Пробуждение героя

Чернышевский писал в статье о Льве Толстом; «Психологический анализ может принимать различные направления: одного поэта занимают всего более очертания характеров; другого – влияния общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего – связь чувств с действиями; четвертого – анализ страстей…»¹.

Не просто «очертания характеров», не «анализ страстей» сам по себе и не развитие действий, их связь с чувствами, но прежде всего – пользуясь словами Чернышевского – «влияния общественных и житейских столкновений на характеры», – вот что больше всего занимает Чехова, ставшего своеобразным исследователем «души» современного ему героя. Отсюда центральная в его творчестве тема человеческого равнодушия, настойчивое желание пробудить героя от духовной спячки, «сонной одури» и радостное, из года в год крепнущее убеждение: жив человек!

Все это имело, как мы попробуем показать, важное значение для развития Чехова-художника, для изображения характеров, для чеховского сюжета.

«Знакомый мужчина» (1886) – один из первых рассказов, В которых зазвучала тема человеческого равнодушия как трагической черты эпохи. Ванда, женщина легкого поведения, выписавшись из больницы, оказывается без приюта и без копейки денег. В ссудной кассе она закладывает единственную свою драгоценность и получает за нее рубль. Не найдя ни одного знакомого мужчины, она вспоминает о зубном враче, с которым раньше встречалась, и решает поехать к нему за деньгами. Он встречает ее важно, холодно, очевидно, не узнавая. Растерявшись при горничной, она сочиняет, что у нее болит зуб. Врач вырывает здоровый зуб, причиняя сильную боль. Она уже собирается уйти, но он напоминает о плате. И Ванда отдает свой последний рубль.

«Шла она по улице, плевала кровью, и каждый красный плевок говорил ей об ее жизни, нехорошей, тяжелой жизни, о тех оскорблениях, какие она переносила и еще будет переносить завтра, через неделю, через год – всю жизнь, до самой смерти…

— О, как это страшно! – шептала она. – Как ужасно, боже мой!»

Казалось бы, что может быть страшнее «этого кровавого плевка, этих оскорблений, переносимых несчастной женщиной всю жизнь? Но писатель закончил рассказ так: «Впрочем, на другой день она уже была в Ренесансе». Как все ни ужасно, жизнь остается прежней, ничто не нарушит раз и навсегда заведенный порядок.

А переделывая рассказ для собрания сочинений в 1899 году, Чехов так дописал его: «Впрочем, на другой день она уже была в Ренесансе и танцевала там. На ней была новая громадная красная шляпа, новая модная кофточка и туфли бронзового цвета. И ужином угощал ее молодой купец, приезжий из Казани».

Женщина оскорблена. Но ужаснее всего, что она равнодушно свыкается с оскорблениями, с повседневностью горя. Иначе говоря, ужас не в кровавом «красном плевке», а в «новой громадной красной шляпе». Именно эти последние строки и придают произведению подлинно чеховскую трагичность.

Самое ужасное даже не в том, что человек страдает, но в том, что, пострадав, он вскоре забывает о горьких, мучительных мыслях и возвращается к обычному, тусклому, бесстрастному существованию.

Первоначальное название рассказа «Знакомый мужчина»- «Немножко боли». Можно сказать, что трагедия для Чехова не только в самой боли, но и в том, что это именно «немножко боли», – прошло время, и она забыта. Равнодушие страшнее самых страшных страданий, говорит Чехов. Трагедия в том, что нет никакой трагедии, горе в том, что о горе забывают. И больше всего пугают писателя не исключительные случаи, не страшные, невероятные вещи» но будничность, обыденщина, то, что совершается изо дня в день, что перестают замечать.

«Моя фантазия изобретала тысячи самых мрачных видений… – признается герой рассказа «Страх» (1892), – и это, уверяю вас, мне не казалось страшнее действительности… Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться».

Чехов – художник, противоположный Достоевскому в понимании трагического (впрочем, не только в этом). Достоевский всю свою жизнь мучился человеческими страданиями. Чехов, чуткий к боли, обиде, несправедливости, больше всего мучится тем, что человек свыкается со страданием, впадает в душевную апатию, лень, «сонную одурь». Понимая всю односторонность и недостаточность кратких определений, когда речь идет о сложных художниках, можно все-таки сказать: Достоевский – художник страдания, порой даже поэт страдания. Чехов – писатель, для которого нет ничего страшнее «забытого страдания», равнодушного примирения с существующим. В самом истолковании трагического у Чехова заложено зерно протеста против жизни как она есть, против тягостной обыденщины существования.

Говоря о чеховской трактовке трагического, мы имеем в виду не отдельные высказывания, но именно художественное истолкование, выраженное в движении сюжета: от «красного плевка» – к «новой красной шляпе» («Знакомый мужчина»). Часто самое важное в его рассказе или повести – не то, что произошло, но то, что не произошло. Тот же «Знакомый мужчина» – рассказ не о том, что случилось, но о том, что ничего не случилось, все осталось по-прежнему. И многие произведения Чехова строятся так: вот-вот должно что-то произойти, но ничего не происходит. И это страшнее всего.

Перефразируя известные слова писателя о ружье, которое должно выстрелить, можно сказать: многие произведения Чехова строятся на обратном: «ружье» вот-вот должно выстрелить и… не стреляет.

В «Рассказе госпожи NN» герой в грозу признается героине в страстной любви… «А потом что было? А потом – ничего». В этом «ничего» – вся трагедия героини, в жизни которой ничего не случилось. А влюбленный в нее человек забыл о своей любви, так же как забывают о минутной боли. Немножко боли, немножко любви, а потом ничего или, как сказано в рассказе «Архиерей» (1902): «А потом что?.. А потом чай пили»…

Равнодушие для Чехова – не отвлеченное качество, но черта, осознаваемая в тесной связи с представлением о данном обществе. Это знамение времени. Писатель ставит своего героя в самые различные ситуации и с горечью убеждается в его душевной несостоятельности. Чехов непримирим к Герою, который мирится с окружающей жизнью, пошлой и равнодушной.

Некоторые чеховские произведения строятся на развитии своего рода двойного сюжета – условно говоря, внешнего и внутреннего. Внешне «Учитель словесности» – рассказ о том, как мир шелестовского хамства и пошлости восторжествовал над героем. Но одновременно это и рассказ о том, как растет у Никитина душевное противодействие окружающей среде. Все громче звучат голоса: «Это хамство!», «Это плоско!», «Арррмейская острота!», «Ррр… нга-нга-нга…», «Мармеладу наелась» и снова: «Это хамство!… Так я ему прямо и скажу: это хамство, милостивый государь!..» Однако суть рассказа в том, что все эти крикливые, перебивающие друг друга, лезущие в душу голоса не могут заглушить внутренний голос, пробуждающийся в Никитине. И последняя нота рассказа – «бежать отсюда».

Дело не только в том, что у Чехова нет напряженно развивающегося действия, ослаблена «интрига», что центр тяжести перенесен с развивающихся событий на внутренний мир героев. Главное именно в двойном сюжете: писатель рисует наступление жизни на героя и одновременно сопротивление героя. Произведение не исчерпывается внешним сюжетом; больше того, оно противостоит ему, опровергает его. В этом одна из самых важных особенностей реализма Чехова, резко отличающих его от многих писателей 80 – 90-х годов. «Среда заела» – вот к чему сводится главная Мысль повестей и рассказов Чирикова, Куприна, Тимковского, раннего Леонида Андреева.

Любовь Никитина оказалась мнимой. Но тем сильнее звучит в рассказе тоска по настоящей любви. И прекрасный сад, слабо освещенный полумесяцем, сонные тюльпаны и ирисы, которые тянутся из темной травы, точно прося, чтобы и с ними объяснились в любви, – этот лирический образ не перечеркнут. Погибла любовь Никитина к Манюсе, превратившейся в какое-то полуживотное, похожей на белого пушистого кота. Кончилась иллюзия. Но самое разочарование сродни пробуждению: «Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь…»

Драматизм произведений Чехова в том, что они, как это можно видеть на примере «Чайки», утверждали одновременно: «Груба жизнь» и – «Не боюсь жизни». Трагический оптимизм «Чайки», не сводимый к какому-то одному из этих мотивов, вырастает на их внутреннем противоборстве.

В этом свете понятнее становится существенная сторона творчества Чехова 90 – 900-х годов: развивается и нарастает не только тема «Не боюсь жизни», но и «Груба жизнь». Все более драматическим, внутренне напряженным и активным становится оптимизм писателя, сурово отбрасывающего утешающие иллюзии. Некоторые его произведения последнего десятилетия, на первый взгляд, проникнуты тем же тяжелым «гнетущим» настроением, что и повести конца 80-х – начала 90-х годов. Но только на первый взгляд. Чем больше вы вчитываетесь в них, тем явственнее ощущаете развитие внутреннего сюжета, опровергающего внешний, тем сильнее чувствуете нарастание темы противодействия окружающей среде, сопротивления «грубой жизни».

Сравните с этой точки зрения пьесы «Леший» (1889) и «Дядя Ваня» (1896), представляющие собой две редакции одного произведения – редакции настолько разные, что речь должна идти о двух разных пьесах. В «Лешем» уже намечена расстановка основных действующих лиц «Дяди Вани» – профессор Серебряков, его жена Елена Андреевна, Соня, Егор Войницкий (будущий «дядя Ваня»), Михаил Львович – «леший» (будущий Астров). Не будем подробно сопоставлять эти пьесы². Обратим внимание на одно обстоятельство: на первый взгляд, «Леший» оптимистичней «Дяди Вани». Пьеса кончается счастливым объяснением двух пар – Сони и «лешего», Юли и Федора Ивановича, шумными поздравлениями, смехом, поцелуями. Переделывая четвертый акт для театра Абрамовой, Чехов немного приглушает весь этот предсвадебный шум и веселье. Однако общая тональность остается прежней. Елена Андреевна возвращается к Серебрякову без особых переживаний, легко, почти весело: «Заживем по-новому – по-весеннему. Поедем домой. Я соскучилась». Серебряков отвечает ей в том же духе: «Поедем, Леночка… Теперь мне и стены будут милы». Михаил Львович под занавес восклицает, обращаясь к Соне: «Когда ясно на душе, то и в глазах ясно! Я все вижу. Пойдем, моя голубка!» – и уходит с ней, обнявшись.

Единственный несчастливый герой в «Лешем» – Войницкий. Его «бунт» против Серебрякова кончается не так, как в «Дяде Ване», – он не покушается на Серебрякова, но стреляется сам. Однако и это не омрачает светлого финала. Образ Серебрякова, давящего всех своей мертвенной бездарностью, в последнем действии как бы растворяется, светлеет. Признаваясь в любви Михаилу Львовичу, Соня говорит: «Когда ты объяснялся мне, я всякий раз задыхалась от радости, но я была скована предрассудками, отвечать тебе правду мне мешало то же самое, что мешает моему отцу улыбаться Елене. Теперь я свободна…»

Серебряковщина здесь сведена к простым предрассудкам – нет серьезной разницы между Соней и Серебряковым – надо только отбросить то, что мешает свободному чувству.

Как видим, оптимизм «Лешего» еще лишен внутреннего драматизма. Насколько же сильней и драматичней столкнулись эти темы в «Дяде Ване».

1. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в 16-ти томах, т. III, стр. 422 – 423.[↩]
2. Сравнительную характеристику пьес «Леший» и «Дядя Ваня» дает Г. Бердников в книге «Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии Чехова», изд. «Искусство», Л. -М. 1957, стр. 119 – 150.[↩]