Метод в средневековой литературе Востока

Наше литературоведение много сделало для изучения художественных методов русской и западной литературы последних столетий. Вопрос же о методах в литературах Востока решается для нового и новейшего времени в основном по аналогии с западными литературами.

Проблема метода классической литературы стран Востока (а эта литература почти вся укладывается в рамки древности и средневековья) практически у нас не ставится вовсе. Дело осложняется еще и различными взглядами теоретиков на возможность постановки самой проблемы метода средневековой литературы. Так, Г. Гачев пишет: «…В XVIII – XIX веках на смену категории стиля, отражающей именно деятельно-формирующую природу искусства, роднящую его с областью материального производства, приходит категория метода как принципа видения мира…» ¹ Такая постановка вопроса предполагает исследование именно стилей средневековой литературы. Но А. Соколов, например, в «Теории стиля» утверждает: «…Сама категория метода в ее элементарной форме родилась вместе с искусством. Нет произведения искусства без художественного метода» ². Последнее положение кажется нам правомерным и как раз нацеливающим на конкретное изучение творческих методов разных эпох.

К сожалению, вопрос о методе средневековой литературы не решен применительно не только к Востоку, он, насколько нам известно, почти не рассматривался и в трудах исследователей древнерусской или западных литератур. В последних книгах Д. Лихачева мы встречаем упоминания о «средневековом художественном методе» ³, хотя он специально его не исследует. Однако тонкие наблюдения Д. Лихачева над особенностями изображения человека в древнерусской литературе и ее поэтикой чрезвычайно ценны для понимания средневековой литературы других регионов. Немаловажное значение имеет и сформулированное Ю. Лотманом положение об эстетике тождества, единой для фольклора и средневековой литературы и основывающейся «на полном отождествлении изображаемых явлений жизни с уже известными аудитории и вошедшими в систему «правил» моделями-штампами» ⁴.

Гносеологическую природу эстетики тождества Ю. Лотман видит «в том, что разнообразные явления жизни познаются путем приравнивания их определенным логическим моделям» ⁵. Таким образом, устанавливается как бы замкнутый круг материала этой литературы, выражающийся в устойчивости сюжетов, типов героев, в языковых штампах и т. д. Одновременно Ю. Лотман справедливо указывает на характерную для словесного искусства этого класса скованность правилами, с одной стороны, и свободу импровизации – с другой. Это сочетание ограниченности в выборе материала, из которого «складывается» произведение, – с почти безграничным количеством возможных вариаций его компоновки и помогает понять особую важность в средневековом словесном искусстве конструктивного начала.

Отталкиваясь от положения Ю. Лотмана об эстетике тождества, представляется возможным говорить и о методе средневековой литературы. Метод этот, видимо, един для различных литератур, как едино само понятие «средние века» ⁶.

Национальное здесь проявляется в акцентировке тех или иных сторон литературного развития, в национальных вариантах системы литературных жанров и их иерархии. Общее часто заметно в эволюционной последовательности смены форм и жанров, в общей закономерности движения литературы к реализму, к изображению всего потока жизни во всей ее сложности и полноте. Общность средневековой литературы разных регионов во многом определяется и общими закономерностями развития исходных фольклорных форм, особенно мифа, эпоса, сказки, типологическое сходство которых у разных народов мира уже установлено наукой. Все это дает основание ставить вопрос о методе средневекового автора на примере одной из развитых литератур средневекового мира – китайской литературы.

В начале 20-х годов В. Шкловский, стоявший тогда на позициях формализма, сводил искусство слова к приему, а творчество писателя к работе, к «деланью», конструированию. Резко критикуя эту концепцию, П. Медведев писал: «Конечно, художественное произведение не только творится, но и делается. Для формалистов же оно – только делается» ⁷. Или в другом месте: «С тем пониманием конструктивного принципа, с помощью которого еще можно истолковать кой-какие поверхностные моменты в «Тристраме Шенди» или дать более или менее существенный анализ авантюрной новеллы, нет органического подхода к основным явлениям русского романа» ⁸. Критик формализма уловил здесь чрезвычайно важную вещь – недостаток историзма в концепции В. Шкловского. Конечно, произведение не только творится, но и «делается», повторим мы вслед за Медведевым, но, добавим уже от себя, мера того и другого в разные исторические периоды развития литературы будет принципиально различна. Как мы попытаемся показать в этой статье, средневековое литературное произведение гораздо больше «делается», чем современное. Для этого необходимо исследовать связи средневекового автора с традицией, с литературой и фольклором предшествовавшего времени, которые давят на средневекового автора гораздо большим грузом, чем на современного писателя.

Во множестве стран в средние века четко определились три типа словесного искусства: это устное народное творчество, так называемая высокая литература (обычно на языке, понятном лишь ученым людям: церковнославянский на Руси, латынь в Западной Европе, вэньянь на Дальнем Востоке, арабский на Ближнем Востоке и т. д.) и городская литература (на языке, близком к живой разговорной речи), занимающая часто и по языку, и по характеру изображения человека промежуточное положение между фольклором и высокой литературой.

Конечно, в разных странах конкретный состав каждой из указанных литературных традиций мог быть иным. То, что в одной культуре было принадлежностью высокой литературы, могло в другой входить в «низкую». Летописная, историческая литература на Руси не пользовалась церковнославянским языком и была ближе к «низким» жанрам, а в странах Дальнего Востока историография как раз относилась к высокой прозе (хотя и не всегда включалась в нее формально), так как создавалась на не воспринимаемом на слух литературном языке вэньянь. Далеко не всегда одинаково синхронны многие явления, связанные с этими тремя традициями. Народные книги и городские повести появились в странах Ближнего и Дальнего Востока примерно в XI – XII веках – в период расцвета средневековой литературы, а на Руси лишь при переходе от средневековья к новому времени (в XVII – начале XVIII века).

Разная языковая основа влияла и на степень подвижности форм и возможности импровизации. В фольклоре и литературе, связанной с ним близостью языка, видимо, из-за большей подвижности и импровизационности скорее и легче создавались новые сюжетные ходы, мотивы, сцепление сюжетов, циклизация.

Отнесение фольклора и средневековой литературы к одному эстетическому классу – эстетике тождества – требует и особого разговора о взаимоотношениях этих сфер художественного творчества в условиях единой эстетики, в отличие от довольно хорошо изученных у нас взаимосвязей литературы и фольклора в последние столетия. В средние века литература и фольклор более взаимопроницаемы. Это объясняется тем, что характер художественного изображения во многом един и устное народное творчество так же легко входит в произведения литературы письменной, как и в отдельных случаях литература письменная переходит обратно в устную традицию. Не все жанры имеют эту способность к обратному переходу, чаще всего это, видимо, возможно для произведений сюжетных либо содержащих зерно сюжетности. Известно, как легко входили предания и легенды в текст средневековых летописей разных народов, но также известно немало фактов, когда хроника становилась источником сюжетов для народных рассказчиков средневекового китайского города или предметом песни для певцов средневековой Европы⁹. Многие средневековые произведения, созданные гением индивидуального автора (часто на основе фольклорных сюжетов и мотивов), нередко переходили и в устную стихию, подвергаясь переделкам. Так произошло, например, с «Витязем в тигровой шкуре» Шота Руставели, с китайскими новеллами эпохи Тан и т. п., но из произведений новой литературы мы едва ли сможем найти хоть несколько примеров такого рода. Нам известен лишь один такой случай – бытование устных вариантов «Евгения Онегина» у казахов (но не у русских), объяснимое, видимо, тем, что перевод романа на казахский язык был выполнен Абаем в XIX веке, когда уровень художественного сознания казахского народа был еще во многом связан со средневековьем, письменность имела малое распространение, а все произведения передавались устно, благодаря чрезвычайно развитой акынской традиции.

Нельзя, однако, не учитывать особенностей влияния фольклора на средневековую литературу в условиях резкого противопоставления литератур «высокого» и «низкого» стилей. «Вхождение» фольклора в литературу высокую, написанную на классическом (далеком от устной речи) языке, ограничивалось, как правило, заимствованием из народного творчества сюжетов и отдельных мотивов, которые перерабатывались в соответствии со стилистическими нормами литературного языка. В литературу «низкую», писавшуюся на языке, близком живой речи, хотя обычно и не адекватном ему, устная поэзия входила уже не только своей сюжетикой, но и многими стилистическими приемами (заимствование оборотов устного сказа, эпитетов, метафор, сравнений и т. п.).

Творческий метод категория наджанровая, однако, исследуя его особенности в средневековых условиях, чрезвычайно важно учитывать законы жанра, гораздо более строгие в средневековье, чем в XIX – XX века. «Жанровые разграничения в древнерусской литературе… были настолько велики, что опыт одного жанра не скоро мог быть перенесен в другой» ¹⁰, – пишет Д. Лихачев. Это замечание справедливо и для средневековой литературы Востока, с той лишь поправкой, что не всегда речь должна идти об отдельных жанрах, граница «непроницаемости» может проходить и между группами жанров, довольно легко взаимообогащающих друг друга, но не соседнюю группу. Вопрос о жанрах средневековой литературы осложнен обилием терминов, претендующих на жанровое обозначение, в самих названиях произведений (около сотни в литературе Древней Руси¹¹, восемьдесят семь в китайской классической прозе на литературном языке и т. д.).

По-другому в средние века выглядела и индивидуальность автора, его отношение к предшествующей традиции, из которой он мог черпать более свободно, чем современный автор (ведь не было ни понятия плагиата, ни резко выраженного индивидуального стиля). Сама литературная традиция была во многом отражением коллективного письменного творчества, а значит, иной должна была быть психология творчества, по-иному происходил и сам творческий процесс.

Для разработки этих проблем, абсолютно необходимой ради внесения подлинного историзма в литературоведческие исследования, интересный материал дает китайская классическая литература, благодаря постепенному, даже замедленному литературному развитию, сохранности многочисленных текстов и возможности реконструировать со значительной долей вероятности особенности творческого процесса средневекового писателя. В данной статье мы выбрали для исследования книжную эпопею «Троецарствие» ¹², автором которой является Ло Гуань-чжун (примерно 1330 – 1400 гг.). Он жил в конце правления монгольской династии Юань и в начале китайской династии Мин (с 1368 года). Как и другие литераторы этого периода, писавшие пьесы и ставившие их часто для простонародной аудитории, Ло Гуань-чжун попытался создать книгу, обращенную к читателю, которого мы бы теперь назвали массовым. Это было явным новшеством в прозе, так как до этого авторская проза писалась лишь на архаическом литературном языке для ученых-эрудитов.

Как известно, средневековый автор, в отличие от автора нового времени, вовсе не ставил себе целью придумать новый, необычный сюжет¹³, он обычно прилагал как раз все усилия к тому, чтобы по-новому передать уже сложившийся сюжет.

Сюжет «Троецарствия» также не был целиком создан индивидуальной фантазией Ло Гуань-чжуна, который опирался на две весьма различные традиции: народную – сказовую и драматическую – и историческую, летописную, к которым и относился совершенно по-разному.

Ло Гуань-чжун был автором первого исторического романа-эпопеи в китайской литературе, он не имел прямых предшественников и готовых жанровых стандартов. Вообще к XIV веку в китайской прозаической литературе бессюжетная проза (историческая, деловая, эссеистская и т. п.) явно преобладала над сюжетной, повествовательной прозой, представленной главным образом литературной новеллой и городской анонимной повестью.

1. »Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер», Изд. АН СССР, М. 1962, стр. 193. [↩]
2. А. Н. Соколов, Теория стиля, «Искусство», М. 1968, стр. 63.[↩]
3. См., например: Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, «Наука», Л. 1967, стр. 77. В настоящее время вопрос о методе древнерусского книжника специально изучается А. Робинсоном. См. А. Н. Робинсон, Литература Киевской Руси среди европейских средневековых литератур, в кн. «Славянские литературы», «Наука», М. 1968.[↩]
4. Ю. Лотман, Лекции по структуральной поэтике, вып. I, «Труды по знаковым системам», «Ученые записки Тартуского государственного университета», вып. 160, 1964, стр. 173.[↩]
5. Там же, стр. 174.[↩]
6. См. Н. И. Конрад, «Средние века» в исторической науке, – в его книге «Запад и Восток», «Наука», М. 1966, стр. 89 – 118.[↩]
7. П. Н. Медведев, Формальный метод в литературоведении, «Прибой», Л. 1928, стр. 89.[↩]
8. Там же, стр. 99.[↩]
9. См. Б. А. Грифцов, Теория романа, Изд. Государственной Академии художественных наук, М. 1927, стр. 47.[↩]
10. Д. С. Лихачев, Человек в литературе Древней Руси, Изд. АН СССР, М. – Л. 1958, стр. 9.[↩]
11. См. Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, стр. 43.[↩]
12. См. Ло Гуань-чжун, Троецарствие, т. 1 и 2, Гослитиздат, М. 1954 (перевод В. А. Панасюка).[↩]
13. На это указывал еще Б. А. Грифцов в «Теории романа». «Писатель средневековый сюжетов не изобретал, он как будто только пересказывал и соединял давнишние мотивы, то прозой, то стихами» (стр. 47).[↩]