Пути творчества (Заметки о соотношении научного и художественного мышления)

1

Из чего возникает страсть к созданию искусства? В самых общих чертах – из стремления человека постигнуть содержание открывшейся ему жизни, сопоставить ее со своими нравственными и эстетическими идеалами. Из потребности «строй находить в нестройном вихре чувства», как сказано у поэта.

Из чего складывается страсть к науке? – ставит вопрос академик Н. Н. Семенов. «…Как это ни шаблонно звучит, – говорит он, – из стремления проникнуть в тайны природы, выявить и вытащить на свет божий скрытые, «засекреченные» пружины явлений. Оно похоже на стремление скульптора узреть в глыбе мрамора те новые прекрасные формы, которые он только как бы проявляет своим резцом. В этой жажде научного исследования есть и первобытные черты страсти охотника, выслеживающего дичь по еле заметным признакам».

Выявлять, выслеживать, вытаскивать на свет божий, извлекать из явлений их суть, «вступать в борьбу с природой и силой своего ума, своей логики, вымогать, выпытывать у нее ответы» (К. Тимирязев) – таковы побудительные мотивы исследовательского творчества. И, как мы увидим ниже, в этой страсти для многих ученых таится также возможность «узреть прекрасное».

«Человек науки и человек искусства всегда живут на краю непостижимого, – говорит известный американский ученый Р. Оппенгеймер, возглавляющий ныне Институт высших научных исследований в Принстоне. – Оба постоянно должны приводить в гармонию новое и уже известное, бороться за то, чтобы установить некоторый порядок во всеобщем хаосе. В работе и в жизни они должны помогать друг другу и всем людям».

В этом высказывании весьма многозначительно ощущение духовной близости ученого и художника, признание единства их стремлений, определяемых соображениями общественной пользы и гуманности. Ученый и художник должны объединить свои усилия. «Они могут, – продолжает Р. Оппенгеймер, – проложить путь, который свяжет искусство и науку друг с другом и со всем широким миром многообразными, изменчивыми и драгоценными узами всемирной общности. Это сделать нелегко. Нам предстоит суровое время, но мы должны сохранить наше чувство прекрасного, способность создавать его и находить это прекрасное в местах далеких, непонятных и незнакомых».

В том, что выдающийся ученый Р. Оппенгеймер так говорит о возможностях искусства, так тянется к гармонии, так ценит чувство прекрасного, нет ничего удивительного. Профессор Р. Оппенгеймер страстно любит поэзию и всю жизнь пишет стихи (преимущественно по-французски). Хорошие стихи выходят из-под его пера или плохие – сказать не могу. Он их не публикует. Видимо, недурные, если верить его коллеге, английскому физику-атомнику П. Дираку, которому, кстати сказать, такое сочетание двух призваний кажется весьма странным.

– Я слышал, – сказал однажды, обращаясь к Р. Оппенгеймеру П. Дирак, – что вы пишете стихи так же хорошо, как и работаете над физическими проблемами. Каким образом можете вы совмещать два подобных предмета? Ведь в науке стараются говорить так, чтобы каждому было понятно нечто ранее неизвестное. А в поэзии дело обстоит как раз наоборот.

Как видите, в противоположность коллеге, П. Дирак, хотя и в несколько иронической форме, заявляет себя сторонником резкого противопоставления научной и художественной логики. Для него это – прямо противоположная устремленность мысли. И у такой точки зрения немало приверженцев.

Но как бы там ни было, видимо, есть нечто закономерное, а не только удивительное, в том, что такой человек, как Р. Оппенгеймер, находит для себя усладу в писании стихов. В самом деле, зачем они ему? Что ему Гекуба?

Очевидно, его побуждает к поэтическому творчеству та же внутренняя необходимость, которая заставляла другого американского ученого, «отца кибернетики» Норберта Винера, писать романы.

Наверно, по этим же побуждениям Альберт Эйнштейн всю жизнь не расставался со своей скрипкой. Музыка была необходимостью и для создателя теории квант немецкого ученого Макса Планка. Биографы даже отмечают, что первой опубликованной им работой была навеянная Бахом «Темперированная нормальная гамма». Кстати, в первую же встречу Планк и Эйнштейн чуть ли не до зари играли Баха.

«Ни одного моего посещения. Планка, – вспоминает академик А. Ф. Иоффе, – не проходило без того, чтобы он не угостил своей действительно прекрасной игрой на рояле. Классическая музыка, и Бах прежде всего, но также Бетховен и Брамс. Высокая техника и строгая манера, не отступающая ни на шаг от нот, от партитуры».

«Как различны были, – свидетельствует А. Ф. Иоффе, который слушал обоих, – размеренный поток звуков у Планка и задумчивая скрипка Эйнштейна».

Вероятно, их обоих очень хорошо понял бы петербургский профессор Бородин, сделавший несколько значительных открытий в области органической химии, тот, что всю жизнь упорно считал себя ученым и действительно оставил след в науке, но известен нам все-таки как автор «Князя Игоря» и «Богатырской симфоний».

Замечательная русская женщина Софья Ковалевская, автор «Воспоминаний детства» и недавно переизданной Гослитиздатом повести «Нигилистка», как известно, сделала весьма существенный вклад в науку и в то же время была даровитой писательницей. Незадолго до смерти она сама призналась, что всю жизнь не могла решить, к чему у нее было больше склонности – к математике или к литературе.

Здесь еще можно напомнить, что автор поистине волшебной книги, любимой детьми всего мира (да и взрослыми тоже), – «Алиса в стране чудес» Люис Кэрролл тоже был математиком, а известный астроном, открывший планету Уран, Гершель славился среди современников как хороший музыкант.

А бывают ли случаи обратные, когда люди искусства систематически отдают свой досуг науке? Разумеется, речь идет не о самостоятельных научных исследованиях, которые при современном уровне знания требуют специальных условий (тут дилетантизм в наше время совершенно абсурден), а об удовлетворении научных интересов. О такой жажде теоретических размышлений, которая тоже носит характер влечения, страсти, органической необходимости.

У одного из мемуаристов начала века вы можете прочитать следующую запись: «Мы незаметно перешли на тему о новейших успехах физических знаний вообще и на гениальную гипотезу вихревых атомов (Томсона и Максвелла); на кинетическую теорию газов, на пронизывающий всю вселенную эфир; на теории Ньютона, Лапласа и Секки; на приборы Крукса и причину вращения крылышек «радиометра»; на тему о лучистом состоянии материи. Далее беседовали об искусственном северном сиянии, о шаровой молнии и об обратных ударах, о фотонах и светочувствительности селена; об электрических экранах, флуоресценции и жироскопах и пр…. С физики и астрономии мы вдруг неожиданно перешли в область математики, и тут у нас снова разгорелся спор; на сцену явились и мнимые величины, и иррациональные функции, и пределы, и нуль, и бесконечность (положительная и отрицательная), И принципы высшей математики…»

Кто же был собеседником мемуариста, с кем он обсуждал все эти научные проблемы? Я думаю, что многие читатели удивятся, узнав, что этим просвещенным и, очевидно, серьезно интересующимся, даже увлеченным успехами математики и физики своего времени человеком был композитор Римский-Корсаков.

2

В термине «любитель», примененном к физику, играющему на скрипке, или к композитору, живо интересующемуся физическими проблемами, кроется, видимо, какое-то очень существенное содержание.

Практика показывает, что, испытывая на себе благотворное влияние искусства, мы, оказывается, можем больше постигнуть, больше понять, больше охватить сознанием. Искусство сообщает нашему разуму разносторонность, проницательность, гибкость, если хотите – смелость.

Почему так происходит? Какая тут связь?

Когда-то Чарлз Дарвин признался, что если бы ему пришлось заново прожить свою жизнь, то он уже не замкнулся бы целиком в своей науке, как это с ним произошло, а повседневно наслаждался бы поэзией и музыкой. Потому что утрата эстетического чувства, пришел он к горькому для себя выводу, не только пагубно отражается на нравственных качествах человека, «так как ослабляет эмоциональную сторону нашей природы», не только «равносильна утрате счастья», но, кроме того, – что здесь особенно важно подчеркнуть – «вредно отражается на умственных способностях».

Мысль эта очень плодотворна, и вполне естественно, что после Чарлза Дарвина она не раз встречалась в той или иной форме у самых различных деятелей науки. Например, года три назад она получила развитие на страницах «Нового мира» в весьма содержательной и заставляющей думать статье советского ученого и писателя И. Забелина «О культуре мышления». Я позволю себе остановиться на ней подробно, ибо она типична по своей тенденции.

И. Забелин говорит о том, что искусство воспитывает зоркость, «умение видеть и сохранять в памяти увиденное в форме образов», что оно способствует формированию мировоззрения деятелей науки, что научная деятельность во многом зависит от развития образного мышления у человека, которое воспитывается поэзией. Больше того, у И. Забелина проскользнула даже мысль о том, что где-то «в самой глубине творческого научного процесса искусство воссоединяется с наукой, восстанавливается цельность, единство мышления».

Последняя фраза меня особенно заинтересовала, потому что о генетическом единстве научного и художественного мышления редко кто заговаривает, а тут как раз и таятся, на мой взгляд, ответы на многие еще не решенные вопросы творчества. Однако, дочитав статью до конца, я с удивлением поймал себя на том, что она лишь подогрела мой интерес к проблеме, но все мои прежние «почему», «отчего», «как» и «зачем» не только остались в силе, но и возросли количественно. В чем-то ощущая отрадное чувство единомыслия с автором статьи и испытывая глубокий интерес к его суждениям, я в то же время не мог отделаться и от некоторых недоумений.

Видимо, они возникли у меня потому, что И. Забелин так и не объяснил мне главного: как же он все-таки понимает логику творческого мышления, как, по его мнению, рождается и движется познающая мысль? Конечно, автор статьи может мне на это ответить, что он ставил перед собой иную цель, выраженную в заголовке, – поговорить о культуре мышления, и только.

Хорошо, пусть будет так. Но не слишком ли однобоким получился у И. Забелина этот разговор, и как раз из-за того, что он освободил себя от необходимости проследить ход творческой мысли? В самом деле, ведь из статьи следует, хотя автор явно того не хотел, будто высокая культура мышления – это развитость именно научной мысли, а удел искусства «работать» на науку.

Культура мышления приобретает у И. Забелина, несмотря на множество интересных наблюдений, все-таки односторонний характер, и автор статьи вступает в противоречие со своими исходными посылками.

Конечно, искусство полезно, благотворно, необходимо, но, оказывается, преимущественно тем, что оплодотворяет научную мысль, делает ее более острой и прозорливой. Однако можно ли ограничиться лишь таким аспектом, когда затронута проблема культуры мышления вообще? Почему же ничего не сказано о том, как наука в свою очередь оплодотворяет художественное ви´дение? Ведь научное знание, наверно, точно так же делает человека более восприимчивым в плане эстетических переживаний. И наверно, тоже обогащает, расширяет его артистические возможности, влияет на его ассоциативные способности.

И мне хочется спросить у И. Забелина: разве, например, художественный вкус или развитая способность формировать художественные образы не являются сами по себе проявлением высокой культуры мышления? Разве отзывчивость на прекрасное, предрасположенность к художественному творчеству и тому подобные качества не имеют самостоятельной ценности и не определяют уровень интеллектуальной жизни человека как таковые, а должны рассматриваться лишь применительно к науке?

К сожалению, эту сторону вопроса И. Забелин обошел, подчеркнув тем самым, что научному началу в мышлении принадлежит ведущая роль, а художественному – вспомогательная, служебная. Значит, единство мышления, его манящая цельность, если и может быть достигнута, то лишь под эгидой науки и в ее интересах, а вовсе не на началах взаимности. А это уже, на мой взгляд, неверно. Образное мышление тут невольно принижено.

Впрочем, как понимает И. Забелин образное мышление и какое содержание вкладывает в эти слова, уяснить трудно. И не только потому, что он обходит молчанием логику художественного познания (как и познания научного), но и потому, что едва ли не отождествляет такие различные вещи, как эмпирический образ, то есть непосредственное восприятие, непосредственное отражение окружающего мира, и образ художественный, являющийся уже созданием мысли. У него оба эти понятия растворяются в одном и весьма неопределенном понятии «образ». Это какой-то «образ вообще». И потому-то автор статьи, если разобраться, ставит знак равенства между такими разными познавательными категориями, какими являются образное ви´дение и образное мышление.

И. Забелин говорит, что «в основе понятий, если обнажить их корни, как правило, оказывается образ»; это, конечно, справедливо, если под образом здесь подразумевать представление. Но отсюда он делает еще более общий вывод, который совершенно озадачивает читателя, ибо сводит на нет уже все и всяческие разумные разграничения. «Язык науки, – подчеркивает И. Забелин, – так же как и язык искусства, – образный и подчас очень яркий язык». К сожалению, разговор тем самым приобретает слишком неопределенный характер, и уяснить, какое же все-таки содержание вкладывает И. Забелин в слово «образ», «образный», не представляется возможным.

Я совершенно согласен с И. Забелиным, когда он говорит, что для А. Эйнштейна «скрипка была не только любимым музыкальным инструментом, но и в какой-то степени инструментом познания.