Райнер Мария Рильке. Сады. Поздние стихотворения / Перевод с немецкого и французского Владимира Микушевича

Начнем с того, чем принято завершать: книга изящно оформлена. Она открывается известным портретом Рильке, выполненным его приятельницей Паулой Модерзон-Беккер (поэт откликнулся на ее смерть стихотворным реквиемом, переложенным на русский язык Борисом Пастернаком). Далее — ряд иллюстраций, со вкусом подобранных и отражающих художественные увлечения самого Рильке (использованы работы Матисса и Сезанна). Сквозной художественный мотив всей книги — тема Орфея, к которой с древнейших времен обращались художники разных стран; хронологически этот ряд венчает работа Мельхиора Лехтера (друга и сподвижника Стефана Георге).

Держать в руках такую книгу — приятно; читать — увлекательно. Искушенному читателю хорошо известно, что судьба «русского Рильке» — совершенно особая. В гораздо большей степени, нежели любой другой немецкий поэт новейшего времени, Рильке «провоцировал» русских переводчиков. Для людей, чутких к поэтическому слову, соблазн передать тончайшее обаяние стихов Рильке, уловить его мелодию и смысловые нюансы, воистину велик, и многие поэты-переводчики готовы были принять этот вызов. Не удивительно, что для некоторых из них перевод поэзии Рильке стал «жизненной задачей», и они остались в нашей культуре благодаря своей преданности его поэзии: Александр Биск, Константин Богатырев… С другой стороны, сказывалась и сказывается глубокая и трогательная любовь поэта к нашей стране, которую он дважды посетил (в 1899 и 1900 годах) и называл своей «духовной родиной».

Подобно своим предшественникам, Владимир Микушевич отдал переводам из Рильке не одно десятилетие. Так, знаменитые «Дуинские элегии» — по названию замка Дуино, где они были задуманы и начаты (мы предпочли бы более звучное: «Дуинезские элегии»), — были переведены В. Микушевичем сорок лет назад. К той же эпохе восходят и первые его переводы «Сонетов к Орфею», а также — отдельных стихов из книги «О бедности и смерти» (третья часть «Часослова»). За истекшее время переводчик полностью завершил ранее начатые элегии и сонеты; появились и новые циклы, в частности, — «Жизнь Девы Марии» (1913) и «Сады» (1926) — каждый из них Рильке публиковал в свое время отдельным сборником.

Однако рецензируемая книга отнюдь не собрание всего, что накопилось за долгие годы. Это — новое издание, составленное по необычному плану. Под одним переплетом объединены произведения зрелого и позднего Рильке (начиная с 1914 года), написанные им на двух языках: немецком и французском; при этом циклы, получившие мировую известность («Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею»), соседствуют с менее известными произведениями, не публиковавшимися при жизни поэта и не включенными ни в один из циклов.

Справился ли переводчик со своей задачей? Ответ на этот вопрос зависит от оценочных критериев — они могут быть разными. Тем более что поэтическое наследие Рильке не однородно; оно состоит из произведений, традиционных по форме, и совершенно новаторских, вызванных к жизни стремлением поэта говорить по-особому, своим языком, — эксперимент, восходящий к поэтическим опытам Гельдерлина и преломившийся у зрелого Рильке в «Пяти песнопениях» и «Дуинезских элегиях». Адекватно передать своеобразие этих циклов означало бы создать в русском языке совершенно новый стихотворческий пласт, со своими ходами, оттенками, смысловыми перекличками — задача столь же поэтическая, сколь и лингвистическая. Если этот «ключ» не найден — возникает неуклюжесть, шероховатость, а то и просто невнятица.

Смоковница, ты для меня знаменательна долгие годы.

Не до славы тебе. Ты, почти минуя цветенье,

в завершающий плод

чистую тайну свою устремляешь.

Это — начало шестой элегии, переведенное достаточно точно, если говорить о наружной словесной оболочке. И — очень неточно, если судить по законам внутреннего звучания, которым подчинялся и следовал творец «Элегий». «Знаменательная смоковница» и «завершающий плод» неприемлемы для русского слуха; здесь нужны другие решения.

«Сонеты к Орфею», с этой точки зрения, кажутся более «податливыми» для перевода на другой язык. И не случайно, в работе над этим циклом опытный поэт-переводчик добился несомненных побед (к их числу следует отнести, среди прочих, перевод 12-го и 18-го сонетов первой части). Но и здесь переводчик становится, увы, жертвой своего ремесла: переводит там, где следовало бы пересоздать и перевоплотить.

Яркий пример — начало первого сонета первой части:

И дерево себя перерастало.

Орфей поет. Ветвится в ухе ствол.

Что за странный, причудливый образ — ствол, ветвящийся в ухе? (в более раннем — опубликованном — варианте было еще энергичней: «О мощный ствол в ушах!»). Между тем у Рильке написано как бы то же самое: «O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!» Однако все дело именно в этом «как бы», а точнее — в содержании этого нелепого, на первый взгляд, образа. Ибо «Ohr» здесь, конечно, не «ухо», а «слух». А «hoher Baum» — не столько «высокое дерево», сколько устремленность дерева в высоту. Речь идет о поющем Орфее, умеющем слышать рост дерева, его неудержимое тяготение к небу («O reine Übersteigung!»). И переводчик обязан найти слова, чтобы передать эту главную смысловую ноту.

Приведенные примеры — скорее, исключения, ибо работа Владимира Микушевича в целом заслуживает высокой оценки. Это относится и к немецким и, в особенности, французским стихам Рильке: циклы «Сады», «Розы», «Окна», «Валезанские катрены» выразительно зазвучали по-русски. Поселившись в кантоне «Валэ», где он провел свои последние годы, Рильке создал неповторимый поэтический образ французской Швейцарии — подобно тому, как в молитвенных стихах «Часослова» сумел передать свое видение России. И вот — благодаря работе Владимира Микушевича — мы читаем прекрасные строки:

Край молчаливый, где безмолвствуют прозренья,

где помнит каждый холм о первом дне творенья,

где время продлено.

……………………………………………………………………………………..

Край, где без новостей повсюду говор ясных

неистощимых вод,

и эти гласные средь каменных согласных

струятся круглый год.

Книгу завершает рубрика, озаглавленная «Дополнения» (очевидно, имелось в виду «Приложения»); она состоит из очерка, принадлежащего перу переводчика, его оригинального стихотворения «Чистый ангел», а также — эссе Готфрида Бенна из сборника «Ausdruckswelt» («Мир выражения», 1949) — опять-таки в переводе В. Микушевича.

Очерк называется «Великий магистр отсутствий». Эти слова «…Grand-Maître des absences» (мы отдаем предпочтение другому переводу: «Великий мастер отсутствий»), заимствованные из стихотворения в сборнике «Сады», привлекли в июле 1926 года внимание Марины Цветаевой, и она назвала их «великолепными». Подхватывая эстафету, В. Микушевич делает «отсутствие» центральным понятием, объемлющим все творчество Рильке (точно так же в конце 1960-х годов В. Микушевич строил свой очерк «Жалобное небо», опираясь на слова из стихотворения Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес»). С этой точки зрения можно действительно осмыслить многое: одиночество поэта, продолжительные паузы в его творческой жизни, скитальчество («эмиграция», по определению Микушевича) и т. п. Другая тема, которой уделяет внимание В. Микушевич, также восходит к эпистолярному диалогу Рильке и Марины Цветаевой; она касается Духа поэзии, соединяющего поэтов «через времена», повествует о вечном и единственном Поэте, чье имя — Орфей. «Развивая Цветаеву», Владимир Микушевич варьирует ее рассуждение (из письма к Рильке) о «наднациональной» природе поэзии: на каком бы языке ни писал поэт, он всегда говорит своим языком — поэтическим, «орфическим». Великие поэты — неважно, немецкие, французские или русские, — черпают из одного и того же источника: божественного.

Со всем этим трудно не согласиться, как и с утверждением о том, что становление Рильке-поэта напрямую соотносится с его русским опытом. «Отсутствие как подлинную стихию своего творчества Рильке открывает именно в России» (с. 281). Весь зрелый Рильке, по мнению Микушевича, начинается с трех слов стихотворения, написанного поэтом по-русски: «Я так один…» (с. 284). Эти слова передают якобы «квинтэссенцию» мироощущения Рильке — ту самую «жалобу», которая «станет одной из двух стихий в творчестве Рильке, причем стихией все-таки преобладающей…» (с. 279). (Вторая «стихия» — «отсутствие».)

Нам кажется, что нет оснований абсолютизировать эти русские строки Рильке; да и тезис об «отсутствии» требует уточнений. О своем не-присутствии в современном мире, о не-принадлежности своей семье и среде, стране и эпохе поэт писал еще до поездки в Россию. Более того. Именно в России, «братской стране», Рильке пытался преодолеть свое ощущение «отсутствия», воспринимая себя православным человеком, причастным к русскому «богу» и «народу». Именно в России, где он хотел пустить корни, поэт — впервые в жизни! — перестал чувствовать себя бесприютным скитальцем. По этой причине он и видел в России свои духовные истоки и «незыблемые опоры». Но поэту не удалось связать свою жизнь с Россией, он продолжал скитаться по городам и весям Западной Европы, и «две стихии», о которых пишет В. Микушевич, вновь и вновь врываются в его творчество. «Кто и теперь один и без угла, / Тот будет знать всегда одни скитанья…» (стихотворение «Осенний день», 1902; перевод А. Биска).

Книга заканчивается фразой Готфрида Бенна, читая которую нельзя не вздрогнуть от изумления: «Этот жалкий недомерок, источник великой лирики…» Неужели так и у Бенна? Нет, в оригинале сказано деликатней: «Diese dürftige Gestalt…», то есть: «В этом человеке была какая-то ущербность». Бенн вовсе не принадлежал к поклонникам Рильке, однако ничего уничижительно-оскорбительного в его словах нет и не должно быть.

При всех этих сомнениях и оговорках переводы из Рильке, выполненные Владимиром Микушевичем, — безусловное достижение русской переводческой школы. Именно так, самоотверженными усилиями наших поэтов-переводчиков, Рильке все более — от поколения к поколению — расширяет круг своих русских читателей и завоевывает признание на своей «духовной родине».

К. АЗАДОВСКИЙ

г. Санкт-Петербург