Стихотворения А. Фета. Москва. 1849. Вступительная статья, публикация и примечания Л. Соболева

 

Аполлон Александрович Григорьев с университетских лет и до последнего дня ощущал свою причастность к европейской культуре. Он переводил Гёте и Гейне, Шиллера и немецкие масонские гимны, Беранже и Мюссе, Байрона и Мицкевича¹…

Остро ощущая национальное своеобразие русской литературы, Григорьев не склонен был изолировать ее от литературы западной: он признавал, например, что «нашей «романтически-народной эпохе» (так Григорьев называет творчество М. Загоскина, Н. Полевого, И. Лажечникова и Н. Кукольника. — Л. С.) дан был толчок извне Европою в лице Вальтера Скотта, как впоследствии нашей пейзанской литературе был дан толчок тоже извне, романами Занда»[2]². Жуковский, по мнению критика, «был наш отзыв на всю поэзию Запада, как Карамзин был наш отзыв на всю кипучую умственную деятельность западной жизни. В них обоих сказались наши силы понимания, силы сочувствия…»[3]³. Для Григорьева это понимание европейского контекста русской литературы настолько естественно, что он, как правило, не констатирует его, не останавливается на нем специально, а пишет (в статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства»): «В первостепенных произведениях всякой словесности, а стало быть, и нашей…»[4]⁴.

Когда (в той же статье) он рассуждает о невозможности «отрешенно-художественной критики», он называет Джонсона, Маколея, Карлейля, Джеффри в английской, Лессинга, Гердера, Шлегелей и Гервинуса в немецкой литературе; через несколько страниц появятся Жорж Занд и Пушкин, Анна Радклиф и Марлинский, Шекспир и Карл Брюллов.

Размышляя о новом слове в искусстве, он упоминает «слепое разрушение форм» в дебютах В. Гюго и Достоевского[5]⁵. Говоря о драмах А. Хомякова, он отметит их странный «шиллеровский лиризм»[6]⁶; сопоставляет любовную лирику Шиллера и Пушкина[7]⁷, а в статье «О правде и искренности в искусстве» различает два типа художников: «на одной стороне» Шиллер и Гоголь, ставившие нравственные цели перед искусством, на другой — Гёте и Пушкин, не признававшие «сухих требований полезности от созданий искусства»[8]⁸.

Критик отчетливо сознавал при этом необходимость конкретного, исторического, как сказали бы позднее, подхода к творчеству писателя: так, говоря о Байроне, Григорьев подчеркивает, что «есть большая разница между понятием о Байроне его эпохи и нашей, между понятием о нем собственного отечества и понятиями французов, немцев и нашими»[9]⁹.

Но есть отдельная — важнейшая для Григорьева тема и мера — Пушкин. Критик сопоставлял Онегина с Чайльд-Гарольдом Байрона, а пушкинского Дон Гуана с Дон Жуанами Байрона и Мольера, чтобы утвердить самостоятельность, самобытность нашего поэта[10]¹⁰. После замечаний о месте Карамзина и Жуковского в русской культуре Григорьев пишет: «И вот вслед за ними явился «поэт», явилась великая творческая сила, равная по задаткам всему, что в мире являлось не только великого, но даже величайшего: Гомеру, Данту, Шекспиру, — явился Пушкин»[11]¹¹ — «единственный полный человек, единственный всесторонний представитель нашей народной физиономии»[12]¹².

Рассматривая сборник стихотворений Фета, Григорьев обращается к поэзии Гёте и Гейне, Пушкина и Байрона, Майкова и Лермонтова. Дело не просто в сравнении или даже в контексте, хотя это важно. Дело в том, что каждый автор для нашего критика — это неповторимая личность, носитель некоего идеала, который и должен быть найден читателем и критиком. Диалог с художником — вот подлинная цель критической статьи для Аполлона Григорьева.

Статья печатается по первой и единственной публикации в журнале «Отечественные записки» (1850, февраль, т. 68, отдел V, без подписи). В. Жирмунский в книге «Гёте в русской литературе» (1937, переиздана в 1982 году — Л., Наука) сообщал (по-видимому, со слов Б. Бухштаба), что Григорьев упоминает об этой статье в кратком послужном списке и в письме к Ф. Кони (от 19 апреля 1850 года). На эти же источники ссылается Б. Егоров в «Библиографии критики и художественной прозы Ап. Григорьева» (Ученые записки Тартуского университета. Труды по русской и славянской филологии. Вып. III. Тарту, 1960. С. 221).

Перепечатываем статью по современным орфографии и пунктуации с сохранением некоторых особенностей речи автора («примыкаться», «этюда» и проч.).

Ап. ГРИГОРЬЕВ

Стихотворения А. Фета. Москва. 1849¹³

К удовольствию всех мыслящих людей прошло уже безвозвратно то время, когда всякий акростих, всякие четыре размеренные строчки считались за поэзию: мы созрели для лучших, для высших понятий об искусстве; для того, чтобы назвать кого-либо поэтом, мы требуем прежде всего и больше всего и даже единственного творчества. Der nur ist ein Dichter, der Bilder schafft (тот только поэт, кто творит образы) сказал кто-то, и сказал в высшей степени справедливо. Разумеется, слово «образы» не должно быть принимаемо в исключительном значении характеров, иначе мы впадем в величайшую крайность — в отрицание всякой лирической поэзии. Образ есть живое, органическое тело, в которое водворяется мысль и с которым она сливается нераздельно, совершеннейшая, полнейшая оболочка абстракта, без которой самый абстракт не мыслим или мыслим только в логическом разъединении, некоторым образом та

Geeinte Zwienatur

Der innigen Beiden[14]¹⁴,

для которой разложение есть вместе и смерть двух элементов. Принимая образность в этом обширном и истинном значении, мы не усомнимся сказать, что лирический поэт может быть в высшей степени образным, может творить образы. Творчество поэта лирического заключается в сообщении осязаемости мысли, которая тогда только становится поэтическою, когда при самом зарождении своем получает крепкое тело или, лучше сказать, зарождается вместе со своею формою и выливается облеченная в соответственные ей звуки и краски, как Паллада вышла вполне вооруженною из головы Громовержца. Образ должен быть необходим, не может быть другим; иначе он неполон, недостаточен или излишен — одним словом, ложен. Уменье остановиться вовремя или также вовремя распространиться, разумеется, есть врожденное, не подлежащее никаким правилам. Не законы эстетики, а эстетический такт, художественное чутье указывало Гёте границы в его одах и песнях. Гёте! Вот истинный идеал лирического поэта по преимуществу, вот на чьем имени и, всего более, на чьих произведениях остановишься невольно, говоря о сущности лирической поэзии, ибо нигде, может быть, этот могущественный гений, на всем оставивший свой след, не выразился с такою недосягаемою полнотою, как в этой области поэзии. Эта самая полнота Гёте, может быть, причина того, что не всем и каждому доступно высокое наслаждение, которое он доставляет; но кому сколько-нибудь оно доступно, тому не покажется парадоксальною мысль, что в лиризме его заключаются все элементы, даже элементы современного лиризма, что каждый из последующих поэтов разрабатывал, так сказать, частицу этого необъятного содержания. В Гёте есть все, но ничто не преобладает в особенности. Это — эхо природы и человеческого духа, на все равно отвечающее, все возводящее равно в перл создания.

И не будет парадоксом мысль, что поэт вообще и преимущественно поэт лирический должен быть непременно таков, — не будет парадоксом, несмотря на то, что ей противоречат, по-видимому, и блистательный пример Байрона, и современное направление поэзии. Прежде всего, Байрон не до такой степени субъективен, чтобы все формы были ему равны для выражения субъективности: Байрон только одностороннее Гёте и, разумеется, сильнее Гёте своей стороною; в сущности же — он такой же художник формы. Укажите хотя на одно из его стихотворений, которое бы глубоко действовало на душу своим содержанием и, вместе с тем, действовало бы без посредства прелести формы? Везде и повсюду видна мастерская обделка, везде и повсюду самые резкие порывы личности знают себе границы. Не говорим уже о Пушкине, который и по натуре своей был родственнее с Гёте, чем с Байроном; остановимся на Лермонтове: самые лучшие из его произведений принадлежат, без всякого сомнения, к поздней эпохе его развития, и нечего говорить, до какого совершенства формы начало достигать это великое, рано похищенное смертью дарование. Гёте же, к которому опять мы возвращаемся, был вечно себе равен и выражал свои мысли и чувства с вечно одинаковой зрелостью, ясностью, простотою.

Вот причина, почему говоря о поэзии вообще и о поэзии лирической по преимуществу, мы берем за основание, за масштаб этот идеал, непогрешимый настолько, насколько человеческое может быть непогрешимым.

Сущность лиризма Гёте неуловима, как неуловимая сущность жизни, и столько же, разумеется, бесконечно разнообразны формы сущности. Нельзя сказать, что тот или другой тон господствовал в его стихотворениях; нельзя сказать также, чтоб особенное спокойствие отличало эту поэзию. Мысль о вечном спокойствии Гёте в высшей степени ошибочна. Не говорим о Фаусте, многие монологи которого проникнуты и сарказмом, и порывистым вдохновением Байрона — возьмем в пример оды Гёте в греческом духе, отличающиеся часто таинственною темнотою орфических гимнов, бурными скачками от мысли к мысли, неуследимыми, как полет орла в заоблачной выси. Читатели знают, вероятно, одну из величайших од его «Wanderers Sturmlied», которую меньше всего можно назвать спокойною, в которой тысячи разнообразных ощущений находят себе столь же разнообразные отзывы. Вспомните это совершенно нежданное обращение:

Vater Bromius,

Du bist Genius,

Jahrhunderts Genius,

Du bist was inn’re Gluth Pindarn war,

Was der Welt

Phobus Apoll ist![15]¹⁵,

вспомните еще больше дивную строфу о Пиндаре, эти стихи, стремительные как бег, от которых захватывает дыхание и которые, наконец, как бегуны, достигшие цели, останавливаются на конечных словах:

Wenn die Rbder rasselten

Rad an Rad, rasch zum Ziel

Hoch flog

Siegdurchglthter

Jtnglings Peitschenknall,

Und sich Staub wblzt,

Wie vom Gebirg herab

Kieselwetter in’s Tahl,

Glthte deine Seelgefahren, Pindar,

Muth. Gltthe,

Armes Herz[16]¹⁶.

Это не пошлое звукоподражание, из которого делали достоинство бывалые реторики и пиитики — это форма необходимая, вдохновенная, внушенная тонким чувством поэта. Попытайтесь отнять форму у этих толкающих, так сказать, друг друга, стремительно бегущих, полудосказанных образов и мыслей — самые образы и мысли исчезнут. И нельзя быть иначе: подобный лирический порыв вылился, родился в одно мгновение — он не вообразим без этих слов, без этих звуков. Мы, в настоящее время, зашли уже, может быть, слишком далеко в пренебрежении к форме, хотя, разумеется, были отчасти уполномочены на это предшествовавшею эпохою, которая ставила форму выше всего и которой до сих пор удивительно слышать, что прозаик Гоголь — великий поэт, а многие из стихотворцев — не поэты. Между тем, слитность формы с самым содержанием всего более доказывается лирическими местами в самом Гоголе, ибо немногие лирики достигают высоты Гоголя в его лирических местах. Замечательно, что эти дивные места — о поэте, о дороге, размышлениях Чичикова над судьбою лежащих перед ним поименно на бумаге душ — как вы дурно их ни читайте, звучат какими-то рапсодами, какой-то мерной речью. Или известная неподражаемая песня «Украинской ночи» в повести «Майская ночь»: «Знаете ли вы украинскую ночь? — Нет! — Вы не знаете украинской ночи, и пр.» — да это чистое лирическое стихотворение с повторяющимся даже рефреном: «Божественная ночь!», «Очаровательная ночь!». Наше теперешнее презрение к размеренным строчкам есть только презрение к стихотворству без содержания и без формы. Это, однако ж, не значит, чтоб мы не ценили формы. Какое, например, содержание в этом стихотворении Гёте:

Ach! gieb von weichem Pfthle

Trbumend ein Halbgehnr?

Bei meinem Saitenspiele

Schlafe! was willst du mehr?

Bei meinem Saitenspiele

Segnet der Sterne Heer

Die ewigen Gefuhle;

Schlafe! was willst du mehr?

Die ewigen Gefuhle

Heben mich hoch und hehr

Aus irdischen Gewuhle;

Schlafe! was willst du mehr?[17¹⁷

 

Это просто звон гитары в летнюю лунную ночь, музыкальная рулада, мелодические звуки, полные, пожалуй, неопределенного стремления, жажды любви; это, одним словом, серенада, в которой главную роль играет музыкальный элемент; но какой полнотою жизни дышит это маленькое стихотворение! Как оно свежо и благовонно!

Напоминаем еще читателям балладу Гёте «Die Braut von Korinth»[18]¹⁸; впечатление, производимое этой балладой, растет постепенно, crescendo до самой катастрофы, и кто отвергает, что это впечатление столько же обусловлено внешней формой произведения, сколько и внутренним его содержанием? Сам размер, сами слова содействуют к тому, чтоб привести вас к некоторого рода нервическому состоянию.

Это не пустая и праздная шумиха слов, называемая в реториках звукоподражанием: это — форма, истекшая из самой сущности содержания.

Заключим наш взгляд на то, что требуется от формы лирического стихотворения, другим произведением Гёте, совершенно иного рода, полным действительно какого-то блаженнейшего успокоения, благоухающим всей свежестью объятий матери природы. Это «Aus dem See» («На озере»), известное, кажется, и в русском переводе г. Аксакова[19]¹⁹, за неимением которого под рукой осмеливаемся представить другой, по возможности близкий к подлиннику:

И пищу свежую и кровь

Из вольной жизни пью.

Природа мать! ты вся любовь,

Сосу я грудь твою.

И мерно челн качает мой

То вниз, то вверх волна.

И горы, в облаках главой,

Встречают бег судна.

Что ты, что поникло око?

Ты ли снова, сон далекий?

Славный сон, ты лишний здесь…

Здесь любовь, и жизнь здесь есть!

На волнах сверкают

Тысяча звездочек вдруг,

Облака впивают

Даль немую вокруг.

Утренний ветр обвивает

Дремлющий тихо залив,

Озера зыбь отражает

Много зреющих слив.

Положим, что самой глубиной, полнотой и обширностью созерцания отличается это стихотворение, но форма его опять-таки тесно, нераздельно слита с содержанием. По тому самому эта песня западает глубоко в душу, врезается в память, удовлетворяет вполне, как то невозмутимое блаженство, которого служит она отголоском: никогда мысль и чувство не принимали более поэтической оболочки, как в этом стихотворении и в гетевской же «Майской Песне» («Maylied»)[20]²⁰.

Без исключительного поклонения мы готовы признать лиризм Гёте крайним пределом лиризма — и эта истинная поэзия столь же близка нам, как близка она была современникам великого старца: в ней есть вечное, непреходящее — жизнь есть то вечно истинное, о котором сам он говорит:

1. См. статью Б. Егорова «Аполлон Григорьев — поэт» в кн.: Григорьев Аполлон. Стихотворения. Поэмы. Драмы. СПб.: Академический проект, 2001. С. 44-45.[↩]
2. Григорьев Аполлон. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1980. С. 215 (Статья «Западничество в русской литературе»).[↩]
3. Григорьев Аполлон. Эстетика и критика. С. 188 («Народность и литература»).[↩]
4. Григорьев Аполлон. Сочинения в 2 тт. Т. II. М.: Художественная литература, 1990. С. 8.[↩]
5. Там же. С. 35.[↩]
6. Там же. С. 93 («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина»).[↩]
7. Там же. С. 99.[↩]
8. Григорьев Аполлон. Эстетика и критика. С. 57 (впрочем, далее Григорьев покажет условность этого разделения).[↩]
9. Там же. С. 71.[↩]
10. Григорьев Аполлон. Эстетика и критика. С. 63-64 («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина»).[↩]
11. Там же. С. 188.[↩]
12. Там же. С. 201 («Западничество в русской литературе»).[↩]
13. Цензурное разрешение на выпуск сборника стихотворений А. Фета датируется 14 декабря 1847 года; сборник вышел в начале1850 года — см.: Блок Г. П. Летопись жизни А. А. Фета // Фет А. А. Традиции и проблемы изучения. Сб. научных трудов. Курск, 1985. С. 150, 152. В комментариях В. Кошелева указано, что сборник вышел в свет в феврале 1850 года — см.: Фет А. А. Стихотворения и поэмы. 1839-1863. СПб.: Академический проект, 2002. С. 429. Ср.: «Сборник Фета прошел цензуру в 1847 г., а издать его из-за безденежья и удаленности от столиц Фету удалось лишь в 1850 г.» (Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л.: Наука, 1990. С. 28).[↩]
14. »Кровная связь» (нем.). Из «Фауста» Гёте (Ч. II. Акт V). Пер. Б. Пастернака.[↩]

15. Григорьев цитирует «Песнь странника в бурю»; ср. в переводе Н. Вильмонта:

    Бромий-праотец,

    Гений зиждущий

    Столетья вольного!

    Ты — что жар души

    Пиндару был,

    Чем земле

    Феб-Аполлон стал.

    [↩]

16. Приводим эту строфу в том же переводе:

    Но когда в ристалище

    Гром колес огибал цель —

    Ввысь взвит,

    Славой рдея,

    Бич удалых юнцов!

    И крутил прах,

    Словно с отважных гор

    Град ударял ниц, —

    Рдея, страх и доблесть множил,

    Пиндар,

    Ты. — Рдея?

    Скудный дух!

    [↩]

17. Стихотворение Гёте «Nachtgesang» («Ночное пение»); приводим русский перевод А. А. Карельского, выполненный для нашего комментария:

    Нежась на мягкой перине,

    Сквозь сон ты услышь меня!

    Под сладкое пение лиры

    Спи. Чего ж желаешь еще?!

    Под сладкое пение лиры

    Славят далекие звезды

    Вечные чувства.

    Спи. Чего ж желаешь еще?!

    Вечные чувства

    Возносят меня высоко,

    Прочь от земной суеты.

    Спи. Чего ж желаешь еще?!

    С земной суетой

    Ты разделяешь меня,

    Холодом пленяешь навек

    Спи. Чего ж желаешь еще?!

    Холодом пленяешь навек,

    Во сне лишь внимаешь мне.

    Ах, нежась на мягкой перине,

    Спи. Чего ж желаешь еще?!

    [↩]

18. »Коринфская невеста»; балладу переводили К. Аксаков (см. сб.: Поэты кружка Н. В. Станкевича. М.-Л.: Советский писатель, 1964. С. 368) и А. Толстой.[↩]
19. Приводим перевод К. Аксакова: «Как освежается душа, / И кровь течет быстрей! / О, как природа хороша! / Я на груди у ней! / Качает наш челнок волна,/ В лад с нею весла бьют, / И горы в мшистых пеленах / Навстречу нам встают. / Что же, мой взор, опускаешься ты? / Вы ли опять, золотые мечты? / О, прочь мечтанье, хоть сладко оно! / Здесь всё так любовью и жизнью полно! / Светлою толпою / Звезды в волнах глядятся, /Туманы грядою / На дальних высях ложатся. / Ветер утра качает / Деревья над зеркалом вод, / Тихо отражает / Озеро спеющий плод» (Поэты кружка Н. В. Станкевича. С. 351).[↩]
20. »Майская Песня» Гёте в 1840 году переведена А. Фетом.[↩]