К проблеме соотношения реализма и романтизма

(НА МАТЕРИАЛЕ ИСТОРИИ АНГЛИЙСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ КОНЦА XVIII – НАЧАЛА XIX ВЕКОВ)

В основу статьи положен доклад, сделанный на дискуссии о реализме в Институте мировой литературы им. А. М. Горького.

Исследование сущности реалистического искусства и этапов его развития предполагает и выяснение соотношений между реализмом и другими художественными направлениями и методами. В частности, одним из интереснейших, еще не исследованных вопросов в этой области является вопрос о романтизме, как особом звене, последовавшем за реализмом Просвещения и предшествовавшем критическому реализму XIX века. Думается, что выяснение этого вопроса представляет принципиальный интерес и для решения проблемы реализма, так как поможет уточнить наши представления о его действительном содержании и значении.

Является ли реализм исторически единственным действенным методом художественного освоения мира? Вопрос этот отнюдь не риторичен. Существуют суждения, исходящие именно из такого понимания дела. И в теоретических работах по вопросам эстетики и в трудах историко-литературного характера, выходивших у нас за последние годы, не раз можно было встретить отождествление реализма с жизненностью, правдивостью и актуальностью искусства. Так, например, в привлекшей к себе широкое внимание научной общественности книге А. Бурова «Эстетическая сущность искусства» (1956) центральная мысль автора формулируется следующим образом: «Истина в искусстве, художественная правда – это всегда правда типических характеров и отношений и типических переживаний в типических обстоятельствах. Формула реализма, выдвинутая Энгельсом, справедлива для всех видов искусства и определяет ведущую, коренную особенность искусства, как формы общественного сознания. Специфика содержания искусства определяется тем, что оно познает живой человеческий характер в его реальной среде и его отношениях к ней»^1.

Нетрудно заметить, что при такой постановке вопроса за пределами самого понятия «искусства» (как трактует его здесь автор) оказываются многочисленные направления, в том числе и занимающий нас в данном случае прежде всего романтизм. По мнению А. Бурова, не образ, а именно только характер и притом характер типический является отличительным признакам искусства. Между тем достаточно обратиться к поэтическому наследию романтизма конца XVIII – начала XIX веков, чтобы увидеть, что именно создание характеров отнюдь не составляло ни наиболее сильной стороны творчества писателей-романтиков, ни даже не было обязательным атрибутом их произведений. В целом ряде крупнейших романтических памятников английской литературы мы вообще не встретим характеров в нашем понимании этого слова. Достаточно назвать, например, «Пророческие книги» Блейка, «Королеву Маб» и «Освобожденного Прометея» Шелли, «Еврейские мелодии», «Тьму» и «Бронзовый век» Байрона и т. д.

Между тем не только в теоретико-эстетических работах, подобных монографии Бурова, но и в конкретных исследованиях, посвященных, в частности, истории английского романтизма, заметна тенденция искусственно «подтянуть» все те явления историко-литературного процесса, которые представляются авторам наиболее ценными в художественном и познавательном отношении, к реалистическому эталону. С. Тураев в статье «Проблема романтизма в университетском учебнике» («Иностранная литература», 1956, N 3) справедливо указал на распространенность этой тенденции. В иных работах (это в особенности относится ко многим кандидатским диссертациям последних лет) эта тенденция доводится почти до абсурда. Так, иногда основную «заслугу» Байрона усматривали в том, что он «преодолел» или «отбросил» романтизм; точно так же поступали и с творчеством Шелли, искусственно противопоставляя «Ченчи» и фрагменты «Карла I», как якобы реалистические по своей тенденции произведения, всему остальному его творчеству. Подтекстом подобных построений является наивное представление о том, будто прогрессивное искусство всегда и неизбежно является искусством реалистическим; романтизм в таких случаях выступает лишь как своего рода псевдоним или маска реализма^2.

Проблему национально-исторического своеобразия романтизма и борьбы направлений в романтических литературах различных стран выходят за пределы данной статьи. Задачи автора заключаются в том, чтобы попытаться сопоставить романтический этап в развитии одной – английской – национальной литературы с предшествовавшим и последовавшим за ним этапами, отмеченными расцветом реалистического творчества. Несмотря на эту заведомую ограниченность «плацдарма» исследования, такая постановка вопроса, быть может, представит и некоторый общий интерес. Подобные сопоставления основных этапов формирования реализма с иными, нереалистическими этапами, могут помочь полнее раскрыть диалектическую противоречивость процесса развития литературы, нередко ускользающую от исследователя. История показывает, что процесс этот совершается не только путем простого количественного постепенного обогащения и углубления реалистического мастерства. Он включает в себя не только движение вперед, но и кажущиеся, а иногда и действительные, отступления; не только непосредственное продолжение традиций, но и решительный пересмотр их. Достаточно вспомнить, что путь от Свифта и Фильдинга к Диккенсу и Теккерею пролегал через творчество Вордсворта и Скотта, Байрона, Шелли и Китса, чтобы представить себе, как не соответствует еще бытующее в науке представление об имманентном, замкнутом в себе процессе поступательного роста реализма, действительной сложности и «хитрости» закономерностей историко-литературного развития.

В теперешнем английском и американском буржуазном литературоведении противостоят друг другу две точки зрения по вопросу о романтическом наследии и его значении для современности. Согласно первой из этих концепций, вся литература нового времени, от XVIII века до современности, рассматривается как литература романтизма. Именно так, например, строит свое исследование «Силы в современной английской литературе» Вильям Йорк Тиндаль. «Литература нашего времени, – пишет он, – принадлежит к великому романтическому движению, с которым мы связываем Вордсворта и Руссо»^3. Единственные сдвиги и градации, которые усматривает автор в этом периоде господства романтизма, заключаются в том, что Джойс и Йэтс, которых он считает новейшими романтиками, стоят, по его мнению, выше всех своих предшественников. Нетрудно заметить, что концепция Тиндаля, определяющего романтизм как «трансцендентальное, ищущее и буржуазное⁴ искусство, заострена против реалистического направления, историко-литературное значение которого она призвана всемерно умалить.

Другая точка зрения, прямо противоположная, но столь же далекая от истины, сводится к презрительному третированию романтизма как своего рода исторического курьеза, окаменелого памятника прошлого, не имеющего ни малейшей связи с современностью. Можно сослаться в качестве примера на книгу известного английского специалиста-байроноведа Питера Квеннела («Байрон. Годы славы»), где он с пренебрежением говорит о романтических поэмах Байрона, сравнивая их с мертвыми чучелами птиц, которые смотрят на нас «с темных музейных полок своими блестящими, но стеклянными глазами»^5.

Мы не можем, конечно, присоединиться ни к той, ни к другой точке зрения, равно извращающим действительные закономерности литературного развития. Мы не рассматриваем романтизм как нечто универсальное; для нас это явление исторически обусловленное и подлежащее исторической оценке. Но вместе с тем мы допустили бы ошибку, если бы отсекли романтизм от живого наследия литературной классики, поныне входящего активной, действующей силой в художественное сознание передового человечества. Тиндаль, этот лжеэнтузиаст романтизма, объявляет его законными наследниками современных декадентов и теософов (вплоть до пресловутой г-жи Блаватской!). Мы ощущаем веяние романтической мечты и полет романтической фантазии (теперь уже не оторванных от жизни, но нашедших в ней самой прочную опору) в творческих свершениях передового реалистического искусства нашего времени.

* * *

«Вальтер Скотт создал, изобрел, открыл или, лучше сказать, угадал эпопею нашего времени – исторический роман⁶, – писал Белинский. И в другом своем высказывании о Вальтере Скотте повторяет он ту же мысль: «Дать историческое направление искусству XIX века – значило гениально угадать тайну современной жизни»^7.

Нельзя не обратить внимание на то, как в поисках наиболее точного слова, наиболее четкой формулировки Белинский приходит к глаголу «угадать». Не означало ли это, что с точки зрения критика именно в этом слове был ключ к пониманию своеобразия того пути, каким шло романтическое искусство на рубеже XVIII-XIX веков к постижению новых, ранее еще не раскрывшихся человеческому познанию закономерностей общественно-исторического’ развития? Слова Белинского относились к Вальтеру Скотту – художнику, романы которого объективно представляли собой уже своего рода переходное звено от романтизма к реализму в широкой перспективе истории европейской литературы нового времени. В тем большей степени применим найденный им термин к творчеству других представителей романтического искусства.

Новые закономерности общественной жизни – гигантская ломка патриархального и феодального социального уклада, связанная с периодом первоначального накопления и аграрно-промышленного переворота в Англии, повлекшая за собой исчезновение целых классов и возникновение классов новых, гражданские войны и революции в Америке и Франции, грандиозные битвы народов, относящиеся к наполеоновскому периоду; подъем национально-освободительного движения в различных странах мира, появление новых форм буржуазной эксплуатации на смену старым, феодальным и связанный с этим процесс переоценки буржуазно-демократических идеалов и иллюзий просветителей XVIII века – все это уже не могло вместиться в рамки просветительского реализма. Рамки эти стали слишком тесны для нового богатейшего содержания, которое предъявляла искусству жизнь.

Та картина относительно стабильного, статического мира, освещенная ровным светом «здравого смысла», которая возникала в произведениях просветительского реализма, на рубеже XVIII— XIX веков, уже не выдерживала проверки жизнью. «Мы живем в титанические и преувеличенные времена, когда все, что уступает по размерам Гогу и Магогу, кажется пигмейским» ⁸, – восклицал Байрон.

Просветительский социальный роман деградировал, превращаясь в гораздо более узкий семейно-бытовой нравописательный роман начала XIX века.

Последний предсмертный ромап Смоллета «Путешествие Хамфри Клинкера» – наглядный пример того, как новое общественное содержание взламывало сложившуюся форму реалистического романа, входя в него зачастую в «сыром» виде, в качестве наблюдений и отступлений, художественно еще не обобщенных. Годвин еще воспользовался традиционной формой просветительского романа в своем «Калебе Вильямсе» – книге, восстающей за права личности, попираемые помещичьей тиранией. Но, знаменательным образом, в своем следующем романе «Сент-Леон», развивающем идею моральной и социальной несостоятельности «золота», Годвин – этот последний английский писатель-просветитель – принужден был обратиться к форме романтического, философско-символического, фантастического романа.

Тезис: «человеческая природа повсюду одинакова», из которого исходили, как из аксиомы, писатели Просвещения, – был воочию опровергнут историей в период великих общественных потрясений и переворотов, обнаруживших гигантские потенциальные силы революционного разрушения и созидания, скрытые в народных массах – силах, о которых и не подозревала просветительская литература. В корне «менялись и установленные представления о человеке и обществе. Художественные средства просветительской литературы с ее рационализмом, механистичностью и метафизическим подходом к действительности, явным образом оказывались недостаточными; они уже не могли способствовать художнику в познании и освоении нового колоссального материала.

1. А. И. Буров, Эстетическая сущность искусства, М. 1956, стр. 133 – 134.^[↩]
2. На этом вопросе остановился в статье «Реализм и… антиреализм?» Я. Эльсберг («Литературная газета», 10 мая 1956 года).

   Автор статьи справедливо возражает против того, что «понятие реализма отождествляется с понятием правдивости и даже художественности, а история реализма – с историей отражения действительности, жизненной правды в искусстве».^[↩]

3. William York Tindall, Forces in modern British literature: 1885 – 1946, N. Y. 1947, p. IX.^[↩]
4. Tам же. Предвидя неминуемые возражения, которые должно вызвать это определение, Тиндаль все же стоит на своем: «То обстоятельство, что многие романтические художники были врагами буржуазии, не имеет значения, – пишет он. – Ведь поскольку господствующий класс определяет своих врагов, наши художники и их искусство несомненно буржуазны».

   Нелепое заключение, к которому приходит критик, вместе с тем по-своему весьма примечательно: Тиндалю очень хотелось бы обезвредить, погасить или хотя бы приглушить пламя антибуржуазного протеста, которым озарено искусство романтизма. Тенденция эта отнюдь не нова в буржуазном литературоведении. Еще Тэн, со снисходительным пренебрежением характеризовавший поэзию английского романтизма как «концерт ламентаций», видел историческую заслугу романтиков в том, что они якобы расчистили почву для буржуазной литературы. Так, например, Вальтера Скотта он объявлял «Гомером буржуазии» (H. Taine, Histoire de la litterature anglaise, t. 4, P. 1905, p. 386).[↩]

5. Peter Quennell, Byron. The years of fame, London, 1950, p. 210.^[↩]
6. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, Изд. АНСССР, М. 1953, стр. 133.[↩]
7. Там же, т. VI, стр. 278.^[↩]
8. Письмо Скотту от 4 мая 1822 года.[↩]