Проза Чехова как целое
В. Я. Линков, Художественный мир прозы А. П. Чехова, Изд. МГУ. 1982, 128 с.
С некоторых пор выражение «художественный мир» стало широко употребительным. Оно встречается в названиях статей и книг, им охотно пользуются при характеристике различных – по объему и составу – литературных образований. Термин обязывает. Сказать «мир» – значит предложить способ его описания, удовлетворяющий идее целостности, значит выявить систему отношений, эту целостность создающих и закрепляющих. Из названных предпосылок и возникла монография В. Линкова.
Прозе Чехова посвящено немало специальных исследований, ее истолкование не вчера выведено на рубеж обобщающих суждений, концептуальных построений. Только в последнее время увидели свет работы Е. Червинскене, В. Катаева, Э. Полоцкой, где, так или иначе, интерпретируются общие, родовые качества чеховской прозы. В. Линков, как можно судить, учитывает все это; в рецензируемой монографии ориентация на установленное и достигнутое чувствуется вполне отчетливо. И не менее отчетливо выражено здесь стремление утвердить собственный взгляд на вещи, свое понимание явления. Обобщения, непрерывно накапливаясь, нанизываются на единый стержень: у Чехова, по мнению исследователя, главенствует вопрос, «как жить человеку в этом мире?» (стр. 41), и сюда уходит корнями интерес писателя к индивидууму (а не к социальному типу), к состоянию, к жизнеотношению (а не к характеру) героя, сюда же тянутся нити от драматически насыщенных ситуаций «персонаж и его слово», «я и другие», «человек и время его пребывания на земле». Такой разворот описания «художественного мира прозы» прежде не предлагался, и надо признать, что в главном описание оправдывает себя. Оно обладает убедительностью и внутренней завершенностью. Описываемый «мир» представлен нам во множестве присущих ему измерений. Своеобразие чеховского изображения человека и действительности рельефно проявляют разнонаправленные, содержательно емкие сопоставления Чехова с его предшественниками и старшими современниками – Пушкиным, Гончаровым, Тургеневым, Толстым.
Обстоятельные разборы у В. Линкова немногочисленны; подробнее других рассмотрены три повести – «Огни», «Дуэль», «Скучная история». Но в этих повестях выделены те мотивы, те изобразительные тенденции, которые открывают взгляду основные разветвления писательской мысли.
Характеризуя творчество в плане его единства, нельзя оставить без внимания путь писателя, его творческую эволюцию. Возникает задача: совместить в тех или иных пределах системное описание с фиксацией моментов, фактов эволюционного порядка. Задача, понятно, не имеет единственного решения. В. Линков останавливается лишь на том этапе писательской биографии Чехова, когда кристаллизуются коренные принципы его зрелого искусства. Первая глава монографии так и называется: «Идейно-художественные искания середины 80-х – начала 90-х годов». И тут существенно, что «Огни» служат своего рода введением в проблематику периода зрелости, а «Дуэль» знаменует собой полноту авторского самоопределения. Выборочное обращение к процессу развития Чехова-художника дает достаточно прочную опору для объяснения сложившейся художественной системы. В следующих главах книги это объяснение развертывается вширь, и касаться творческой биографии уже нет нужды.
Будучи убедительной в целом, работа В. Линкова вместе с тем содержит и спорные утверждения. Так, вызывает сомнение тезис об «ослаблении фабульности» у Чехова, в его прозе. Под «фабульностью» В. Линков, следуя за Б. Томашевским, подразумевает причинную связь «тематических элементов» произведения, и, с его точки зрения, в чеховских рассказах и повестях происходит умаление, а то и распадение этой связи, обусловливаемое «обособленностью героев писателя» (стр. 107). На наш взгляд, дело обстоит несколько по-иному. Согласимся, герои Чехова зачастую «обособлены», разъединены, погружены в одиночество, и, однако, драма отчуждения как предмет изображения впрямую не влечет за собой обособления частей, слагаемых художественной структуры. Повествование нередко почти или совсем лишено событийного начала (если событием считать некое нарушение привычного порядка вещей), но отнюдь не конструктивного; бессобытийное произведение сохраняет «фабульность» – в принятом исследователем смысле слова. Б. Томашевский, говоря о «бесфабульности», ссылается на «дескриптивную и дидактическую поэзию», на «путешествия», но именно от этих сфер литературы Чехов-прозаик довольно далек. По ходу анализа В. Линков вводит уточнение: разделяет «внешние» и «внутренние» (психологические) элементы «фабульной связи», с тем чтобы указать на наличие последних во многих созданиях Чехова, и, прежде всего, там, где наблюдается «движение сознания героя» (стр. 112). Следовательно, «обособленность героев» не препятствует формированию определенного рода «фабульности», и как бы ни оговаривать ее действенную силу, значение конструктивного фактора у нее отнимать не приходится. По-видимому, соотнесенность особенностей изображаемого с организацией словесно-изобразительного ряда нуждается в дополнительном осмыслении.
Нечто похожее хочется сказать и о трактовке ситуации «персонаж и его слово». Еще недавно, пишет В. Линков, «идейная суть многих чеховских произведений неправомерно выводилась непосредственно из высказываний героев» (стр. 31), теперь, напротив, «высказывания» и «идейную суть» настойчиво разводят, усматривая в слове героя не объективно значимую величину, а лишь показатель занятой им позиции, знак умонастроения. То есть наметилась, как полагает исследователь, другая крайность. В опровержение новой крайности рассматривается финал «Скучной истории»; анализ призван доказать, что безрадостный вывод рассказчика повести – об отсутствии у него «общей идеи» как о первопричине всех бед – есть логический итог исповеди, пронизанной справедливым ‘самоосуждением, и соответственно ключ к авторскому замыслу. Само по себе выступление против крайних взглядов представляется уместным, но вызывают возражения аргументы, почерпнутые из разбора произведения. Ведь негативные самооценки рассказчика «Скучной истории» и небеспристрастны, и небесспорны, а финальный вывод отнюдь не линейно связан с ходом, с логикой его рассказа. Объективная значимость итоговой формулы («общая идея») несомненна, но не вызывает сомнений и ее зависимость от душевного самочувствия героя. Функция высказываемого слова тут, по всей вероятности, неоднозначна. Слово персонажа как один из объектов интерпретации требует, думается, теоретического подхода – такого, который позволил бы обоснованно разграничить виды высказываний и варианты их функционирования в различных текстах. Иначе дальнейший спор о произведениях, подобных «Скучной истории», едва ли принесет пользу: возможности их истолкования на эмпирическом уровне уже исчерпали себя.
Предлагая убедительную – в главном – характеристику прозы Чехова, В. Линков одновременно побуждает всерьез задуматься над еще не решенными задачами изучения чеховского творчества.
г. Ташкент