Профили американского театра

Похоже, что последние десять-пятнадцать лет в американских театральных кругах только и разговору, что об отставании драматургии. Об этом толкуют критики и режиссеры, продюсеры и просто зрители. И все обвиняют друг друга. Продюсеры нападают на драматургов и режиссеров, не желающих понять запросы «среднего» зрителя. Драматурги этого самого «среднего» зрителя клеймят, а заодно с отвращением отзываются о критике, восхваляющей коммерческий театр Бродвея и тем самым снижающей эстетические вкусы публики. Вот что, например, пишет по этому поводу Эдвард Олби: «Публика, в большинстве своем, пришла к заключению, что театр превратился ныне в предмет купли-продажи, что театр должен представлять сцену для развлечений, рассчитанных, на вкус аудитории. До тех пор пока люди не начнут смотреть на театр как на испытание, соучастие, а не бегство, до тех пор пока критики не перестанут настаивать на сохранении status quo, – до тех пор у нас будет скверный театр».

Не остаются в долгу и критики. Роберт Брустайн уже самим названием своей статьи выразил отношение к современному театру – «Почему американские пьесы не являются литературой?». Содержание статьи не менее красноречиво. «Типичного американского драматурга вдохновляют не литературные идеи, но популярная бродвейская продукция, и очень редко случается так, что он выходит за пределы ремесленной имитации повседневной драматургической моды. Американская драма оторвана… от самой жизни, которая должна быть ее плотью… Возникает ощущение, что американская драма представляет собой наиболее бездумную форму нашей культуры». Американские драматурги, завершает Р. Брустайн, «в большинстве своем – не мыслители».

Сетования театральных деятелей вовсе не беспочвенны. Американская театральная культура действительно и по сю пору, в 60-е годы, во многом представляет собой так называемый «шоу бизнес» – легкие, бездумные поделки для сцены. Высокий профессионализм актеров приходит здесь в очевидное противоречие с отсутствием серьезной, общественно и человечески значимой мысли. Пренебрегая высоким назначением искусства – предугадывать явления духовной жизни общества, – бродвейский театр тащится на ее задворках, приспосабливаясь к вкусу среднего американского обывателя.

Но тут необходимо внести ясность. Все эти бесчисленные «мюзикалз», весь этот «шоу бизнес» – это ведь не драматургия вовсе. И коль скоро речь идет об отставании именно драматургии, то есть словесного искусства, то надо о ней и говорить.

Итак, отстает ли драматургия? В самом ли деле она «бездумна»? Действительно ли «вдохновлена вульгарным фрейдизмом», как полагает тот же Р. Брустайн? Надо задаться и еще одним, самым важным, вопросом: каковы же действительные проблемы современного американского театра – и те, что уже решены, и те, что решить еще предстоит?

При этом я вовсе не претендую на исчерпывающий обзор текущей драматургии США. Речь пойдет лишь о тех сочинениях, которые интересны не просто сами по себе, но представляют, как я полагаю, какие-то существенные течения американской драмы 60-х годов.

Признанный лидер американского «абсурдного» театра Эдвард Олби вспоминает, что был весьма обижен, когда его назвали «абсурдистом»: «Что может быть более абсурдно (говорил я себе), чем театр, эстетический критерий которого выглядит примерно так: «хорошая» пьеса – это та пьеса, которая делает деньги, «плохая» -… это та, которая их не делает». Конечно, драматург лукавил: ему отлично известно, что ничего «абсурдного» (в эстетическом смысле) в коммерческом театре Америки нет. Но его шутка, может быть, не так уж простодушна: само словосочетание театр «абсурда» таит в представлении многих столь явно осудительный смысл, что подчас, кажется, начинают забываться и причина возникновения этого явления, и первоначальная его идея. Вот что писал по этому поводу критик Мартин Эсслин: «В последнем итоге театр «абсурда» вовсе не означает отчаяния или подчинения темным, иррациональным силам; он отражает попытку современного человека выяснить свои отношения с миром, в котором он живет. Он пытается заставить его прямо взглянуть на реальные условия существования, освободить его от иллюзий, которые неизбежно вызывают постоянное чувство неустроенности и разочарования. Ибо достоинство человека состоит в его способности взглянуть на действительность во всей ее бессмысленности, свободно, принять ее, без страха, без иллюзий, – и посмеяться над ней».

Разумеется, это только декларация, – живое драматургическое творчество спорит с ней, подчас ломает ее, и пьесы метров «абсурда» – мрачны, как раз «отчаянны». И все же надо прислушаться к словам Эсслина о преодолении театром «абсурда» иллюзорного взгляда на жизнь. Именно попыткам – конечно, далеко не всегда удачным – взглянуть на жизнь без иллюзий обязан он своей популярностью в Европе, а впоследствии и в Америке. Правда, полной аналогии здесь нет. В Старом Свете театр «абсурда» возник как реакция на интеллектуальную драму предшествующего десятилетия¹; оба течения равно питались экзистенциалистскими идеями, но Беккет и другие, сохранив тезис «заброшенности» человека в мир, отказались от идеи «свободы выбора», объявили бессмыслицей всякое устремление человека к активному действию. В Америке все было попроще, погрубее, менее философично, но зато то немногое положительное, что заключал в себе театр «абсурда», выявилось здесь гораздо отчетливее, чем в Европе.

Чем в основном характеризовался американский театр в промежутке от 1955 года, когда появился «Вид с моста» А. Миллера, до года 1963 – года постановки «Кто боится Вирджинии Вулф» Э. Олби? Карнавальная легкость музыкальной комедии победно вытеснила на нью-йоркской сцене серьезную драму. Сентиментальность пришла на место истинному переживанию. Мысль была заменена бездумной театральной эксцентрикой. Не нужно строить иллюзий: подобный театр вовсе не безобиден. Щекоча публике нервы, забавляя ее, вызывая миражи жизни легкой и беззаботной, он намеренно, сознательно отвлекал зрителя от сложных и насущных проблем общественной жизни, выполнял, как говорится, социальный заказ буржуазии. Прав тот же Э. Олби – театр в Америке действительно стал «местом, куда ходят, чтобы расслабиться и хорошо провести время… местом, где у публики воспитывается чувство самодовольства и уверенности в себе, где нам показывают фальшивые изображения нас самих».

Разумеется, я не хочу сказать, будто в прежние времена американскому театру были чужды сходные проблемы (точно так же, как и в 50-е годы появлялись отличные вещи, – скажем, в 1957 году был поставлен «Орфей спускается в ад», едва ли не лучшая пьеса Т. Уильямса). Но речь – о тенденции, о катастрофически усилившейся именно в 50-е годы тенденции развлекательного, лишенного какого-либо социального стержня театра. Причины этого явления общеизвестны. Годы холодной войны, времена маккартизма дорого обошлись американской культуре.

Но жизнь, горячая действительность Америки подрывала устои конформистского искусства – недолговечного, как всякая фальшивка. Пускай тогда, в конце 50-х («испуганных» 50-х, как выразился один театральный критик), Соединенные Штаты не ввязались еще во вьетнамскую авантюру, пусть негритянское движение не достигло еще сегодняшних масштабов, не прозвучали еще трагические выстрелы в Далласе, Мемфисе, Лос-Анджелесе, – для общественного успокоения и самодовольства не было никаких оснований. Жизнь настойчиво, остро, а то и трагически ставила проблемы – экономические, социальные, этические.

В своей предвыборной кампании Джон Кеннеди провозгласил лозунг «новых рубежей». Новых рубежей настойчиво требовало и искусство. Попыткой выхода к таким рубежам, на которых в поле внимания драматурга подчас оказываются какие-то реальные проблемы общественной жизни Америки, и явился театр «абсурда». По форме своей, по хронологии возникновения он может звучать как вызов идеям, а точнее, безыдейности коммерческой продукции Бродвея. В сущности, это был отклик – конечно, явно недостаточный, но все-таки отклик на живые конфликты действительности.

«Абсурд» нарушил состояние глубокой апатии, гнетущей пассивности, равнодушия, в котором пребывал американский театр. Хотя и в болезненной, недолговечной форме, «абсурд» привлек внимание зрителя и читателя к вечно актуальному вопросу об отношениях между личностью и обществом. На какое-то время пьесы лучших американских «абсурдистов» привлекли зрителя своей антибуржуазностью. Правда, эта антибуржуазность и непоследовательна, и предельно абстрактна: часто она оборачивается пафосом борьбы против общества, государства вообще, вне зависимости от его социальной природы. Но, с другой стороны, неосновательны некоторые все еще встречающиеся у нас утверждения, будто театр «абсурда» безусловно и неизменно служит интересам буржуазной идеологии (последний характерный пример этого рода – некоторые разделы книги Э. Глумовой-Глухаревой «Западный театр сегодня», касающиеся, в частности, творчества Э. Олби).

В американской драматургии «абсурда» есть лишь одна действительно крупная фигура. Это все тот же Эдвард Олби, пьесы которого, кажется, с одинаковой четкостью отражают и роль «абсурда» в современном американском театре, и непреодолимую недостаточность самого «абсурдного» способа творчества.

Начав в конце прошлого десятилетия одноактными пьесами («Случай в зверинце», «Ящик с песком», «Американская мечта»), Олби быстро выдвинулся на авансцену нового театрального движения Америки; а репутацию премьера за ним утвердили последующие вещи, уже многоактные, – «Кто боится Вирджинии Вулф», «Крошка Алиса», «Тонкое равновесие».

Г. Злобин в статье «После абсурда» («Иностранная литература», 1967, N 9) следующим образом комментирует «Крошку Алису»: «Проведя своего героя, современного мессию, через бесчисленные круги ада, Олби заставляет его восторженно принять смерть от «крошки Алисы», хотя никто не знает, что она такое: божество? случай? общество? Следуя догмам антитеатра, он до бессмыслицы шифровал то, что хотел сказать о благости и жестокости, божественном и низменном, вере и сомнении». Кажется, так оно и есть: все персонажи пьесы – и монастырский послушник Джулиан, и Кардинал, и Юрист, и тем более обладательница несметных богатств мисс Алиса – все они лишены сколько-нибудь отчетливых социальных, а подавно индивидуальных характеристик. Потому все дешифровальные усилия: что конкретно имеет в виду драматург и какой точный общественный феномен обозначен в пьесе, где определенные границы тех идей и качеств, носителями которых выступают герои пьесы (а они именно «носители», функции, но не живые люди), – эти усилия вряд ли плодотворны.

Но оправданы ли сами стремления к расшифровке образов драмы? Ведь и в наши дни следует судить художника по тем законам, которые он сам над собой признал. И если так и поступать, то обнаружится, что «Крошка Алиса» – произведение очень ясное, идея его обнажена и с пунктирной четкостью пронизывает все действие.

Впрочем, то, что происходит в пьесе, действием назвать трудно. Ее диалога, сцены в конце концов выражают некое застывшее состояние – человеческое и общественное, развитие сюжета в высшей степени условно.

…Некая богатая молодая дама («крошка Алиса») решает щедро одарить церковь, и вот Кардинал отправляет для переговоров с нею юного послушника – брата Джулиана. Алиса то ли просто флиртует с Джулианом, то ли, пытаясь освободиться как-то от власти Юриста, направляющего все ее действия, всерьез в него влюбляется. Так или иначе все завершается браком. Но браки, как известно, заключаются на небесах. В пьесе Олби это выражение истолковывается буквально: женитьба Джулиана оказывается чистой фикцией, миражем; он, однако, настаивает на ее реальности – и гибнет от руки Юриста. Круг внешних событий драмы на этом замыкается, но они, повторяю, и не имеют никакой обязательной силы, за исключением, пожалуй, трагического финала. Он неизбежно разрешает нравственный конфликт пьесы: человек, сохранивший моральные принципы (таким в пьесе представлен Джулиан), более того, мессиански их проповедующий, обречен на гибель в условиях всеобщего аморализма окружающего мира. Этот мир можно, конечно, стратифицировать: общество, религия, даже случай, если угодно, – но этот случай всегда пагубен для человека.

Этот вполне недвусмысленный конфликт находит в пьесе не менее ясное сценическое воплощение.

Приглядимся к персонажам драмы, к тем, которые представляют внешний мир, к «другим», по экзистенциалистской терминологии. Они созданы, схематизированы (ибо театр «абсурда» при всех своих внешних сложностях предельно схематичен) по единому принципу: несоответствие видимости сущности. За пышными церковными одеждами Кардинала скрывается натура накопителя, хапуги, лжеца и ханжи. Впрочем, точнее будет сказать (ведь перед нами не живое лицо, но сумма качеств): своекорыстие и жадность рядятся в мантию благородства. Процесс демистификации в пьесе Олби осуществлен простыми, но точными средствами. Юрист заставляет Князя церкви вспомнить о неприглядных проделках далеких школьных лет, и выясняется, что ничего с тех пор не изменилось, годы не излечили пороков Кардинала, только то, что раньше было открыто всем, ныне упрятано в доспехи церкви. И недаром в разговоре с Юристом (эмиссаром Алисы), лишь только речь заходит о царском подаянии, Кардинал начинает то и дело сбиваться с сановного «мы» на бытовое, вполне свойственное его натуре «я»: коль скоро речь идет о деньгах, ангелы отлетают. И с окончательной четкостью нравственная функция Кардинала обозначается в финале пьесы, когда он, ханжески благословляя Джулиана, на самом деле санкционирует его убийство. Жизнь праведника оказывается платой за богатство.

Юрист тоже носит маску – респектабельного, преуспевающего деятеля. Но сущность свою он обнаруживает много легче и откровеннее, чем Кардинал, и именно в этой фигуре выступают хоть какие-то реальные черты общества, против которых восстает драматург. В речах Юриста звучит то истинный пафос: «Деньги уравнивают все! Всех равняют! Равняют землю! И небеса!», то унылая и какая-то неотвратимая сентенциозность, когда он поучает Алису: «Стремление отдавать отмирает в нынешние времена… Правительство куда более заинтересовано в получении, в плановом накоплении, нежели в поощрении бесконтрольной щедрости. Запомните то, что я говорю вам, – это имеет отношение к самым священным установлениям общества». Юрист не только пророчествует и поучает, он и действует, отправляет и полицейские (заводит досье на Джулиана – ну прямо агент ФБР), и карательные (именно он убивает героя) функции.

Наконец, сама Алиса. И ее прелесть, красота, щедрость лишь воображаемы: героиня чудесной сказки Льюиса Кэрролла, переселившись из «страны чудес» во вполне реальный мир, утратила свой волшебный облик, превратилась в функцию, в орудие подавления человеческой индивидуальности. Из всех персонажей пьесы эта фигура менее всего наделена чертами индивидуальности, это идея, принцип, возведенные в высшую степень. Дальше уже обобщать нельзя. Олби не оставляет на этот счет никаких иллюзий, – мало того, что Алиса в действии пьесы, несмотря на отдельные бунтарские вспышки, остается послушной марионеткой в руках Юриста, драматург – в ремарке – сразу же предупреждает о нереальности героини: в заднике сцены установлен огромных размеров кукольный дом, по конструкции своей в точности повторяющий устройство дворца Алисы.

1. См. об этом в статье Т. Бачелис «Границы интеллектуализма» («Театр», 1968, N 7).[↩]