Психология писателя

Известный советский филолог и переводчик Борис Александрович Грифцов (1885 – 1950) оставил после себя разнообразное творческое наследие. Оно включает и критико-философские работы (книга «Три мыслителя», 1911), и книги по искусствоведению («Рим», 1914; «Искусство Греции», 1923), и многочисленные статьи о русской и зарубежной (главным образом французской) литературе, и подготовленный при участии Б. Грифцова «Русско-итальянский словарь».

Заслуженное признание получили его работы о Бальзаке – статьи и комментарии, помещенные в двадцатитомном собрании сочинений французского писателя (1933 – 1947), и небольшая книга 1937 года «Как работал Бальзак».

Теоретик и практик художественного перевода, Б. Грифцов перевел на русский язык ряд произведений Бальзака и других зарубежных писателей, о высоком качестве этих переводов свидетельствуют неоднократные переиздания.

Важное место в научной деятельности Б. Грифцова занимали исследования по теории литературы, над которыми он работал главным образом в 20-е годы.

В 1927 году вышла монография Б. Грифцова «Теория романа», и поныне сохраняющая свою научную ценность; сюда же относится и оставшаяся неопубликованной книга «Психология писателя» ¹. Она была написана ученым в середине 20-х годов и сдана в издательство «Колос»; об этом сообщается в заметке, помещенной 5 марта 1926 года в «Нашей газете». Вскоре, однако, издательство закрылось, и книга Б. Грифцова так и не увидела света.

У вдовы ученого М. И. Грифцовой сохранилась рукопись этой книги, общим объемом около десяти авторских листов, состоящая из вводной главы «История, эстетика и психология» и двух частей, одна из которых – «Виды творчества» – посвящена общетеоретическим вопросам, а другая – «Творческие индивидуальности» – в основном содержит очерки об отдельных писателях. В первую входят главы «О синкретизме в поэзии», «Сказка», «Новелла», «Начало романа» и «Живое слово», во вторую – «О старинном веселом ремесле», очерки о Петрарке, Бальзаке, Стендале, Мериме, Флобере, главы «Пушкинский пейзаж» и «Достоевский и метод Фрейда».

Само название книги Б. Грифцова указывает на то, что исследователь опирается на влиятельную в русской дореволюционной науке традицию психологического изучения художественного творчества, – достаточно напомнить здесь имена А. Потебни и Д. Овсянико-Куликовского. Несомненна вместе с тем оригинальность демонстрируемого им подхода к проблеме: избрав объектом изучения психологию творческого акта («как сам по себе чувствует себя писатель по отношению к стоящей перед ним писательской задача»), Б. Грифцов обращает особое внимание не только на всеобщие и индивидуальные стороны литературной психологии, но и на ее, как мы бы сейчас сказали, типологические аспекты. Это позволяет ему, во-первых, провести глубокие и плодотворные разграничения между различными «видами творчества» – будь то разграничение чистых и смешанных жанров («О синкретизме в поэзии»), фольклорного и литературного творчества («Живое слово») или классического и романтического стиля («О старинном веселом ремесле»). Во-вторых, стремление к установлению типологических закономерностей побуждает исследователя разрабатывать, наряду с психологией писателя, также и психологию жанра (см. главы о сказке, новелле, романе). Интересно, что именно здесь автор книги вплотную подходит к историко-социологической интерпретации литературных явлений; так, в главе о новелле дан блестящий очерк породившей этот жанр психологии «счастливого и спокойного обывателя» – уверенного в себе итальянского буржуа эпохи Возрождения. При этом Б. Грифцов в полной мере учитывает художественную специфику изучаемых им произведений и избегает нередких в литературоведении тех лет вульгарно-социологических издержек.

Разумеется, книга Б. Грифцова писалась в специфической научной ситуации 20-х годов, которая наложила на нее свой отпечаток. Кое-где в ней встречаются распространенные в то время теоретические идеи, впоследствии обнаружившие свою ограниченность или даже ошибочность. Осведомленный читатель без труда, например, заметит в главе «Живое слово» восходящее к Потебне отождествление поэтического творчества с оживлением образной внутренней формы слова, а в главе «О синкретизме в поэзии» – понимание литературной эволюции в духе теоретиков ОПОЯЗа, как прежде всего смены и обновления литературных форм. Временами ощущаются и пределы применимости самого психологического метода: исследование душевного переживания художника не дает основы для объективной оценки созданного им – этим и объясняется явно сомнительное утверждение в главе «О синкретизме в поэзии», что «совершенство пустячка… есть абсолютная эстетическая удача», или несколько одностороннее сопоставление искусства с игрой. То, что подобные высказывания – всего лишь дань времени, лучше всею видно в сопоставлении с другими страницами книги, где взгляды ученого выгодно отличаются от представлений многих его современников. Так, в главе «Живое слово» затрагивается проблема, оживленно обсуждавшаяся в литературоведении и критике начиная с первых выступлений опоязовцев 1910-х годов, – проблема самодовлеющего, «освобожденного» слова, ценность которого обусловлена самим его звучанием и не зависит от смысла. Признавая важность звукового образа слова для создания художественного эффекта, Б. Грифцов тем не менее высказывается по этому вопросу осмотрительно и взвешенно, как опытный и знающий филолог; «живое слово», указывает он, характерно главным образом для фольклорного творчества, а литература ориентируется на композицию целого, где «словцо» должно знать свое место; попытки же современных писателей строить свои произведения на эффекте «красочных словечек» – а этим в 20-е годы увлекались многие – неизбежно ведут к нарочитости.

В настоящую подборку включены все теоретические главы «Психологии писателя», кроме перегруженного устаревшей полемикой введения и главы «Начало романа», основные идеи которой подробно изложены в книге Б. Грифцова «Теория романа». Текст печатается по машинописи, правленной автором; написание имен собственных приближено к принятому ныне. Все главы публикуются полностью, за исключением главы «Живое слово», из которой взята лишь общетеоретическая часть.

О СИНКРЕТИЗМЕ В ПОЭЗИИ

Откуда психология творчества возьмет материал для свояк наблюдений и выводов? Ей доступны, конечно, отдельные случаи творчества, благодаря случайным обстоятельствам открывшиеся в своих истоках, а иногда и на всем протяжении творческого процесса. Миновать этот случайный, но иногда достаточно обильный материал она, конечно, не вправе. Письма и иного рода признания авторов о самих себе, воспоминания современников открывают разноплоскостный механизм творчества достаточно подробно, часто – неожиданно подробно. Тщательное описание этих отдельных случаев всегда останется первой задачей психологии. Но таких случаев не очень много, почти исключительно относятся они к XIX веку, быть может, еще больше собиравшему всякий историко-литературный материал, чем творившему, немедленно хватавшемуся за письма писателя и ради них иногда пренебрегавшему и его творчеством. От других веков остались произведения и почти ничего их объясняющего. Не наибольшее затруднение даже не в том, что так вообще ограничен объясняющий материал. Насколько ему можно доверять? С тех вор как писательство стало сознательно избираемой профессией, и самые письма пишутся профессионально, и воспоминания пишутся профессионально. Ни те, ни другие не позволят захватить писателя врасплох, в минуты наибольших его сомнений. Ни те, ни другие не станут открывать таких переживаний, которые по существу своему исключали надобность творчества. В какой мере вообще термин «творчество» применим к писательству новейших времен? Условно, по установившейся традиции, принимались за писание романов как за общепринятое занятие. Для того ли принимались, чтобы обнаружить себя, или для того, чтобы за условностями романа скрыть себя? О чем была забота писателя? Не о том ли, чтобы дать ситуацию новую, для успеха достаточно эффектную? Не быть похожим на своего предшественника гораздо более заботило писателя, чем то, чтобы найти чувства, с неизбежностью требующие себе литературного выражения, и найти действительно единственное и окончательное для них выражение. Сколько выдумывалось чувств потому только, что они были удобны для литературной их интерпретации! Необозримый океан литературных произведений, порожденных одним XIX веком, всегда оставляет двойственное впечатление. Он несравнимо огромен, как будто вполне свободен (поэмы, всякие условные каноны уступили место «свободному» роману!), как будто бесконечно разнообразен в оттенках, в подходах, в ситуациях. Но как он монотонен и в то же время, как условен! Писатель остановился на одном виде творчества не потому, чтобы он был лучшим, а только потому, что он всего проще. Как часто законным было бы, в духе Толстого, пожелание уничтожить весь этот океан лжи, условностей и поз! Если бы какие-то неосуществимые обстоятельства сделали для каждого писателя невозможным написать больше одного произведения! Обыватель, однажды приведенный к необходимости повествовать о себе, о том малопонятном и удивительном, что может оказаться в опыте каждого, обыватель, еще не догадавшийся о том, что существует такая удобная форма для высказываний, как роман, – если бы только из таких случаев состояла бы литература, какое давала бы она сочетание произведений нескладных, корявых, оборванных, но достоверных и неизбежных. Вместо того – неисчислимые ряды произведений весьма занимательных и гладких, настолько гладких, что все чувства в них отполированы до полной неузнаваемости.

Таким образом, если говорить о профессиональной писательской психологии, в самом узком смысле слова, одним из бесспорно определяющих ее пунктов будет соотношение между традицией и индивидуальным опытом. В профессиях, имеющих основою своею ремесло или практические надобности, это соотношение никогда не приобретает такого решающего значения и такого двойственного характера. Успех нового прибора, нового способа химической обработки всецело определяется практической их целесообразностью. Целесообразность литературного произведения раньше всего в его новизне. «Все это старо, стоило ли печатать такие общеизвестные вещи» – подобный приговор смертелен для писателя. Приговор аналогичный почти безболезнен даже для архитектора, который, также подчиняясь критерию новизны, оригинальности, невиданности, все-таки всегда может опираться на ценности применимости и удобства.

Когда пытаются эволюцию литературных форм вытянуть в один прогрессирующий ряд, притом соответствующий прогрессивно видоизменяющимся внешним отношениям, то забывают о необъяснимых рационально возвратах литературы к давно изжитым формам, о приливах и отливах литературных форм и тенденций, мало соответствующих чему-либо вне их лежащему, но больше всего обусловленных отталкиванием от только что изжитых форм и тенденций. Роман приключений сменяется романом бездейственным и лирическим, однако утомленность последним вновь вызывает к жизни роман действенный, наивно-авантюрный. Утонченность сменяется культом грубости, законной реакцией на которую вновь может оказаться изысканность. Элементарная и предумышленная вульгарность романа вызывает гордящуюся своей сложностью интеллектуалистичность, которая вновь может привести, однако, к культивированию примитива, то ли чувствительного, то ли озорного.

Что означало появление в литературе XIX века сцен таких откровенных, так подробно обрисовывавших ситуация весьма рискованные, как никогда раньше их не обрисовывали? Что означала условность литературы XVII и XVIII веков даже в самых непристойных ее проявлениях? Нет никаких оснований подозревать, что старинный обыватель, и самый притом высокопоставленный, был менее груб и откровенен в будничных проявлениях своих страстей. Или другой пример: разве совсем особый пейзаж окружал помещиков XVIII века, стоявших к природе и сельскому быту гораздо ближе, чем горожанин XIX века? Однако до Жан-Жака Руссо пейзаж не входит в построение романа, а если и входит, то своеобразно преображаясь. Словом, если только отказаться от предубеждения, что вашими литературными формами верно передаются внешние факты и отношения, тогда вполне станет видна условность, внутренняя, а не внешняя обусловленность всяческих литературных форм. Натурализм также был условен и также был вызван к жизни раньше всего потребностью противопоставить себя до него существовавшим литературным формам.

Само собою разумеется, что этим законом приливов и отливов одним только вовсе не определяется та цель, которая с большей или меньшей степенью сознательности стоит перед писателем и обусловливает профессиональную его психику. Было бы несправедливо всех писателей подозревать в сознательном оригинальничанье и неосторожно рационализировать самый факт успеха. Слава, почти всегда непредвиденная, редко – справедливая, иногда все же обнаруживающая закономерность своих проявлений, есть достояние социальной психологии. Нас же интересует иное: как сам по себе чувствует себя писатель по отношению к стоящей перед ним писательской задаче. В этом смысле основным будет для него чувство своей невыраженности всеми до него употреблявшимися приемами. Отсюда следствием будет ощущение новизны его высказываний, дающее внешнее оправдание его работе. Писательство не есть типичность, но наоборот – инициатива, душевная активность, часто притом чрезмерная и неуравновешенная, а не исследовательская созерцательность, руководимая критерием объективной истинности. В обоих этих смыслах писательский путь будет обусловлен борьбою между индивидуальными обязанностями и традицией.

В идеальном виде творческий процесс у писателя схематически может быть изображен так. Он весь – устремление к одной цели: найти выражение данному переживанию, адекватное ему ритмически, стилистически и композиционно. Ради отыскания адекватного себе выражения стоит выносить муки творчества, нестрашными делаются и трудности самого переживания. Предвидением эстетического результата, этого окончательного оформления, несущего с собой чувство равновесия и примиренности, освещается весь путь. Есть только одно выражение переживания, окончательное и единственное. Его необходимо найти. Качественная значительность, глубокомысленность переживания вовсе не служит причиной его выбора. Совершенство пустячка, незначительного арабеска, но совершенство удавшееся, есть абсолютная эстетическая удача. Предвосхищаемая радость этой удачи пронизывает весь творческий процесс. Не переживание никогда не открывается обособленно. Оно всегда концентрация иных переживаний и заместитель предшествующего опыта. Нескончаемому психическому потоку противопоставляется все время определенность в единственность эстетического выражения. Так еще раз двойственным оказывается весь процесс: он безбрежно синкретичен, он весь обусловлен единственной, определенно светящейся впереди точкой.

Центробежный синкретизм, непреодолимая смешанность переливающихся одна в другую литературных форм и, с другой стероны, изумительная повторяемость этих форм, их очень небольшое число, их четкая выделенность – таковы две тенденции литературы, борющиеся на всем протяжении многовекового ее развития. Что литературные формы синкретичны – это вас удивляет меньше всего, что психический поток смешан и подвижен – это простейший и каждому известный факт. Удивительнее, конечно, то, что наряду с ним попадаются кристаллы эстетических свершений. И еще удивительнее то, что вопреки пестроте быта и исторических событий очень немногие существуют виды эстетической кристаллизации. Литература несравненно проще истории. Протекали бесконечно пестрые века, и совершенно по-разному складывались мировоззрения и судьбы народа. Между тем сказка арабская, германская или русская легко обнаруживают в глубине всего процесса единую прасказку, с очень четкими законами своего строения. Что общего между греком, жившим при крушении античной цивилизации, и парижанином XX века! Между тем нетрудно найти общие приемы у Люсьена Фабра и Гелиодора.

Так перед психологией творчества становится вторая задача. Помимо описания отдельных случаев творчества, она обязана отыскивать психический комплекс, лежащий в основе каждого, много раз, вновь и вновь проявлявшегося вида творчества. Искусство вообще есть концентрация переживаний. В них для него выделяется основной тон, по отношению к которому все располагается перспективно. Обычному, беспорядочному, протекающему потоку чувства писатель противополагает организованный строй чувств, с своеобразной иерархией и единством. Поэтому действие искусства воспринимается вами как очистительное. Катартическая цель служит оправданием и самому художнику, когда он считает себя обязанным запечатлеть и сообщить другим свои чувства. И он и читатель заранее требуют, чтобы частые душевные силы нашли себе выражение в искусстве. Внутренняя удача творчества обусловлена тем, насколько верно избран вид творчества, соответствующий главному чувственному тону, главенствующей способности. С точки зрения эстетической ведь никто и никогда не станет спрашивать, что выше; небольшая, доведенная до полной прозрачности идиллия, крайне грубый, но оправданный быстротой движения фарс вроде аристофановской «Лисистраты» или напряженная и захватывающая трагедия. Только читатель, относящийся к произведениям искусства как к явлениям обыденного опыта, как к новому экземпляру чувства или переживаний, могущих встретиться повседневно, только он будет подбирать себе чтение веселое, или, наоборот, трогательное, или мрачное. Но мнение такого читателя, хотя он и нередко встречается, едва ли может нас в данном случае интересовать. Во всяком случае, он лишает себя того вида переживаний, который могло бы ему дать только искусство. А здесь качество впечатлений никогда не будет существенным, сюжетом не определяется произведение. Все дело только в адекватности выражения. В соответствии с этим и существуют немногие однокачественные виды искусства. И всегда законна надежда на то, что искусство все в целом откроет систему состояний и способностей, что каждое из них предстанет перед нами в виде очищенном, окончательном и все искусство в целом обнаружит нормальную психику в ее полноте, очищенности и открытости.

Чтобы яснее стали эти центростремительные тенденции искусства, лучше сначала описать случаи им противоположные, искусства смешанного, синкретического². Сведение к единству, несомненно, может и не входить в замыслы писателя, как оно неизбежным оказывается в архитектуре, живописи и музыке, в некоторых также видах лирики и драмы, где восприятие ограничено определенным промежутком времени или строгой однокачественностью материала. Литературные же произведения строятся нередко на принципе смешения разных стилей, то ли отражая разные фазы работы, то ли давая возможность остаться самому писателю необнаруженным и загадочным за самой этой смешанностью. Обычно такие произведения становятся потом предметом нескончаемых споров. Разные критики подвергают их оценке с точки зрения главенствующей способности (обычно своей собственной, а не авторской) или прощают «эстетические недостатки» общего замысла ради силы отдельных моментов или ради важности идеи, в отыскании которой всегда будет произвол критика. Мало помогало бы и то, если бы мы знали сознательные намерения самого автора, если бы, ссылаясь на авторитет его предисловий или писем, мы отыскали главенствующую тенденцию. Все равно она, значит, не оказалась в самом произведении, все равно, значит, сознательная поэтика писателя потерпела крах и мы только лишний раз убедились бы в бессознательности творчества.

Наиболее показательна в таком смысле судьба «Дон Кихота». Долгое время его считали просто произведением, целью которого был смех. Подростки и сейчас его воспринимают так. В XIX веке его стали считать произведением скорбным. В такой перемене восприятия Сервантес не вполне повинен. XIX век вообще разучился смеяться.

В печаль влюбились мы. Новейшие поэты

Не улыбаются в творениях своих…

Но возможно открыть и третью тенденцию в романе: и сам Сервантес считал, что его целью было осмеяние рыцарских романов. Наконец, была высказана мысль³, что внутренней целью романа было простое нанизыванье разных эпизодов. Ни одно из этих мнений не может быть названо совсем неверным. Попытка отыскать в этом своеобразном произведении один смысл всегда будет обречена на неудачу. Для этого приходилось бы одни его главы читать, другие – пропускать. Весьма возможно, что стимулом творчества для самого автора была задача чисто профессиональная: отвергнуть и осмеять другой вид литературы. Постепенно, в процессе творчества она забывалась. Не столько осмеяны и уничтожены Сервантесом приемы рыцарских романов, сколько использованы им. Получилось своеобразное и не более правдоподобное, чем то было в рыцарских романах, оправдание рыцарства. И еще больше того: ведь рыцарские романы никогда не сводились к одной цели – растрогать образом трогательно верного рыцаря, они прежде всего поражают пестротой и несвязанностью своих эпизодов, одни из них лиричны, другие – чувственны, сцены грубовато комические смешаны со сценами неправдоподобно чудесными; там не герой действует, а с героем или героями происходят разные происшествия. Строить действие на пестроте и несвязанности – этот закон рыцарского романа стал законом и для Сервантеса. Разве можно утверждать, что его целью все же было противопоставить «тьмы низких истин» возвышающему обману, что простонародно грубое выдвигалось им на первый план в ущерб возвышенному и искусственному? Конечно, как можно грубее строит Сервантес некоторые части повествования, с вызывающей грубостью написана служанка Мариторнес, как будто автор хочет сказать читателю: в повседневности тебе знакомы, конечно, и эти отвратительные запахи и уродство, я покажу, что и в литературе можно их описывать. Но этот санчо-пансовский мир, где так все естественно и тяжко, совсем не стоит на первом плане. Наряду с ним и как будто вовсе не иронически Сервантес дает такие слащавые пасторали о пастушке Марселе, что условной возвышенностью своего строения они, конечно, превосходят выдумки рыцарских романов. Да и сам Санчо Панса? Разве у него один облик? Вначале комический контраст рыцарству, он вдруг к концу повествования становится мудрецом, так же как и сам Дон Кихот, то ли жалкий, то ли комический, то ли благородный, вполне разумным становится проповедником, для того чтобы в конце вновь стать комедийным персонажем, «тем, кто получает удары». Чувствительно-умственный толкователь, конечно, предпочтет умолчать о сцене, где на голову Дон Кихота вытряхивают мешок с кошками (ч. II, гл. 46), над этой сценой неистово будет хохотать мальчик, с той своеобразной жестокостью, которая вообще свойственна детскому возрасту. Но разве этот детский хохот вновь будет узлом повествования, вбирающим в себя его разные нити? Нет, это опять одна из случайностей эпопеи, которая все время от одного восприятия перескакивает к другому, вдруг перебивается случайно найденными в чемодане чужими повестями или появлением, исчезновением и новым появлением типичных героев условного любовного романа Карденьо и его спутников, с их нисколько не донкихотовской и не санчо-пансовской судьбой. Разыгрывается сцена на сцене, повествование перевесится с одной плоскости на другую, чистосердечно, а иногда и иронически используются приемы и точки зрения всех ранее существовавших видов повествования, и сам автор, наконец, прячется за спину выдуманного автора, за всю эту путаницу делая ответственным несуществующего Сида Ахмета Бен-инхали.

Скажут: такое богатство и было причиною вековечной славы Дон Кихота. Но, во-первых, здесь не богатство происходящего, а путаница точек зрения и приемов.

1. Как видно из материалов, сохранившихся в архиве ученого, заголовок этой книги изменялся: она называлась то «Психология писателя», то «Психология творчества». Окончательным, по-видимому, следует считать первый вариант.[↩]
2. Случаи более простые и оттого еще более явственные описаны академиком Ал. Веселовским в I главе «Исторической поэтики».[↩]
3. ВикторШкловский, Развертывание сюжета, Пг. – М., 1921.[↩]