драмы».

Аналогичные процессы синтеза осуществляются и в лирике новейшего периода. Широко и многосторонне развивается «эпизация» лирики, которая выражается в освоении лирическими поэтами все более широкого круга социальных, бытовых, политических и т. п. фактов, событий, явлений. Не менее очевидна и растущая «драматизация» лирики, отражающая обострение драматизма самой жизни. Вместо по преимуществу созерцательной либо дифирамбической лирики прошлых эпох, центральное место занимают в лирике XIX-XX веков произведения, исполненные напряженной драматичности, изображающие конфликтное столкновение идей и чувств. Чтобы увидеть это, достаточно вспомнить такие выдающиеся лирические произведения, как «Июльские могилы» Беранже, «На смерть поэта» Лермонтова, «Силезские ткачи» Гейне, «Размышления у парадного подъезда» Некрасова, «О капитан, мой капитан!» Уитмена, «Стихи о советском паспорте» Маяковского, «Объяснение» Пабло Неруды. Легко заметить, что всем этим стихотворениям одновременно свойственна «эпичность», широкий охват «объективных» событий и явлений.

Еще более очевидна синтетическая природа лирических поэм – этого нового жанра, созданного в XIX-XX веках.

Неправильно было бы утверждать, что В. Днепров, говоря о синтетичности романа, полностью оставляет без внимания аналогичные тенденции в развитии других родов и жанров. Так, он пишет, что в «рассказе «особым образом осуществляется характерный для романа синтез лирического, драматического и эпического», и, следовательно, рассказ «принадлежит к тому же литературному роду, что и роман»^3.

В работе отмечается также, что Шекспиру удалось «ввести в драму эпические элементы»^4. Наконец в другом месте автор прямо относит современную драму к выдвигаемой им категории «четвертого» рода. Литература XIX-XX веков, утверждает исследователь, распадается на два «царства», одно из которых образуют «эпос, лирика, драма и их виды», а другое – новый род, то есть «роман и связанные с ним повесть, рассказ и прозаическая драма»^5. Именно здесь отчетливо выясняется теоретическая непродуманность, недоговоренность авторской концепции «четвертого» рода.

Дело в том, что при самом пристальном внимании и изучении мы не обнаружим в литературе XIX-XX веков сколько-нибудь значительных произведений, представляющих собой те «чистые», строго дифференцированные образцы эпоса, лирики и драмы, которым исследователь противопоставляет произведения «четвертого», синтетического рода.

Вся современная литература синтетична в том смысле, который вкладывает в данный термин исследователь. И поэтому его работа оставляет открытым главный вопрос, который может быть решен в двух совершенно различных направлениях.

С одной стороны, можно попытаться, – ни в коей мере, конечно, не отрицая синтетичности современной литературы, – теоретически исследовать ее жанровое многообразие, а затем понять и выделять специфические, качественно иные, чем, скажем, в античности, современные формы эпоса, лирики и драмы. Для этого необходимо прежде всего четко уяснить содержание самого понятия «род литературы». Этот путь представляется мне единственно правильным и плодотворным.

В. Днепров в своей работе – хочет он этого или нет – становится по сути дела на противоположный путь. Логика его мысли ведет к объединению всех ведущих форм современной литературы в один «синтетический» род, или, иными словами, к отрицанию какого-либо деления современной литературы на роды.

Этот вывод не выражен в работе прямой и законченной формулой, но основные исходные положения исследователя неизбежно подводят его именно к такому решению.

Идея о «распаде», «растворении» поэтических родов в новейшей литературе не является чем-то новым.

Наиболее крайние суждения в этой связи были высказаны Бенедетто Кроче, который считал, что все родовые и жанровые помятая искусственны и только затрудняют, искажают понимание литературных произведений^6.

Однако наряду с таким нигилистическим отношением к теории литературы имеются гораздо более сложные и противоречивые концепции.

Широкое распространение в современном западноевропейском литературоведении получили взгляды швейцарского литературоведа Эмиля Штайгера и его школы. В своем трактате «Основные понятия поэтики» Штайгер, указывая на синтетический характер литературы, утверждает, что нет и не может быть «чисто лирического, чисто эпического или чисто драматического произведения» и что только «преобладание» одного из этих начал дает возможность определить основной характер произведения.

Исходя из этого, Штайгер предлагает вообще отбросить понятия поэтических родов и заменить их представлениями об основном «тоне», «настроении», которое может быть в том или ином произведении лирическим, эпическим или драматическим^7.

Итак, воззрения Штайгера связаны именно с неверным истолкованием синтетичности литературы. Штайгер совершает типичную методологическую ошибку: установив синтетичность отдельных произведений (и, кстати сказать, чрезмерно преувеличивая, абсолютизируя эту синтетичность), он оказывается не в силах подняться до осознания общих категорий, которые тем или иным путем включают в себя многообразие частных случаев, словом, оказывается не в состоянии перекинуть мост между общим и особенным.

Концепция Штайгера была подвергнута справедливой критике в журнале «Новая немецкая литература», издаваемом в Германской Демократической Республике:

«Теории этого толка, доведенные до логического конца, делают немыслимой научную теорию литературы вообще. Не нужно было бы так настойчиво указывать на эту опасность, если бы она не играла известную роль и в наших литературных дискуссиях, – правда, развиваясь независимо от школы Штайгера, просто вследствие общей теоретической неопределенности»^8.

Все это показывает сложность проблемы поэтических родов и насущную потребность ее четкого и исчерпывающего решения. Такое решение важно не только при «чисто теоретическом» исследовании художественного творчества; оно необходимо и для изучения истории литературы и для современной литературной критики.

Чтобы подчеркнуть практическое научное значение теории поэтических родов, достаточно указать хотя бы, что выдвижение на первый план эпоса, лирики или драмы в тот или иной период, в том или ином литературном направлении является очень существенным моментом, характеризующим и художественное и социальное своеобразие периода или направления. Здесь можно сослаться на такие широко известные и неоспоримые историко-литературные явления, как расцвет эпоса на ранних ступенях общественного развития, первостепенную роль драмы в классицистическую эпоху, а лирики – в эпоху романтизма, широчайшее развитие эпических форм в литературе критического реализма и т. п.

С другой стороны, с проблемой литературных родов мы неизбежно сталкиваемся, изучая своеобразие творчества любого писателя, анализируя художественную природу каждого отдельного произведения и т. д.

Наконец только исходя из общего понимания основных родов литературы, можно уяснить действительную сущность конкретных поэтических видов и жанров, в том числе романа.

 

2

В. Дпепров прав, указывая на устарелость определения поэтических родов, данного в «Поэтике» Аристотеля.

Характеризуя различия литературных произведений по «способу подражания» жизни, Аристотель писал, что «подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»^9.

Эти определения в своей конкретной форме неприменимы к современной литературе. Отметим, что определение эпоса, основанное на исследовании поэм типа «Илиады», вступило в противоречие уже с такими произведениями поздней античности, как «Дафнис и Хлоя» Лонга и «Метаморфозы» Апулея, где в повествование вмешивается личность автора или рассказчика. Про эти произведения нельзя категорически сказать, что в них художник рассказывает «о событии, как о чем-то отдельном от себя».

Но само по себе понятие «способа подражания» (или, точнее, изображения), без сомнения, обладает непереходящей научной ценностью, выражает объективные закономерности художественного творчества. Вполне естественно, что содержание этого понятия, его понимание, должно изменяться вместе с развитием и изменением литературы.

В статье В. Днепрова категория рода понимается чересчур узко и «конкретно». Автор по сути дела отождествляет «эпос» как поэтический род и «эпос» (эпопею) как жанр. Так, в самом начале статьи мы читаем: «В широте и обстоятельности описания жизни, в повествовательном изображении событий и действий было найдено сходство между романом и эпосом»^10. Здесь слово «эпос» – вне зависимости от намерения автора – употреблено в узком, жанровом смысле, в значении «эпопея». Ибо какая же «широта и обстоятельность описания» имеется в малых эпических жанрах – басне, новелле, очерке и т. п.?

В другом месте статьи говорится об «объективности и невмешательстве», как характерных свойствах эпоса (стр. 165). В действительности эти черты свойственны только древней эпопее, да и то не всегда.

Нетрудно увидеть, что, указывая на устарелость аристотелевского определения поэтических родов, автор вместе с тем разделяет взгляды Аристотеля на эпос, остается на его точке зрения. Ведь именно для Аристотеля – и это было неизбежно в его эпоху – понятие эпоса как рода в основном совпадало с понятием эпоса (эпопеи) как жанра.

Вместо того чтобы расширить, уточнить понятие эпоса на основе опыта позднейшей литературы, исследователь соглашается с аристотелевским определением и, естественно, отрицает существование эпоса в современной литературе, где повествование приобретает синтетические черты.

Итак, главный недостаток статьи В. Днепрова состоит именно в том, что в ней отсутствует отчетливое представление об эпосе как роде литературы и о поэтических родах вообще.

Автор только отчасти виноват в этом, ибо теория поэтических родов вообще слабо разработана в нашем литературоведении.

В чем же состоят основные трудности этой теории?

Аристотель и его прямые последователи решали проблему «способов подражания» лишь в самой общей форме. Лишь классическая немецкая эстетика конца XVIII – начала XIX веков стала на путь широкого исследования проблемы поэтических родов и сделала громадный шаг вперед. Основные итоги этого исследования были подведены в эстетике Гегеля.

Стержневая идея гегелевской концепции родов состоит в сопоставлении субъективного и объективного в эстетическом познании. Ход рассуждений философа сложен и противоречив; по пути к решению проблемы он высказывает целый ряд глубоких и интересных идей, для освещения которых потребовалась бы специальная работа. Вместе с тем основные выводы, которые нас и интересуют прежде всего, достаточно ясны и лаконичны.

Эпос, по Гегелю, есть изображение объективного мира, объекта; лирика – субъекта; драма представляет из себя синтез этих двух начал.

Эти воззрения Гегеля быстро получили всеобщее признание и, несомненно, сыграли свою положительную роль в развитии науки о литературе. Однако уже давно стало ясным, что определения Гегеля по своей природе идеалистичны, ибо они принципиально разделяют, противопоставляют объективный мир и субъективное сознание человека, которое в действительности, во-первых, само по себе есть объективное, объективно существующее явление, имеющее материальный субстрат, а во-вторых, не содержит в себе ничего такого, чего не было бы в окружающем «объективном» мире.

Поэтому многие теоретики стремились переосмыслить гегелевскую концепцию, снять с нее «идеалистическое облачение» и с этой целью вместо понятий «объективного» и «субъективного» ввели в определения родов понятия «внешнего и внутреннего». (Эпос есть изображение «внешнего» по отношению к художнику мира, а лирика – изображение «внутреннего» мира, то есть переживаний.) Именно в этом плане определяются поэтические роды в наших новейших работах по теории литературы^11.

Между тем и при таком «переосмыслении» в полной мере сохраняется другой существенный недостаток: поэтические роды разделяются по принципу различия предмета изображения. (Объект – субъект; внешний мир – внутренний мир). Между тем в любом художественном произведении изображаются и «внешние», проявляющиеся вовне поступки людей, и «внутренние» человеческие переживания.

Поэтому определение, данное Л. Щепиловой («Эпическое изображение жизни состоит в обрисовке и пояснении внешних событий, фактов…») противоречит реальной художественной практике. При самом поверхностном анализе такого, скажем, произведения, как «Воскресение» Толстого, можно убедиться, что изображение именно «внутреннего» мира Нехлюдова, Катюши и самого автора занимает едва ли не основное место в романе.

Ясно, что в героическом эпосе – в «Илиаде» или «Песне о Роланде» – соотношение «внешнего» и «внутреннего» будет иным, чем в романе Достоевского или Томаса Манна, но это обусловлено вовсе не самой по себе художественной природой эпоса, а исторической неразвитостью как индивидуального сознания человека, так и эстетического интереса к этому индивидуальному сознанию. Что же касается эпоса нового времени, то здесь изображение внутреннего мира героев не может не играть очень важной, а нередко и первенствующей роли сравнительно с изображением «внешних событий, фактов».

С другой стороны, в лирике (и в древности и в наши дни) необходимо изображаются не только переживания, вызванные теми или иными явлениями и событиями, но и сами эти события и явления «внешнего» мира. Поэт, говоря о том, как он переживает весну, любовь, революцию, с неизбежностью должен – если пользоваться выражением Л. Щепиловой – как-то «обрисовать», «пояснить» известный круг «внешних» событий и явлений, будь то мартовский пейзаж, лицо любимой женщины, толпы людей, штурмующих дворец.

Таким образом, определения поэтических родов на основе предмета изображения несостоятельны, теоретически беспомощны.

Попытка пересмотреть эти определения была сделана уже давно, в, 30-е годы, в статье нашей «Литературной энциклопедии» о поэтических родах. Однако, подвергая справедливой критике разделение родов на основе предмета изображения, эта статья выдвигает столь же неудачное позитивное решение. Она определяет эпос «как род поэтического искусства, прежде «сего отражающий действительность…, а лирику – как род, отражающий самый факт отношения к действительности»^12.

Таким образом, в этой статье опять-таки игнорируется тот непреложный факт, что в искусстве изображение жизни и отношение художника к жизни неразрывны, составляют единое целое. И образ Ахилла и образ Клима Самгина – это не только изображения человеческих характеров, но в равной мере и выражения отношения художников к этим характерам.

С другой стороны, в лирических произведениях, темами которых явились бы социально-психологические типы, подобные Ахиллу и Самгину, неизбежно содержались бы моменты изображения, хотя, конечно, в силу специфики лирики это были бы именно «моменты», очерчивающие образы лишь в самых общих особенностях^13.

Итак, основу для разделения литературы на роды следует, по-видимому, искать на пути сопоставления эпоса, лирики и драмы не с точки зрения предмета, а с точки зрения способа изображения.

Понятия объекта и субъекта, «внешнего мира» и «внутреннего мира», столь широко используемые при изложении проблем эпоса и лирики, могут играть лишь роль вспомогательных, условных терминов. Если же мы хотим ставить и решать вопрос о специфике эпоса и лирики во всей его общетеоретической глубине, мы неизбежно должны исходить из того, что любое художественное произведение, с одной стороны, представляет собою образ объективного мира, а с другой стороны, является субъективным отражением этого объективного мира.

С этой общей точки зрения лирическое произведение – такой же субъективный, «внутренний» образ объективного, «внешнего» мира, как и эпическое произведение, ибо «внутренний мир» (то есть сознание человека), как таковой, без наполненности «объективным» материалом, – это пустая форма, которая не только не существует, но ее и вообще нельзя себе представить.

В свою очередь эпос, эпическое произведение, точно так же, как и лирическое, субъективно, поскольку любой, а тем более художественный образ мира не может не быть субъективным. В романе, поэме, новелле художник не просто «фотографирует» мир, но воплощает свои мысли, чувства, переживания, словом, свое восприятие мира, и в этом отношении между эпосом и лирикой нет принципиального различия. В то же время совершенно ясно, что эпосу и лирике присущи принципиально различные формы воплощения «прошедших» через сознание художника явлений действительности, различные способы изображения этик явлений.

Художник может «объективировать» сложившиеся в его сознании образы мира, как бы вернуть им их собственное бытие, создать движущуюся, изменяющуюся по своим законам, занимающую определенное место в пространстве картину жизни. И вполне понятно, что своеобразие, специфическая природа этого способа изображения не зависит от присутствия или отсутствия в произведении образа самого автора, от количества лирических отступлений, от интенсивности «лирической атмосферы», эмоционального накала произведения.

Именно поэтому неправ В. Днепров, когда он, установив глубокую лиричность современного романа, приходит к выводу о распаде эпической основы этого жанра.

1. «Звезда». Л. 1956, N 9, стр. 160 – 172. ^[↩]
2. «Ученые записки Борисоглебского гос. пед. института», вып. 1, Борисоглебск, 1956, стр. 5 – 80. (В дальнейшем указывается «Ученые записки»).

   Ввиду весьма ограниченного тиража «Записок» (250 экз.) полная публикация исследования тов. Днепрова малодоступна для широких читательских кругов. Поэтому ссылки на это издание даются только в необходимых случаях.^[↩]

3. «Ученые записки», стр. 69. ^[↩]
4. Там же, стр. 58.^[↩]
5. Там же, стр. 38.^[↩]
6. Бенедетто Кроче, Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч. I. Теория. М. 1920, стр. 42 – 44.^[↩]
7. См. Emil Staiger. Grundbegriffe der Poetik. Zurich, 1951, S. 207 – 208.

   Следует отметить, что эта точка зрения задолго до Штайгера была выражена в известном теоретическом издании русской «субъективно-психологической» школы – «Вопросы теории и психологии творчества» (Харьков, 1907 – 1921). Здесь с аналогичных позиций пересматривалось понятие поэтического рода и утверждалось, что «важнее говорить об эпическом складе…, о лиризме и драматизме», то есть об определенной «стихии в поэзии». Характерно, что на основе этих общих положений Е. Аничков отрицал эпическую природу романа, подчеркивая, что «роман-это не эпос, а другой род поэзии» (указ. изд., т. 1, стр. 121)).^[↩]

8. «Nieue Deutsche Literatur. Monatschrift fur Schone Literatur und Kritik.» Aufbau-Verlag, Berlin, 1966, N 9, S. 130 (статья Петера Гольдаммера «К вопросу о теории литературных родов». ^[↩]
9. «Античные мыслители об искусстве», изд. 2-е, «Искусство», М. 1938, стр. 152. ^[↩]
10. «Звезда», 1956, N 9, стр. 160 (в дальнейшем указывается только страница). ^[↩]
11. См., например, книги: Г. Л. Абрамович, Введение в литературоведение, Учпедгиз, М. 1956, стр. 47; Л. В. Щепилова, Введение в литературоведение, Учпедгиз, М. 1956, стр. 186.^[↩]
12. Литературная энциклопедия, т. IX, М. 1935, стр. 731.^[↩]
13. Например, в эмбатерии (маршевой песне) древнегреческого лирика Тиртея «Вперед, о сыны отцов…», прославляющем доблестных героев, подобных Ахиллу, есть такие строки:

    Щит левой рукой выставляйте,

    Копьем потрясайте отважно…

    Сошлюсь также на горьковское стихотворение из пьесы «Дачники» («Маленькие, нудные людишки…»), которое невольно заставляет вспомнить «Жизнь Клима Самгина»:

    Маленькие, краденые мысли…

    Модные, красивые словечки…

    Ползают тихонько с краю жизни

    Тусклые, как тени, человечки.^[↩]