№7, 1958/Мастерство писателя

Ритмика Маяковского

Школьница, гордая пятеркой, показывает письменную работу о поэзии Маяковского. Грамотно пересказала содержание, разобралась в образах, не обошла языка.

— Но по вашей работе не видно, – удивляюсь я, – что Маяковский писал стихи!

— А цитаты? – находчиво возражает она.

В скольких статьях и книгах о поэзии Маяковского только по цитатам можно догадаться, что речь идет о стихах – и каких! Словно авторы стесняются за хорошего писателя: идеи передовые, образы яркие, язык сильный, но вот писал, извините, стихами. И об этой неловкости упоминают вскользь или норовят вовсе промолчать.

У поэзии своя сложная техника, делающая неотразимыми передовые идеи и яркие образы: ведь иначе – проще и, казалось бы, точней излагать их честной прозой. Почему-то все пять с лишним тысяч строк «Евгения Онегина» объединены строго по 14 без единой лишней или недостающей, в каждой одно и то же количество слогов (9 и 8), 5-я всегда рифмуется только с 6-й, 9-я-с 12-й. Стих не только идеология, а и техника. Сама эта техника необходима только для идеологии, но идеология без нее не станет могучей силой искусства. Если картина, стихотворение, музыкальное произведение технически беспомощно, то какова бы ни была их идея – она не работает. Случайный или расхлябанный ритм, еле слышные рифмы, хромающая строфа, какое-нибудь невыговариваемое «как к Киеву» – тот же перекошенный костюм с неравными рукавами, расползающимся швом и болтающейся пуговицей. Зато каков материал, и сшит к празднику (только носить невозможно)!

Поэтическое мастерство не исчерпывается образом, языком, – остается еще трудная область собственно стихотворной техники. «Ритм – основа всякой поэтической вещи», – подчеркивает Маяковский в «Как делать стихи». Приведя на диспуте строки С. Есенина, построенные на повтореньях дорогая, другая, Маяковский говорит: «Это самое «др» – другая, дорогая – вот что делает поэзию поэзией. Вот чего многие не учитывают. Отсутствие этого «др» засушивает поэзию… это вопрос о форме, о подходе к деланию стиха так, чтобы он внедрялся в тот участок мозга, сердца, куда иным путем не влезешь, а только поэзией» 1.

С изучением того, что «делает поэзию поэзией», еще немало недоразумений. Анализ техники стиха – не прогулка по саду, где можно отделаться восклицаньями: «ярко! прекрасно! неповторимо!» Если уж продолжать аналогию, то, скажем, одно дело левкои нюхать, другое – расщеплять скальпелем и изучать под микроскопом. Но стих! Скальпель, микроскоп – какой ужас! Верно, что под микроскопом исчезает целостное представленье о цветке. Стихи, разъятые на слоги, теряют главное. Но неповторимые краски и запахи все-таки не существовали бы без этой сети капилляров, не различимых невооруженным глазом. Анализ, скучный уму ленивому, открывает «секрет» неповторимых красок и запахов тому, кто хочет не только восторгаться, а и знать. Понять целое нельзя, упершись в составляющие его мельчайшие частицы, но нельзя понять его и без их анализа. Одинаково опасно – сводить ли поэзию формалистически к счету слогов и ударений, или забывать о них за спорами о реалистическом и типическом.

Изучать технику стиха – труд кропотливый и, увы, сугубо прозаический. Наивное невежество не различает его от непосредственного наслаждения стихом и удивляется, что изучение стиха требует подсчетов и формул.

Применение статистики, конечно, ограничено в таких сферах, как литература, где основное не сводимо к количественным показателям, выразимым числами (например, статистике нечего делать при анализе образов). Но в технике стиха масса сопоставимых элементов, которые не только законно, а необходимо изучать статистически.

Так как статистический метод в стиховедении особенно применяли представители так называемой формальной школы, то тем редакторам и критикам, которые самостоятельным мышлением себя не утруждают, всякий подсчет кажется формализмом (впрочем, они и любое упоминание о форме готовы зачислить туда же). Но статистический метод не изобретение формализма и не собственность его. Н. Чернышевский впервые подсчитал среднее количество слогов русского слова, теоретически обосновывая русские трехсложные размеры2. Многие подсчеты поныне сохраняют значение вопреки ошибочным теориям их авторов (В. Жирмунский, Б. Томашевский, Б. Ярхо, Г. Шенгели. М. Штокмар, И. Розанов), в тех случаях, когда добросовестный и знающий исследователь побеждал предвзятую доктрину.

Сами гонители статистики в стиховедении на каждом шагу оперируют понятиями «часто, редко, больше, меньше» и т. п., а что же это, как не стыдливая статистика, только самая низкосортная – «на глазок»! Зачем же отрицанием статистики прикрывать приблизительность, поверхностность знаний, где нужна и возможна научная точность?

Отказ от точных методов исследования открывает двери любительским, подчас невежественным разговорам о стихе. В книге И. Гуторова о поэтике Маяковского напечатано, что Маяковский писал четверостишиями преимущественно в дооктябрьский период, а затем отказался от них3. Едва ли найдется школьник, не знающий, что почти все послеоктябрьские стихи Маяковского написаны четверостишиями. Конечно, сочинение И. Гуторова – печальный анекдот, как его и оценила печать. Однако досадно, что и в серьезных работах решение некоторых стиховедческих проблем не опирается на точный анализ.

По меркам силлабо-тонического стихосложения, построенного на чередовании ударяемых и безударных слогов, стих Маяковского, как и народный русский стих, – нечто необъяснимое, не укладывающееся ни в какие размеры. Перед ним останавливались в недоумении и долго ограничивались расплывчатым обозначением «свободный стих», отказываясь от его анализа. С тех пор немало исследований посвящено его творчеству, в том числе и ритмике, хотя именно она остается наименее изученной, и даже о самой основе ее продолжаются споры, в которых скрещиваются взаимоисключающие мнения.

Десятилетие господствовала версия, будто Маяковский «взорвал», «разрушил» классическое стихосложение. В. Гофман так и писал: «Маяковский взорвал силлабо-тоническую систему» 4. Подкупала параллель: чтобы построить новый строй, потребовалось разрушить старый, следовательно надо разрушить старое стихосложение, чтобы построить новое. Эта аналогия – вредное левацкое фразерство. Чтобы написать «Облако в штанах», никак не потребовалось найти и истребить все экземпляры «Евгения Онегина». Метафора разрушения тут совершенно неприменима. Конечно, Маяковский не разрушал никаких систем стихосложения. Если отбросить сокрушительную фразеологию, единственный смысл споров – продолжал ли Маяковский старую систему стихосложения, или наряду с ней создал новую (и какую)?

Принципиальную новизну стиха Маяковского энергично отстаивал С. Кирсанов в формулировках более острых, чем четких. Заявив в пылу полемики, что поэма «Про это» написана «многими размерами и неразмерами» 5, в другом споре он определял суть ритма Маяковского: «В этой системе ритмической единицей стиха является уже не слог и не стопа, а слово. Сложение стихов из «слогосочетания» и «стогосочетания» превращено в словосочетание. В этом стихе стирается противоречие между законами языка и правилами стихосложения» 6. Эффектная заключительная фраза спустя года приглянулась Е. Наумову, который в руководстве «Семинарий по Маяковскому» предлагает тему – «Стирание противоречий в поэтике Маяковского между законами русской речи и правилами стихосложения» 7. Заимствовав оброненную когда-то сгоряча фразу, Е. Наумов не расшифровал и, конечно, не мог бы расшифровать бессодержательно-громкого «стирания противоречий». Что это значит? Все написанное до Маяковского противоречило законам русского языка? Но вне законов языка вообще не существует стиха. Любое правило стихосложения опирается на них. Если же эта декларация подразумевает стирание различий между стихом и не стихом, то в переводе на общепонятный язык она призывает ликвидировать стих как таковой.

Особую позицию занимает М. Штокмар8. Он отрицает ритмическую организацию стиха Маяковского вопреки прямому утверждению самого поэта, что «ритм – основная сила, основная энергия стиха» («Как делать стихи»). По М. Штокмару, стих Маяковского организуется только рифмой (раешник), – кроме рифмы никакого другого отличия от прозы исследователь в нем не видит и считает, что достаточно зарифмовать прозу, чтобы она перестала быть прозой («Раз рифмованная, то уже не проза», – стр. 307). Правда, после всех уверений, что никакого ритма в стихе Маяковского нет, на последних страницах работы совершенно неожиданно обнаруживается, что ритм у Маяковского все-таки есть, только неполноправный, так сказать «с совещательным голосом»: «Ритмика Маяковского, не участвуя в конструировании единства его стиховой системы, сохраняет свое выразительное значение, но уже не в качестве признака единства, а в качестве важнейшего многообразия» (стр. 310). Так и остается неизвестным – что это за ритм, в чем он состоит, имеется ли в виду ритм ударений? Но вся предшествующая сотня страниц занята доказательствами, что в стихе Маяковского его вообще невозможно обнаружить.

Противоположную точку зрения, завоевавшую немало приверженцев за последние годы, всего полней представляет В. Назаренко. Он наотрез отказывает стиху Маяковского в ритмической новизне и укладывает его в размеры классической метрики: никакой новой системы стихосложения Маяковский не создал, а пользовался только все теми же ямбами, дактилями и пр. 9. Справедливости ради надо упомянуть, что не В. Назаренко первым высказал этот взгляд: задолго до него то же самое доказывал Г. Шенгели, еще раньше – В. Жирмунский, по которому «не представляет из себя принципиально нового и метрическая система Маяковского» 10. Но тогда восторженно принималась противоположная версия, что Маяковский взрывал, разрушал и пр., а В. Назаренко захвачен восторжествовавшей идеей преемственности; очередные перегримировки поэта механически переносят на стих отношения совсем иного порядка, из которых нельзя выводить внутренних закономерностей стиха так же, как и правил грамматики.

Как уложить стих Маяковского в классические размеры? «Лишь думаю, куря папироску». Если бы тут в середине выбросить один слог, рассуждает В. Назаренко, получился бы трехстопный амфибрахий. В других случаях, напротив, он усматривает пропуск слогов против метрической схемы. Так как и это не помогает, приходится допустить, что в строке один или несколько слогов пропущены, а несколько добавлены. Так, строку «И последнее войско собирает он» В. Назаренко объявляет четырехстопным анапестом с лишним слогом в 3-й стопе и недостающим в 4-й. А почему не хорей с добавленным слогом во 2-й стопе? Особенно усердно занимается этим И. Гуторов. Анализ ритма сводится к игре в отыскание «спрятанных» Маяковским ямбов и хореев. Каждая строка – «загадочная картинка»: где ямб? «Можно проскандировать буквально каждую строчку Маяковского, неизменно убеждаясь, что это всегда тот или иной из пяти ломоносовских размеров в полном или стяженном виде», – категорически утверждает В. Назаренко. Он отрицает различие в стихосложении Пушкина» и Маяковского. Но если принять эту версию о «лишних» и «недостающих» слогах, почему же (как метко возразил Л. Тимофеев) во всех пяти тысячах строк «Евгения Онегина» их нет ни одного, а стихи Маяковского, препарированные по В. Назаренко, «кишмя кишат» ими? Сам этот метод показывает резкую, коренную разницу двух систем стихосложения, но объяснить систему Маяковского он не может. Слабость этой концепции в ее произвольности: хочу – отброшу, хочу – добавлю.

Г. Шенгели, в отличие от В. Назаренко и И. Гуторова понимая искусственность такой операции над стихом Маяковского, откровенно объяснял, что на любой стих можно «накинуть сетку» любого размера: «Анапестическая сетка избрана только по соображеньям удобства, можно было бы избрать дактилическую… возможно было бы применить, скажем, ямбическую» 11.

Каким нечеловеческим пыткам надо подвергнуть строфу, чтобы обратить ее в «силлабо-тоническую веру»:

Дворец возвел –

не увидишь такого!

Художник

– не один! –

по стенам поерзал.

Пол ампиристый,

потолок рококовый,

Стенки –

Людовика XIV,

Каторза, –  в первой строке недостает слога после 2-го; в следующей излишен 3-й слог, но не хватает слога после 6-го; в третьей «добавлены» уже два слога сразу; чтобы подогнать под размер последнюю, в ней приходится отбросить четыре слога подряд. После всех этих натяжек половину строфы можно зачислить в амфибрахий, половину в дактиль. Что же это за система, которая в итоге всех ухищрений только превращает стихотворение в мешанину разных размеров:

  1. В. Маяковский, Полн. собр. соч., Гослитиздат, М., т. X, стр. 337 (Выступление на диспуте «Упадочное настроение среди молодежи»).[]
  2. В статье «Сочинения А. С. Пушкина» («Современник», 1885). См. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., Гослитиздат, М. т. II, стр. 469 – 472.[]
  3. И. Гуторов, Поэтическое мастерство Маяковского, Учпедгиз, М. 1950, стр. 112.[]
  4. В. Гофман, О языке Маяковского, «Звезда», 1936, N 5, стр. 209.[]
  5. С. Кирсанов, Маяковский и Пушкин, «Литературная газета», 1940, N 19.[]
  6. С. Кирсанов, Современный русский стих, «Литературная газета», 1940, N 20.[]
  7. Е. И. Наумов, Семинарий по Маяковскому, изд. 2-е перераб. и доп., изд. МГУ, Л. 1953,» стр. 207; изд. 3-е, дораб. и доп., Л. 1955, стр. 221.[]
  8. М. П. Штокмар, О стиховой системе Маяковского, в сб. «Творчество Маяковского», М. 1952.[]
  9. В. Назаренко, Об одном распространенном заблуждении, «Звезда», 1952, N 8.[]
  10. В. М. Жирмунский, Введение в метрику, «Academia», Л. 1925, стр. 222.[]
  11. Г. А. Шенгели, Техника стиха, «Советский писатель», М. 1940, стр. 104.[]

Цитировать

Никонов, В. Ритмика Маяковского / В. Никонов // Вопросы литературы. - 1958 - №7. - C. 89-108
Копировать