№12, 1968/Зарубежная литература и искусство

Проблемы европейского барокко

Проблемы барокко в последнее время привлекают к себе все большее внимание в советском и зарубежном литературоведении. Это связано прежде всего с наметившимся сейчас и находящим все большее число сторонников новым пониманием литературы и искусства барокко как закономерного и необходимого этапа в эстетическом развитии многих стран, в том числе и славянских. Если раньше в барокко видели, как правило, только кризис культуры Ренессанса и временный возврат к средневековому миросозерцанию в условиях победы Контрреформации и наступления католической реакции, то в ряде работ последних лет все настойчивее проводится мысль о том, что барокко, в особенности так называемое «низовое», «бюргерское» барокко, выразило не идеологию Контрреформации, а как раз потребность народных масс в известных – весьма своеобразных и необычных – формах противодействия навязывавшейся им сверху идеологии.

Оспаривается и распространенное до недавних пор представление о барокко как об эпохе иррационализма, как о времени глубокого кризиса характерной для Ренессанса веры в разум. Тот же «темный стиль», считающийся наиболее характерным признаком поэтики барокко, по мнению сторонников новой интерпретации барокко, выступает специфическим порождением рационализма, который определил характер художественной культуры той эпохи. Несомненно, что дальнейшая углубленная разработка проблем барокко поможет решить целый ряд спорных и весьма актуальных вопросов истории литературы. В частности, назрела необходимость исследования многообразия проявлений барокко в литературах Западной Европы (немецкой, испанской, английской и т. д.), а также в славянских литературах. Особо стоит вопрос о барокко в русской литературе XVII – начала XVIII века. Публикуя статью А. Морозова, редакция журнала «Вопросы литературы» начинает обсуждение проблем барокко, которое будет продолжено в следующем году.

В последние десятилетия проблема барокко все более интересует филологов и искусствоведов. Ей посвящена обширная литература на всех европейских языках. Она обсуждалась на международных съездах и конференциях. Разнообразие материала, привлекаемого для сопоставления, необходимость изучения ряда вопросов во взаимной связи различных видов искусства, все еще не устраненная пестрота суждений и оценок делают проблему трудной для исследования. И хотя за последнее время рассеяно немало предубеждений, многое остается спорным. Правда, теперь почти никто не отрицает исторического существования барокко и его значения для всех европейских стран, в том числе славянских. Разногласия обычно касаются понимания самого термина, его объема, хронологических границ барокко, места, роли и особенностей его проявлений в отдельных странах, их эстетической оценки. Наряду с этим возникло большое число новых вопросов и аспектов изучения, новых конкретных тем и задач. Все это делает желательным широкое обсуждение проблемы барокко. Некоторая двойственность проявляется в понимании самого происхождения термина «барокко». Согласно одному толкованию, термин ведет свою этимологию от португальского названия жемчужины неправильной формы – «perola barroca». По мнению Альбрехта Шене, это «экзотически драгоценное, мерцающее в многоцветном переливе, неравномерное и незаконченное по форме образование жемчужины счастливо подошло для наименования эпохи» 1.

Однако в последнее время настойчиво указывается на другое происхождение термина – от мнемонического обозначения названия одного из наиболее причудливых видов силлогизма в схоластической логике. Обе этимологии как бы отражают различные аспекты восприятия барокко. Первая подчеркивает в нем изысканно-аристократическое начало, пристрастие к драгоценностям, уборам, ароматам, «прециозность» стиля. Вторая – его связь со старым схоластическим мировоззрением.

В XVIII веке термин «барокко» стал служить для обозначения формальной изощренности, а то и просто «надутости» и «дурного вкуса». Либерально-буржуазная критика XIX века указывала на «клерикальный» характер барокко и связывала его появление с Контрреформацией. Б. Кроче характеризовал весь период как безвкусный, безобразный и иезуитский2. Эта трактовка была развернута в книге В. Вейсбаха, основной тезис которой был вынесен в ее заглавие: «Барокко как искусство Контрреформации» 3.

Мысль о «католической доминанте» в изобразительном искусстве и поэзии барокко пустила прочные корни. По словам Э. Курциуса, «расточительно пышное барокко» сочетает с «католической доминантой распущенную светскость, какую не найти где-либо еще» 4.

Э. Трунц и его последователи усматривают в большинстве литературных памятников барокко подчинение их принципу божественного порядка («ordo») 5. Понятие «барокко» стало сужаться и ограничиваться направлениями, родственными по своей поэтике и стилистике, как маринизм в Италии, гонгоризм и культурализм в Испании, прециозный стиль во Франции, «вторая силезская школа» в Германии, «метафизическая поэзия» в Англии, панегирическая литература в России (Симеон Полоцкий) и др. Появилась тенденция вывести за пределы барокко многих исторически прогрессивных и художественно значительных писателей, прикрепив их к Ренессансу или классицизму без надлежащего внимания к конкретной исторической обстановке, стилю и идейному содержанию произведений. Это неизбежно приводило, к насильственному распрямлению сложного и противоречивого исторического процесса, упрощению и натяжкам. Ренессанс терял при этом свою временную обусловленность, так как к нему начинали относить явления, возникшие и развившиеся в совершенно иных исторических условиях. Дело доходит до курьезов. К Возрождению относили даже памятники, которые не только не имели с ним ничего общего, но и были направлены против него, как, например, «Великое зерцало» 6. Внимание фиксировалось на клерикальном и придворно-аристократическом слое «барокко» с присущими им реакционными чертами, а проявления в оболочке барочных форм антифеодального протеста (Якоб Беме), идей национально-освободительного движения (антигабсбургского и антитурецкого, у западных славян) игнорировалось или выводилось за рамки барокко. Создавалось впечатление, что барокко было отрешено от широких умственных и идейных движений, чуждо народу или «создавалось» в целях его духовного закрепощения. Недавно Ю. Лотман выставил положение, что «барокко – одна из форм массовой культуры». Это, разумеется, не равнозначно понятию «народной культуры», так как подразумевает не культуру, создаваемую народом и отражающую его сознание, а созданную сверху «для них». «Однако, – пишет Ю. Лотман, – массовая культура, чтобы быть эффективной, должна усваиваться народом и, следовательно, учитывать реальность его сознания, строя, культуры, традиций». Поэтому барокко «сознательно стремилось к фольклоризации своих идей и национализации занесенных извне художественных принципов» 7.

Реакционная проповедь Контрреформации, однако, пользуясь риторическими средствами барокко, не обращалась отдельно к феодалу и отдельно к крестьянину. Фольклоризация, вторжение натуралистических элементов и декоративных народных мотивов – общая черта литературы и искусства барокко; все это вызвано более глубокими историческими потребностями, коренится в самой действительности. «Низовое» барокко не создавалось сверху и не сочинялось специально для народа, а возникало из творческой потребности самих народных масс. Вторжение фольклора в литературу шло снизу, из глубин народного сознания, отражая силу сопротивления народных низов навязывавшейся им сверху идеологии. Сила сопротивления народных низов выражалась не только в том, что они стремились выразить свои антифеодальные настроения и освободительные помыслы в новых художественных формах, но и в том, что они подхватывали и использовали готовые художественные средства и мотивы из «высокой» литературы барокко, подвергая их сложнейшей переработке, трансформируя и переосмысляя, как мы это видим на примере «Симплициссимуса» Гриммельсгаузена.

В стройной концепции «барокко – искусство Контрреформации и феодальной реакции» наметились серьезные бреши. Стало очевидно, что при изучении барокко нет нужды рассматривать его только через призму католицизма. Барокко получило широкое развитие в протестантских странах. Наиболее крупные представители немецкой поэзии этой эпохи не были католиками. Барокко не было порождено Контрреформацией, которая лишь стремилась использовать в своих целях этот могущественный стиль, отвечавший вкусам и умонастроениям времени. XVII век изобиловал религиозными распрями, мистическими учениями. Это свидетельствует не столько о новом подъеме средневекового мировоззрения, сколько о его усиливающемся распаде. Контрреформация стремилась подавить индивидуальные проявления личности, ее воли и чувств. Вооруженная отточенным умением Фомы Аквината, она заковывала всякое движение мысли в твердые схоластические догмы.

Искусство барокко постоянно вырывалось из-под этой опеки даже в католических странах. Барокко не подавило человеческую личность, не стерло, а скорее обострило проявления индивидуальности. «Божественный человек» («uomo divino») бунтует против несправедливости на земле и на небе. В его сердце кипят титанические страсти. В самом смирении его перед богом проявляется неистовство мученичества и аскезы.

Крайние протестантские и мистические учения противостояли натиску католического традиционализма, возвещая право личности на индивидуальное религиозное переживание и откровение. Порожденные кризисом феодальной системы, мистические учения включаются в социальную борьбу, и в их оболочке, как в средние века и в период крестьянских войн, проступают социальные требования и чаяния задавленных и угнетенных масс, хотя и принимающие фантастическую форму. Антифеодальный протест отчетливо слышится в учении Якоба Беме, хилиастических чаяниях и христианизированных утопиях Валентина Андреэ. «Пророчества» странствующих визионеров уживаются с откровенными политическими целями, как мы видим на примере Амоса Коменского, обращавшегося в своей борьбе с Римом и Габсбургами к пронизанным политическим содержанием «видениям» Кристофора Коттера, Кристины Понятовской, Микулаша Драбика; их несбывшиеся «пророчества» Коменский опубликовал в своей книге «Свет во тьме» («Lux in tenebris», 1657).

К числу недоразумений, связанных с изучением барокко, принадлежит представление о нем как об иррациональном стиле, якобы исходившем «из неверия в силу разума» 8. Это глубочайшее заблуждение. Веку Декарта и Лейбница было свойственно не скептическое недоверие к разуму, а патетическое отношение к нему, восторг перед ним. Уму человеческому, его логической способности приписывалось неслыханное могущество. Универсальным методом познания объявляется математика. «Математические методы» вторгаются даже в область теологии, и само иррациональное оправдывается и возвещается с помощью доказательств, заимствованных у Евклида. Непреложные истины пытаются добыть с помощью «логической машины» Раймунда Луллия, извлеченной из забвения и снискавшей популярность как раз в это время. Наука, упоенная своими победами, но все еще не накопившая достаточно реальных знаний для создания всеобъемлющей научной картины мира, занята созданием грандиозных метафизических систем. Она дерзко пытается охватить торжествующим разумом всю вселенную, во всей безграничной сложности явлений, найти общие универсальные законы природы и часто не удовлетворяется механической картиной мира. Она стремится постичь гармонию мира. Ее манят и кажутся достижимыми заветные цели: овладеть сокровенными тайнами бытия, обрести «философский камень», управлять трансмутацией металлов, взрастить «гомункулуса» и т. д. Ученые схоласты и их противники, астрологи и алхимики, даже мистики и хилиасты не отвергали разум, а взывали к нему. В это время, пишет М. Широцки, «не существовало антагонизма между мистикой и рационализмом в нашем смысле слова. Мистик был одновременно пансофом, он пытался познать закономерности божества, космоса и человека и выразить их с возможной точностью в числах, линиях и буквах» 9. У истоков этого умственного брожения стоит величественная концепция природы, созданная еще Парацельсом и оказавшая огромное влияние на развитие естественнонаучной, философской, социально-утопической мысли на протяжении всего XVII века, а отчасти и XVIII.

Художественная культура барокко была пронизана рационализмом в еще большей степени, чем живое искусство Ренессанса. Только рационализм барокко особого рода.

  1. «Das Zeitalter des Barock. Texte und Zeugnisse». Herausgegeben von A. Schöne, München, 1963, S. IX.[]
  2. B. Croce, Der Begriff des Barock. Die Gegenreformation, Zwei Essays, Zürich, 1927.[]
  3. W. Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlin, 1921.[]
  4. E. R. Gurtius, Calderon und die Malerei, – E. R. Curtius, Gesammelte Aufsätze zur romantischen Philologie, Bern, 1960, S. 390.[]
  5. E. Trunz, Aus der Welt der Barock, Stuttgart, 1957.[]
  6. О. А. Державина, «Великое зерцало» и его судьба на русской почве, «Наука», 1965, стр. 28, 46, 64, 154 и др []
  7. Ю. М. Лотман, Замечания к проблеме барокко в русской литературе, «Československá rusistika», т. XIII, 1968, N 1, стр. 21.[]
  8. »IV Международный съезд славистов. Материалы дискуссии», т. I, Изд. АН СССР, М. 1962, стр. 149 (выступление Ю. М. Лотмана). []
  9. M. Szyrocki, ZurDifterenzierungdesBarockbegriffs, «Kwartalnikneofilologiczny», vol. XIII, 1966, N 2, S. 149.[]

Цитировать

Морозов, А. Проблемы европейского барокко / А. Морозов // Вопросы литературы. - 1968 - №12. - C. 111-126
Копировать