Развитие образа
Г. Гачев, Образ., в русской художественной культуре, М., «Искусство». 1981. 247 с.
Первое, что удивляет в этой книге, – ее объем. Всего тринадцать печатных листов. А ведь на обложке значится: «Образ в русской художественной культуре». Не «к вопросу о…» и не «о некоторых аспектах…», а именно так, целиком – «Образ в русской художественной культуре», то есть заявлена тема, для реализации которой необходима, как думается, многотомная монография или, по крайней мере, толстенный фолиант. Но довольно скоро выясняется, что речь в работе идет не о всей русской художественной культуре, а в основном об отечественной литературе XIX – XX веков, но на историческом и общекультурном фоне. Однако именно образы, созданные литературой, Г. Гачев считает основополагающими, стержневыми в нашей культуре.
Сравнительно небольшой текст этой книги предполагает чрезвычайно обширный контекст, и это позволяет автору выходить на крупномасштабные обобщения. В книге анализируется влияние литературы не на одну лишь «художественную культуру» (изобразительность и симфонизм литературы сказались в живописи и музыке), но и на культуру в предельно широком значении этого понятия: искусство слова брало на себя функции истории, философии, психологии, педагогики; оно, по мнению автора, повлияло и на развитие естественных наук (определило интерес к высшей нервной деятельности) и техники (проекты «космоплавания», появившиеся в стране, где телеги вязли в «расхлябанные колеи», – это ли не отражение в техническом творчестве все того же стремлений к максимализму, к идеалу).
«…В России, – утверждает Г. Гачев, – была создана такая всеобъемлющая структура художественной мысли, которая позволила русской художественной литературе быть более, чем искусством» (стр. 145). В книге это утверждение неоднократно варьируется: «она (литература. – Е. С.) была в XIX веке именно всем для России и для народа» (стр. 145), «она в XIX веке выполнила роль национальной русской философии» (подчеркнуто мной. – Е. С.; стр. 12), и более того, «именно потому, что русский литератор не был профессионально ограниченным художественным специалистом, мастером в литературе, то есть к литературе не сводилось все дело его жизни, литература смогла стать в России больше, чем литературой, – жизнетворчеством, человековедением, человекостроением» (стр. 10).
Привлекательна логическая дерзость Г. Гачева, его желание взяться за явно непосильную работу, за неохватную тему. Сама величина задачи – рассмотреть развитие образа на фоне всей художественной культуры – побуждает исследователя выходить за рамки узколитературной специализации, заставляет его обращаться к философии, истории, социологии, к архитектуре, музыке, изобразительным искусствам, подсказывает аналогии из других эпох – античности, Ренессанса, Просвещения.
Именно в тех случаях, когда Г. Гачев исследует стык искусств, зону их взаимопроникновения и взаимовлияния или же когда он анализирует литературное произведение как бы одновременно с разных (и порой весьма неожиданных) точек зрения, – именно тогда он, по-моему, добивается наиболее впечатляющих результатов. Например, соединяя в одном анализе воззрения историка, литературоведа и градостроителя, он чрезвычайно оригинально трактует образ Петербурга, показывая, как адаптировалась западноевропейская архитектура русским художественным сознанием; как оказалась она – нет, не фоном, а средой, в которой протекает действие многих книг русской литературной классики; более того, на основе этого анализа Г. Гачев стремится вывести сам принцип переосмысляющего заимствования, перекидывая мостик к неологизмам Лескова и Салтыкова-Щедрина.
Интересны и обстоятельные, конкретные разборы отдельных произведений. Особенно хотелось бы выделить литературно-пластический анализ пушкинского стихотворения «Воспоминание» («Когда для смертного умолкнет шумный день…»), литературно-философский анализ лермонтовского «И скучно и грустно» и литературно-философско-музыкальный анализ тютчевского «Silentium!». Притом все три этих стихотворения Г. Гачев как бы последовательно проецирует друг на друга, обнаруживая эмоциональную связь в произведениях, которые на первый взгляд совершенно несопоставимы.
Умение сопрягать явления, умение находить их неочевидную общность – несомненное достоинство автора.
Исследователь строго придерживается принципа историчности, о чем предуведомляет читателя с первых же строк. «Эстетические и теоретико-литературные исследования, входящие в настоящую книгу, – пишет он в предисловии «От автора», – одушевлены идеей исторической поэтики: категории искусства и литературы давать не в статических их признаках и определениях, а в становлении их содержания и формы в ходе исторического развития.
Философской опорой такого подхода является диалектико-материалистический принцип единства исторического и логического, согласно которому истинная теория явления развертывается как его история, а последовательность в описании составляющих его элементов отвечает последовательности их исторического происхождения» (стр. 3).
Как же, по мысли Г. Гачева, протекало становление категорий искусства и литературы в ходе исторического развития?
Исследователь утверждает, что в эпоху петровских преобразований в России начала формироваться «ренессансная личность». В течение почти всего XVIII века эта личность могла реализовывать свои способности в «сфере предметно-практической деятельности» (стр. 45). Но уже на закате XVIII столетия, а тем более в самом начале прошлого века интересы, чаяния, стремления, идеалы «ренессансной личности» резко расходятся с интересами и целями самодержавного бюрократического государства, которое «заранее полагало ограничения всякой деятельности в материальной сфере» (стр. 45). «К тому же, – добавляет исследователь, – русская мысль, давно… превзошедшая в России плотность и интенсивность ее материально-экономического развития, пристально наблюдала за капиталистическими процессами, происходившими тогда на Западе, и явно убеждалась, что… буржуазный тип экономической активности приводит к вырождению человека, превращению его не в ренессансно богатого, а в частичного индивида, раба разделения труда» (стр. 46).
В этих условиях русская мысль обращается к духовно-эстетической деятельности, тогда то и начинает формироваться национальная «художественная идея». Развиваясь, она познает сначала «недостаточность… живописно-пластического принципа» и обнаруживает «тяготение к музыкальной форме», проявившееся в творчестве Гоголя, Лермонтова, Тютчева, затем в дополнение к музыкальной появляется и «рассудочно-логическая» форма, обнаружившая себя в работах русских критиков XIX века, и, наконец, обе формы сливаются, синтезируются в творчестве Толстого и Достоевского, то есть возникает, как пишет автор, «образ типа «диалектики души» (стр. 162).
Во второй половине XIX века, после реформы 60-х годов, в России вновь появляется возможность общественной деятельности, и в этих условиях литература уже не может являться «универсальной формой общественного сознания… она утрачивает «монополию» на представительство сущности русской жизни» (стр. 145).
Такова в общих чертах концепция исследователя.
Книга Г. Гачева полемична, что, по-моему, является одним из ее явно положительных качеств, поскольку среди основных свойств современной науки (литературоведение не исключение) есть и такое – возмутитель спокойствия. Автор никого не опровергает, не ищет ошибок, погрешностей и просчетов у коллег и предшественников. Он вообще крайне редко ссылается на какие бы то ни было работы литературоведов и эстетиков, отчего жанр книги больше напоминает свободное эссе, нежели научный труд. И в то же время он постоянно как бы приглашает к спору, а точнее сказать, к спорам по весьма широкому кругу проблем.
Собственно говоря, полемика вокруг книги уже возникла (см. «Литературное обозрение», 1982, N 7), развернулась она на основе разных оценок «ренессансной личности» в русской культуре. Мне же наиболее спорным представляется другое.
Неоднократно подчеркивая, что наша классическая литература была «более, чем искусством», исследователь в то же время практически приравнял ее к философии. Да и само представление о существовании и развитии «национальной художественной идеи» заимствовано опять-таки из философии. Коль скоро «идея» развивается (то есть движется от меньшего к большему, от простого к сложному), то, следовательно, предшествующее беднее, примитивнее, попросту хуже последующего. И тут логика приводит исследователя не только к иерархии художественных методов, но и к иерархий шедевров и гениальностей, к иерархии художественных миров. В такой табели о рангах «диалектика души» оказывается «высшим типом образа» (стр. 145), но позже и у нее обнаруживаются недостатки в сравнении с образами XX века: «Недостаток образа типа «диалектики души» состоит в том, что с его помощью можно строить здание бытия, жизни и человека в целом, в полном объеме, но нельзя ухватиться за ограниченную часть, эпизод и, оставшись в его пределах, суметь ощутить бьющийся в нем нерв всей живой жизни… Но это чрезвычайно громоздкий метод. Он, конечно, приемлем был в условиях спокойного, медлительного бытия XVIII – XIX веков, но житель XX века и времени не имеет столько, и нервное сознание его, раздрабливаемое мириадами воздействий, трудно концентрируется, во всяком случае, ненадолго. XX век нуждается в такой малой форме литературной прозы (лирика ее давно выработала), которая могла бы начинать не «от печки», а «с ходу» (стр. 162).
Что позже – то и выше. И сколь бы искусны ни были оговорки и пояснения исследователя (а они действительно искусны), но все предшествующее по отношению к последующему становится автоматически чем-то низшим, недоразвившимся.
Каждый из периодов развития «художественной идеи» обоснован Г. Гачевым исторически и социально. И если бы речь шла и впрямь о «национальной философии», этого, вероятно, было бы вполне достаточно. Но одна из уникальнейших особенностей искусства, как известно, в том и состоит, что предшествующие творения в сопоставлении с последующими вовсе не обязательно являются низшей ступенью или пройденным этапом. А литература, даже если она становится «более, чем искусством», не лишается этого ценнейшего свойства.
Для нас, потомков, художественные миры Л. Толстого и, скажем, Пушкина, Блока и Лермонтова – равновелики, что вызвано, разумеется, не прихотью века, не извивами моды и вкуса и не каким-то недопониманием «художественной идеи», а тоже обосновано исторически и социально.
На мой взгляд, тут сказалась неполнота исходной посылки Г. Гачева. Она нуждается в расширении. Он стремится изучать «категории искусства и литературы… в становлении их содержания и формы» (стр. 3), а хочется добавить – «и в бытовании», к «последовательности исторического происхождения» (там же) прибавить «одновременность исторического существования». Потому что, скажем, произведения Гоголя не только продолжали существовать одновременно с творениями Достоевского, не только оказывали влияние на автора «Братьев Карамазовых» (и тем уже функционировали в новом этапе развития «художественной идеи»), но, более того, сама художественная полемика Достоевского с Гоголем вела не к одному лишь «становлению» формы и содержания образов Достоевского, но и к эволюции восприятия гоголевской образности. А значит, «художественная идея» на каждом этапе своей эволюции воплощается не только в новых творениях, но и в переосмыслении творений уже существующих. Исследователь же, по-моему, чересчур абстрагировал последовательность развития образа от временной многослойности культуры.
Впрочем, Г. Гачев на первой же странице книги предуведомляет читателя, что «настоящее издание является продолжением нашей книги «Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. Часть I» (М., 1972), задуманной как панорама мировой литературы, просмотренная через теорию и историю художественного образа» (стр. 3). Так что «жизнь образа (сознания, художественной идеи)» для него – сквозная тема, а значит, есть основания надеяться, что появится и еще одна книга, где те же проблемы» будут рассмотрены в новом ракурсе, но, надо полагать, столь же оригинально и на столь же широком и богатом материале.