«Пролог» в художественной системе Чернышевского

«Успеху моих романов не мог бы помешать и Гоголь» ¹, – Чернышевский сказал это еще до «Пролога», после первых художественных опытов, только что осуществленных в Петропавловской крепости. Кроме «Мелких рассказов», все остальное относилось к романному жанру: «Что делать?», «Алферьев», «Повести в повести». Но успех имел и стал подлинным явлением в русском художественном процессе, как известно, лишь роман «Что делать?». Однако вовсе не его в первую очередь имел в виду Чернышевский, вспоминая Гоголя. Сохранилось письмо к Пыпиным, где Чернышевский, сравнивая романы «Что делать?» и «Повести в повести», говорит: «…Второй, на мои глаза, много лучше» (XIV, 488).

Это кажется странным и требует объяснения. Каков может быть контекст данной самооценки писателя? Конечно, весьма широкий: вся литературно – эстетическая система Чернышевского. Источники его художественных критериев – в ней.

Уже самые первые литературные суждения Чернышевского ориентированы на Гоголя. Безоглядна и восторженна была любовь молодого студента ко всему написанному Гоголем.

А позже были сказаны знаменитые слова: «Гоголевское направление до сих пор остается в нашей литературе единственным сильным и плодотворным» (III, 6). Здесь речь идет именно о «направлении»: в творчестве своих современников Чернышевский видел залог более полного и последовательного развития тех идей, которые Гоголь выдвигал, часто не осознавая их причин и следствий. В этом-то и заключалась для Чернышевского динамичность гоголевской традиции. Но все же и произведения самого Гоголя навсегда сохранили в глазах Чернышевского свою великую ценность. Что же он выделял в них прежде всего?

В сфере объективного содержания – отрицание «злого и пошлого» (III, 22). В пафосе – «энергию негодования» (IV, 662).

В художественной структуре – соответствие частей произведения его целому, подчиненному основной идее: «закон прогрессивности, по которому расположены различные главы «Мертвых душ» (III, 117).

В области художественной речи: «…Из наших великих писателей в прозе язык самый простой, самый близкий к обыкновенному разговорному (т. е. живому) языку находим у Гоголя… Язык Гоголя в наше время образцовый русский язык» (II, 337).

Главной же ценностью в опыте Гоголя был для Чернышевского сам творческий метод – реализм с его принципами социального и психологического детерминизма. А обоснование этих принципов, как известно, – сердцевина материалистической эстетики Чернышевского и его единомышленников.

Что же из этого следует? То, что, обратившись к романным формам творчества, Чернышевский не мог не поверять себя гоголевскими образцами.

Роман «Что делать?», по логике Чернышевского, меньше соответствовал гоголевской традиции, чём все последующие произведения, в том числе и упомянутые «Повести в повести».

В просветительском реализме (именно к нему типологически относится роман «Что делать?») идеи социально-психологической обусловленности художественных характеров не были доминирующими. Теория «разумного эгоизма» оказалась здесь таким структурообразующим фактором, который иногда приводил к сюжетным кульминациям и развязкам вовсе не в духе гоголевской поэтики. Вспомним мнимое самоубийство Лопухова, в основе которого – иллюзорная мысль о спасительности этической концепции «разумного эгоизма», способного якобы быть панацеей от всех нравственных трудностей. Здесь – диктат просветительской «нормы» Чернышевского, апелляция писателя к «разуму», своеобразный вариант романтической утопии. Человек проходит «гамлетовское испытание» и на основе «благородного расчета», познания и принятия интересов других людей строит с ними свои отношения. На практике это оборачивается уж совсем неожиданной для «новых людей» ориентацией на общественное мнение и иными рационалистическими соображениями.

Разумеется, в других случаях психологические мотивировки в романе значительно убедительнее, и в целом «Что делать?» в этом смысле произведение реалиста.

Однако полного воплощения реалистического метода просветительская мысль Чернышевского, во многом активно «управлявшая» романным повествованием, не могла обеспечить.

В синтезе реалистического и романтико-просветительского начал не художественная слабость романа, а его эстетическое своеобразие, имеющее мировоззренческую природу. Но в эстетической системе Чернышевского, в его теоретических построениях она не нашла своего настоящего места и обоснования. Художественная теория Чернышевского требовала несколько иных художественных принципов, чем его же писательская практика, – более стабильных, отчетливых и закрепленных в практике широкого литературного направления. Это и были, по Чернышевскому, гоголевские принципы.

Чернышевский не хотел отделять свое творчество от этой господствующей художественной традиции. Видимо, этим и следует объяснять высокую оценку Чернышевским собственных произведений, созданных после «Что делать?».

«Повести в повести» и «Алферьев» имели ярко выраженные содержательные и формальные качества, дававшие Чернышевскому основания сопоставлять свой романный опыт с гоголевским.

Прежде всего, это характерологические и сюжетные мотивы, генезис которых сам автор видит в творчестве Гоголя. Центрального персонажа романа «Повести в повести» Сырнева автор иронически представляет читателю как внука Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича. Другой персонаж – старик-украинец Остапенко – узнает себя в образе гоголевского Шпоньки, заявляя, впрочем, что это пасквиль на него. В драматургическом отрывке, вставленном в «Повести», действующими лицами выступают персонажи «Ревизора»: Добчинский, Бобчинский, Земляника. Особенно многочисленны в романе мотивы «Петербургских повестей» Гоголя, откуда взяты и существенные элементы стиля: предметная детализированность в раскрытии социальных явлений, заострения и метафоричность в психологических характеристиках (в «Мелких рассказах» метафоричность приобретает черты гоголевского гиперболизма: лежание на боку по пятнадцать лет и гоголевские персонажи, у которых шаровары с Черное море). Роман же «Алферьев» по своему наполнению резко отличается от гоголевского творчества (революционная тема – одна из центральных в нем), однако автор здесь следует Гоголю в тщательном изображении среды, всех условий, формирующих характер героя.

В обширной научной литературе о Чернышевском можно найти и другие доказательства демонстративного стремления писателя опереться на гоголевскую традицию. Недостаточно осознана лишь существенная роль этого стремления в позднейшем, «ссыльном» творчестве Чернышевского.

* * *

Это относится и к «Прологу». Явление феноменальное по проблемной и жанровой «полифонии», по синтезу разных стилей, роман этот обычно сопоставляется с «Что делать?», причем имеется в виду преимущественно только одна сторона – «субъективное», политически-программное содержание «Пролога», а не вся его объективная идейно-художественная ценность.

Результат такой односторонности бывает парадоксален: «Пролог» декларативно объявляется вершиной романного творчества Чернышевского, а конкретно исследуется преимущественно роман «Что делать?»… Так случилось, например, в книге Г. Тамарченко «Чернышевский-романист» (Л. 1976), лишь десятая часть которой отведена «Прологу», названному «вершиной».

Возможное объяснение этого – именно кажущаяся «неслиянность» в романе слишком разных проблем, а отсюда, в конечном счете – и жанровая неопределенность «Пролога». Поэтому роман рассматривается вне широкого контекста литературного развития в России (стало быть, и вне гоголевской традиции) с его более или менее «чистыми» композиционно-стилевыми, жанровыми формами.

Некоторые части повествования в «Прологе» могут показаться беллетристической иллюстрацией политических идей автора, другие обращают на себя внимание слишком большой отъединенностью от подобной проблематики и стилевой «автономностью», отсутствием открытой авторской интонации. Сюжетная многолинейность «Пролога», которая в принципе – как показывает опыт классиков – может и не разрушать художественного единства, в данном случае усиливает впечатление разностильности и жанровой неопределенности.

Вместе с тем в «Прологе», произведении пусть и не завершенном, можно обнаружить сложную связь познавательных и художественных элементов. Между заостренностью в изображении политических диспутов в столице и предметной насыщенностью нравоописательных картин провинциальной жизни протягиваются эмоциональные нити; все разновидности авторского пафоса – ирония, трагизм, героизация – тесно связаны между собой.

Обнаружив в «Прологе» эту художественную диалектику, мы сможем без натяжек распространить на роман все основные эстетические законы реалистического повествования, как они формулировались тогда в критике и осознавались писателями, в том числе и, прежде всего, закон художественного единства.

Разумеется, слагаемые этого единства в «Прологе» представляют разный интерес. На первом плане – несомненно то, что делает роман огромным историческим документом, сколь странным ни кажется такое определение романного жанра. Художественная характерология его первой части – «Пролог пролога» – несет в себе непосредственную функцию воссоздания идейной жизни середины прошлого века.

Ведь именно это и позволило Ленину, высоко ценившему «Пролог», обращаться к нему как к источнику объективных сведений об эпохе и историческом мышлении Чернышевского, идейного вождя русской демократии.

Это тот случай, когда невозможно не вспомнить слова Энгельса, одобрявшего трагедию Лассаля «Франц фон Зиккинген» за то, что в ней «главные действующие лица являются действительно представителями определенных классов и направлений, а стало быть и определенных идей своего времени, и черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет» ².

В «Прологе» воспроизведена острейшая ситуация в истории общественного движения, в истории идейных группировок 60-х годов. Столкновение Волгина с либералами Савеловым и Рязанцевым отражает тот конфликт, о котором Ленин писал в 1911 году: «Либералы 1860-х годов и Чернышевский суть представители двух исторических тенденций, двух исторических сил, которые с тех пор и вплоть до нашего времени определяют исход борьбы за новую Россию» ³.

Подобной политической проблематики наша отечественная литература не была чужда и прежде. Были и соответствующие стилевые искания. Однако прочной эстетической традиции политического романа не существовало. Здесь одна из причин несовершенства художественной характерологии в «Прологе», и не следует, защищая роман от упреков в схематизме, преувеличивать художественный психологизм в «Прологе пролога» путем сближения, скажем, с психологизмом «Героя нашего времени» (это встречается в литературе о Чернышевском). Но и отрицание эстетических качеств «Пролога» необоснованно. Роман трудно упрекнуть в схематизме изображения «исторического потока», в формальной «прикрепленности» художественных персонажей к той или другой группе или партии. Напротив, здесь нередки случаи, когда персонажи не лишены и «мелочных индивидуальных прихотей» (кстати, формула Энгельса и не трактует последние как непременный недостаток).

Сочетание роли «потока» и роли «индивидуальных прихотей» вовсе не обязательное «условие» эстетической полнокровности в характерологии, но оно ей и не противопоказано. Поэтике Чернышевского оно было свойственно в самых разнообразных и зачастую весьма оригинальных вариантах. В одной из сравнительно недавних зарубежных работ можно прочитать, например, о том, как автор «Что делать?» воспроизведением мелких психологических подробностей, изображением, в сущности, пустяковой, полудетской психологической «игры» персонажа прокладывал пути новой поэтике, получившей свое развитие в XX веке (так, например, Вера Павловна лихорадочно считает оставшиеся до «освобождения» из «подвала» дни, как ребенок, уже исключая сегодняшний день). В этом «дроблении» внутреннего монолога автор видит связь с позднейшими художественными системами в европейской литературе (Л. Каранчи, «Что делать?» как психологический роман, – «Studia slavica», Будапешт, 1970, XVI).

Поэтика «Пролога» в определенном отношении совпадает с композиционно-стилевой структурой «Что делать?»: единство социального и нравственно-интимного.

Но «индивидуальные прихоти» здесь иного качества. И функционально они сближаются именно с гоголевскими изобразительными принципами. Яснее всего это видно в случаях предельной заостренности, гротескности художественного портрета.

Так, образующее комически-сатирический эффект противоречие между высоким политическим положением и ничтожностью нравственного облика воссоздается автором в образе графа Чаплина, мотивами поступков которого выступают одновременно и реакционные политические претензии, и, по щедринскому термину, животоутробие с его отвратительными внешними проявлениями. Правда, сгущенность отрицания здесь несколько натуралистична и не вполне отвечает общей «объективной манере» повествования, о которой заботился автор (особенно применительно к лицам не из лагеря Волгина). Чаплин – «человекоподобная масса». «Без малейшего сомнения, это был переодетый мясник».

1. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в 15-ти томах, т. XII, Гослитиздат, М. 1949, стр. 683. В дальнейшем все ссылки на это издание – в тексте.[↩]
2. »К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, «Искусство», М. 1976, стр. 23. [↩]
3. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 20, стр. 174 – 175.[↩]