Проблема «Китежского текста» и «Инония» Есенина

Град Китеж старообрядческой легенды снова трансформируется в идеологему, в народное понятие о вере правой, что противостоит «самой страшной вере — политике»[1]. Но в чем заключена идея Китежа, так пока и не ясно. Не установлены границы «китежского текста», звена в цепи самых разнородных явлений: народных рассказов о «провалищах», утопических легенд, этнографических очерков, поэзии символизма, учения о Граде Божьем и проч. Ключевой момент рецепции легенды — превращение мифа народного в культурный миф Серебряного века. Свод и серьезный обзор основного «китежского» материала XIX-XX веков дала С. Шешунова, отметившая факт такой метаморфозы[2]. И материал, и подход ее статьи И. Карлсон распространила до монографии, где столкнулась с тем же фактом. Интерес модернистской интеллигенции к Китежу она связала с волной неонародничества и, заключив, что символисты «органически усваивают легенду»[3], освежила постулат о нерушимом единстве интеллигенции и народа.

В действительности идиллии не было. Посмеивался над народным вымыслом еще образованный старообрядец 1850-х годов у П. Мельникова-Печерского в романе «В лесах» (1870-1874), а З. Гиппиус, побеседовав о вере с китежскими паломниками, констатировала двуязычие: «Понимают с полуслова наш неумелый, метафизический, книжный язык, помогают нам, переводят на свой простой»[4]. Поэтому возникло предположение, что модернистский миф Китежа был сконструирован в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1902-1905) Н. Римского-Корсакова и в виде уже готового символа подхвачен поэтами и философами[5]. Центром внимания стал не изучавшийся текст: оригинальное либретто Владимира Бельского, вышедшее в 1906 году отдельным изданием; впервые в русской практике либретто ориентировалось на утвержденный Вагнером канон литературно самостоятельного жанра. Писательский интерес к Китежу возник задолго до замысла оперы. Когда у Китежа на озере Светлояр побывали Гиппиус и Мережковский (1902), работа над ней только началась; паломничество литераторов туда продолжалось, так что в китежскую тему прежних рассказов и очерков вливались все новые живые впечатления.

Тем не менее без вмешательства театра культурный миф бы не родился. Всмотревшись в «Грозу» Островского, И. Попова установила, что даже «микродоза» китежской легенды в виде подспудно пружинящего мотива уже способна развернуть реалистически-бытовую драму в сторону мистерии[6]. «Большая опера» на этот сюжет стала символическим ядром мифа, чья генерирующая сила притягивала к нему и известные, и новые мотивы. Так, скажем, М. Пришвин, оказавшись у Светлояра в 1908 году, имеет о новой опере только самое смутное представление, но в лесу ему уже чудятся звуки оркестра, а в молодой скитнице — дева Феврония. Чтобы проследить след рецепции «Китежа», мной уже разработаны внятные критерии: оригинальные мотивы Бельского, привнесенные им в разработку легенды, специфика ее символического толкования, а также та инновационная технология, с помощью которой был выстроен миф.

Фольклор — опера — антропософия

Напомню о культурно-философском контексте появления «Китежа». Он задумывался как новый «Парсифаль», мистерия на фундаменте идущей от Глинки русской оперной традиции и религиозно-философской мысли. В этом смысле выстроенный Бельским Китеж — аналог вагнеровского Монсальвата, святой горы и монастыря, где хранится Св. Грааль — чаша, в которую Иосиф Аримафейский собрал кровь распятого Спасителя (легенда зафиксирована в цикле романов о рыцарях Круглого стола рубежа XII-XIII веков). На оперной сцене было вновь воссоздано универсальное сакральное пространство с тем же апокалиптическим прообразом, Иерусалимом небесным; «иерусалимский» корень, общий для символики как русских духовных стихов, так и легенды о Св. Граале, был научно установлен А. Веселовским. Слава «Китежа» как «русского «Парсифаля»» предшествовала его премьере, состоявшейся в 1907 году; также и в антропософии (официально Антропософское общество действует с 1912 года) обе легенды воспринимаются в единстве их эзотерического смысла. Какова взаимосвязь?

В изданном «Мусагетом» трактате «Рихард Вагнер и Россия» (1913) С. Дурылин первый осмыслил Китеж и Монсальват в их общности, но опере Римского-Корсакова, где эта корреляция была утверждена, объявил войну. По его мнению, равнозначный «Парсифалю» материал легенды о Китеже не привел здесь к сплаву религиозного мифомышления с мифом художественным, и причина в личности Римского-Корсакова, чье творчество лишено «подлинных мифопитающих основ»[7]. При этом вагнерианские аргументы Дурылина против «Китежа» уязвимы: в них слишком очевидна «цеховая» ангажированность, а вагнерианство недостаточно компетентно[8].

Опрометчивость неофита высвечивает обще-«мусагетовское» зерно всей концепции — Э. Метнер в книге «Модернизм и музыка» (1912) точно так же принизил Римского-Корсакова сопоставлением с Вагнером. Что же касается превознесения «Парсифаля», его с уверенностью можно возвести к Эллису и Андрею Белому, чье учительское влияние тогда испытал Дурылин[9]. В 1906-м Белый к «Парсифалю» еще равнодушен[10], но в конце 1908 года, общаясь с А. Минцловой, проникся идеями Рудольфа Штейнера и раскрытым им эзотерическим смыслом этой драмы[11]. Для Дурылина же, напротив, трактовка Китежа как невидимого мистического града, хранимого святыми, окажется в ближайшее время чужеродна. Его размышления о Китеже вдохновлены реально происходящим на Светлояре, где он побывал летом 1912 года, так что в следующей книге «У стен града невидимого» (1914) он и вовсе уходит от эстетики и эзотерики в исследование «народного» православия, открытого Вл. Соловьевым, в обоснование категории Церкви невидимой (видимой как раз в народной вере в град Китеж) и в конце концов — в полемику с Д. Мережковским о месте Церкви в обществе. Затем Дурылин пишет свое «Сказание о невидимом граде Китеже» (1916), литературную версию легенды, где по максимуму пользуется мотивами либретто оперы, не говоря о том же заглавии, — враждебное отношение к опере тем самым быстро изжито.

То, что в трактате о Вагнере устремления Дурылина еще приметно двоятся, объяснимо: сказавшееся в нем общение с Белым должно было завершиться еще до паломничества на Светлояр, с отъездом Белого на лекции Штейнера весной 1912-го. От него и Эллиса наверняка также исходила и концепция Китежа — Монсальвата как ордена посвященных, к которой Дурылин так быстро охладел. Зато сам Белый продолжает жить этим символом и в конце того же 1912-го задумывает роман «Невидимый град» — антропософский синтез образов противостоящих друг другу цивилизаций, Востока (в «Серебряном голубе») и Запада (в «Петербурге») в соответствии с той значимостью, которую Штейнер придавал духовному импульсу России в формировании новой культурной эпохи[12].

«Невидимый град», чуть позже «Солнечный Град», «Храм Солнца», «Храм Славы», «Иоанново здание» (то есть «Гетеанум», на стройке которого он трудится в Дорнахе) — символический комплекс, положенный Белым в фундамент текстуального осмысления своего пути в антропософии. Этот путь видится ему тем же, что совершил Персеваль в поисках Св. Грааля. Даже если и видеть в замысле «Невидимого града» попытку интегрировать Китеж в поле такого собирательного символа, то во всяком случае можно говорить лишь о своеобразной модификации «китежской» идеи[13]. Китеж обретается на тропе крестных мук и смерти; у Белого путь и цель изначально иные: не ты попадаешь в Солнечный Град, а он опускается в твое сердце, Христа ищешь не в далеких землях, а в себе, восходя по ступеням мистерии от «я» — к «Я».

Годы в Дорнахе у Штейнера Белый вскоре романизировал в «Записках чудака» (1918-1921) — как всегда с высокоточным автодиагнозом. Он показывает, что предложенный Штейнером и принятый им путь индивидуально-оккультного обретения своей духовной сущности стал для него прямым продолжением «соловьевства» — прежде всего, мысли о богочеловечестве, том будущем состоянии людей, к которому зовет их вочеловечившийся Христос. Но Соловьев тем самым внес существенную коррективу в ницшеанское открытие «человекобога», а Белый трактует Соловьева очень по-своему: в его формулировке «Человеком стал бог». Примечательная двойная инверсия субъекта-объекта, а также букв заглавной и строчной — дружеский компромисс его «соловьевства» с Ницше. Белый разъясняет и происхождение своих воззрений из буддизма и антицерковности юношеских лет, выплеснувшихся под влиянием Соловьева сразу в христианский апокалиптизм, жажду скорейшего Конца света и Второго пришествия. Отсюда и выбор пути к управлению этим процессом, к возможности самому устанавливать границы своего «я», расширяя их вплоть до «Христа в себе». Конечная цель — жреческие полномочия рыцаря Св. Грааля; сроки, впрочем, оцениваются не по христианским критериям и поэтому выглядят реалистично: «через два или три воплощения»[14].

Соответственно, смещается и образная доминанта: в центре «невидимого града» — Солнце. Так сказывается взятый из манихейства «астрономический» акцент в христианстве Штейнера, актуализирующий даже значимость календарного года: Творец сближается с сотворенной Вселенной, так что в сфере Солнца оказывается и Христос (Солнце духовное), и Иоанн Креститель (давший имя «Иоаннову зданию» наряду с ап. Иоанном и Иоанном Томазиусом, героем мистерий Штейнера). В свою очередь, образ Солнечного Града, или же Храма Св. Грааля поставлен Белым на службу различным дискурсам: культурно-философскому (здесь это непреходящая истина гностицизма во всех обличиях[15]) и социально-футуристическому (большевистский Интернационал[16]). Таким образом, мы у истоков синтетической концепции группы «Скифы», приветствовавшей разрушительную силу революции во имя скорейшего Второго пришествия: материалистический Апокалипсис и социо-культурный рай, если и напоминают земной рай Китежа, то снова только в причудливой модификации.

С 1916 года Белый в России. Здесь масштаб духовно-культурного строительства несоизмерим со стройкой деревянного «Храма» в Швейцарии, и к 1922 году русская антропософская идея — идея содействия идущему из России импульсу будущей культуры — будет осознана им как столь жизненная и самобытная, что проблематика западноевропейской антропософии утратит для него всякую значимость. Тогда Белый впервые и прибегнет к Китежу как аналогии Монсальвата[17]; тогда же, по оценке С. Есенина, Китеж уже прочно ассоциируется с кругом образов Белого-штейнерианца[18]; в тех же 1920-1921 годах дискуссия о «Китеже — Монсальвате» спровоцирует анти-антропософский бунт в Вольной Философской Ассоциации. Для Белого это единый символ, а «Иоанново здание» (Johannes-Bau) выступает в нем в качестве tertium comparationis («Китеж-Bau, Вольфила-Дорнах»), другие же члены отказываются признавать тождество «китежской» идеи с антропософией и ее Монсальватом[19].

Прежде чем ближе заняться идеей Китежа, вернемся к «мусагетовской» критике оперы Римского-Корсакова у Дурылина. Итак, Китеж, построенный в ней в духе восточно-христианской эсхатологии и мысли Соловьева о соборном богочеловечестве, с самого начала не ответил ожиданиям найти в нем антропософский Монсальват. В ситуации противостояния «русской идеи» и западной индивидуалистической мистики «русский «Парсифаль»» предстал анти-«Парсифалем», вагнерианство же Римского-Корсакова — не столько усвоением и развитием открытий Вагнера, сколько конфликтом с военной целью дать ему «русский ответ».

Между тем авторы «Китежа» творили в том же порыве к раскрытию общемировых начал культуры, что и Вагнер. Апокалиптическая программа «Китежа» та же, что и в манифесте из «Парсифаля»: «Здесь пространством станет время» (К. Леви-Строс считал его самым удачным определением мифа). Оказавшись в центре проекта вагнеровской музыкальной драмы на русской почве, легенда о Китеже стала первым мифом духовно-исторического пути России, мифом не идеологическим, а эстетическим, высвобождавшим теургическую силу русского искусства. Тем самым понятие пути в Китеж вобрало в себя высший смысл русской истории, а «китежская» идея стала частью историософского сознания Серебряного века.

Но не только. Была явлена и технология построения нового русского мифа: реализм показанной на сцене русской жизни оказывался насквозь пропитан библейской символикой. Известные всем исторические события перекликались с событиями Священной истории, исторический путь России совпадал с движением духовной истории человечества, а историческое время замыкалось в мистическом цикле между раем ветхозаветным и раем Откровения. С ходом действия выстраивалось вторичное сакральное пространство, и здесь преодолевались законы натурализма, так как на сцену не переносились элементы церковного богослужения, а вместо этого миф собирался по последнему слову науки. Для этого из его элементов, разложенных учеными, отбирались те чисто национальные, которые равнозначны общехристианским.

Нетрудно убедиться, что рационалистически отрефлексированный миф России стал с тех пор воспроизводим. Его создателем, в итоге, можно назвать академика А. Веселовского, обратившегося к проявлениям народного мифомышления в христианскую эпоху. Морфологический подход к повествованию, раскрывшийся в его учении о мотивах, показал всемирную мифологию во всем ее антрополого-поэтическом универсализме. В отличие от предшествующей мифологической школы и последующих юнгианских «архетипов», дающих картину статичного бытия с одним корнем в примитивной культуре или вечно неизменном подсознании, Веселовский, наследуя научный этос Гердера и Гете, концентрировался на тайне жизни изучаемого феномена и осмыслял живое мифотворчество народа, которое, как он подчеркивал, можно было наблюдать еще только в России, тогда как на Западе ученые работали с материалом мертвым.

Точку, где обще-антропологическая, до-поэтическая компаративистика достигает своего метафизического «потолка», прицельно затронул Эллис в рассуждении о сюжете вагнеровского «Парсифаля», легенде о Св. Граале. «Конечно, бесплодно искать чисто формально первоисточника народных сюжетов о волшебных, магических вещах: скатертях, столах, кубках, бочонках и множестве других», — намекал он на «Немецкую мифологию» Якоба Гримма: это в ней Св. Грааль — изъятый из сюжета, релятивированный волшебный предмет, как скатерть-самобранка или «горшочек, вари!». Но для Веселовского «Немецкая мифология» уже устарела, Эллис же объясняет причины как символист: «Важно здесь только то, что таится за внешней формой сюжета, только то, какой вид реальности скрыт за игрой воображения, в чем действительная цена символа»[20].

Метафизические вопросы о разных «видах реальности» и «цене символа» были вовсе не чужды и Веселовскому, когда он провозгласил возврат к научному историзму и реализму с целью не только далее подтверждать факт взаимообмена на уровне образного мышления народов, но вскрыть его аксиологический принцип: из духовных потребностей людей выводить причину такого взаимообмена и так выяснять его исторические пути. Историческая поэтика Веселовского ответила устремленности русского модернизма к порождающей символ первопричине. Теперь напряженные искания правды на почве реалистического историзма продолжились в расширенных границах между мифопоэтическим прошлым и христианским концом времени[21]. В русской опере, где реализм последовательно прививался на чистую метафизичность музыки, а в конце XIX века привел к революции и в исполнительском стиле, влияние Веселовского наиболее отчетливо. Достоверно мистический Лоэнгрин Леонида Собинова, представший на сцене в 1908 году, вышел из исследования Веселовского о Св. Граале, где истоки легенды уводились из воинственной Германии в глубины духовности Востока[22]. Приход же идей ученого в музыкальную драму был подготовлен вагнеровскими лейтмотивами. Поставив задачу освободить музыку от ответственности за развитие действия, Бельский соткал в либретто плотную сеть универсально значимых мотивов-символов, взявших на себя ту же роль, что играли у Вагнера лейтмотивы в музыке.

Культурно-строительный универсализм исторической поэтики Веселовского раскрывается сегодня, среди прочего, и в том, что присутствие его идей заметно в антропософии, чей гуманитарно-научный метод, в отличие от мощной индуктивной волны Веселовского, нисходит от сверхчувственного познания законов универсума к фактам общественной и культурной истории. Если странствование образа алтаря-камня Веселовский поначалу и привязывал к распространению антицерковных гностических вероучений, то потом отказался видеть в нем жесткую идеологическую подоплеку и, наоборот, занялся многообразием форм, в которых народы переживают евангельские события. Трехмерное представление о мотиве — повествовательном ядре, способном к движению во времени и пространстве, — подразумевает новое качество факта духовной реальности. В данном случае он установил один из таких фактов и описал его сложную историко-поэтическую динамику: «Образ Граля нашел условия развития, которые довели его до поэтической и мистической апофеозы; алатырю не посчастливилось, и от христианского представления он понемногу спускается к фетишу»[23]. У Рудольфа Штейнера можно найти объяснение этих процессов: в средневековой Европе людям было открыто само знание о Св. Граале, доступное до того только посвященным, тогда как славянская «цельная душа» изначально обладала способностью прозревать высшее бытие в видимых явлениях природы.

Футуристический проект Штейнера, встреча Западной и Восточной Европы для подготовки новой культурной эпохи, — тоже проект компаративный, осознавший необходимость слияния «своего» и «чужого». Его символом была фигура Соловьева, философа западного типа, в чьей душе при этом «отчетливо сосуществуют два переживания: переживание Бога-Отца в природе и бытии человека, а также Бога-Сына, Христа, той единственной силы, что вырывает человеческую душу из пут природы и приобщает подлинному бытию духа»[24]. Этот первохристианский импульс, по прежнему переживаемый только русскими, Штейнер и называл «чувством Грааля». Мистерия Св. Грааля, передающая в мир импульс Христа, сыграла важную роль в эзотерической истории человечества, почему так высоко и был оценен им «Парсифаль» Вагнера, сумевшего воспринять и выразить здесь саму суть жизнетворения. Тень современника Соловьева — Веселовского — неявно присутствует в этих мыслях: на материале русской народной поэзии именно он доказал присутствие «чувства Грааля» в русском духовном сознании. Трудно представить себе, что Штейнер с его безбрежной эрудицией и интересом к вопросу прошел мимо ключевой в этом плане статьи «Алатырь в местных преданиях Палестины и легенды о Грале» (она сразу была переведена на немецкий и опубликована В. Ягичем в берлинском «Архиве славянской филологии» за 1882 год).

Встреча полярных, казалось бы, дискурсов — отнюдь не примета «той» эпохи. Знание Штейнера об оккультно-историческом пути России и ее предназначении раскрывается в исследовании С. Прокофьева «Духовные истоки Восточной Европы и мистерии Св. Грааля в будущем» (1989). Оно подтверждает, что сопоставительный материал, собранный Веселовским, работает и в этом направлении, хотя вышел из совсем иной эвристической среды. Китежская легенда точно фиксирует ключевой момент духовной истории Европы, когда князем Андреем Боголюбским создавался «пояс» церквей Пресвятой Богородицы, мистерии Св. Грааля ушли в незримый план, и Россия готовилась встретить разрушительную силу с Востока. Более того, эзотерическое прочтение легенды существенно проясняет представление о ее повествовательной структуре: то, что в позитивном знании принимается за небывальщину, за искаженное эхо реально происшедшего, обретает свою логику, включая непоследовательную, на первый взгляд, датировку событий и самого текста[25]. В этом свете данные Веселовского, а затем книги «Китежская легенда» (1936) В. Комаровича оказываются ценнейшим разысканием видимых следов тех событий эзотерического плана, которые исследует антропософия.

В истории знания дискурсы сравнительно-этнологический и научно-эзотерический оказываются взаимно детерминированы. Изучению мифа Тайлора, Фрэзера и др. соответствовало оформление тайной мудрости древних в теософии Блаватской, активно использовавшей рационалистические выкладки, а открытие Веселовским законов бытования в народе христианских сюжетов отозвалось в научном гностицизме антропософии. Но прежде всего корреляция двух методов познания стала структурным принципом новой мистерии, где музыка восстанавливала эзотерическую проекцию рациональных разысканий об истоках культуры, что и позволило впоследствии Леви-Стросу сблизить музыку с мифом.

И Вагнер, и Римский-Корсаков шли впереди теоретиков. «Невидимые силы парили над Рихардом Вагнером, — говорил Штейнер. — От них шло все, что заложено в «Парсифале»»[26]. Этот закон рождения мистерии осознал и Бельский, так что мог уже направлять композитора туда, где музыка прозревает истину:

Но иногда я дерзал и сам указывать ему пути, которыми он еще не следовал, в убеждении <…> что именно там ему суждено свершить великое <…> Н[иколай] А[ндрееви]ч для меня уподобился драгоценному сосуду, несущему сверхъестественную благодать[27].

В своих «языческих» операх Римский-Корсаков одухотворил труды мифологической школы, и именно Бельский, как можно заключить из вышесказанного о его либретто, направил дальнейшие поиски к Веселовскому, чьи параллели вызывали композитора гуманизировать ирреальный титанизм Вагнера гармоничным мировоззрением, запечатленным в устоявшейся русской оперной форме. В образах русского Грааля, то есть краеугольного камня бытия, и русского Монсальвата — Китежа, откуда всему миру светит праведная молитва, — искусство открыло ту реальность, на которой будет строиться русская антропософская идея. В отличие от Штейнера, оценившего откровение «Парсифаля», Прокофьев-мл. продолжает «мусагетовскую» линию непризнания «Китежа», противоречащую факту общего корня этого произведения с собственно русским направлением антропософии.

Равнозначностью «Китежа» «Парсифалю» определяется историко-культурное и духовное значение оперы Римского-Корсакова, хотя ее тихая сценическая судьба равенства не подтверждает. Когда-то Козима Вагнер пыталась законодательно оформить волю своего мужа, предназначившего «Парсифаля» только для своего театра. «Китеж» без всяких законов скрывает от профанации свой эзотерический посыл. М. Кузмин, одно время посещавший композиторский класс Римского-Корсакова, проиграл «Китеж» дома в 1906 году, год спустя побывал на спектакле («скудость мыслей», «невообразимая скука», «анемичность музыки») и только через двадцать лет все понял: «Это отнюдь не бездейственное созерцание, а активное чувство живой деятельности в тесной связи с природой и видимым миром»[28].

Храм — Китеж — Изба

Кузмин точно сформулировал «китежскую» идею: обретение горнего мира в мире видимом. Сопряженный с ней образный круг еще более прояснит суть мысли. В литературно-жизненном тексте Андрея Белого видно, как поначалу для него расподобляются творчество, общественно-культурное дело и индивидуальное самопознание. Когда в революционной России ему удалось собрать их воедино, он увидел, что иносказание о Китеже соответствует антропософски цельному представлению о духовном импульсе в культуре, в истории человечества, в индивидуальном преодолении сил смерти.

Отдельную область ассоциаций, связанных с «Иоанновым зданием», формировал у Белого славянский фольклор. «Здание» продолжало символизм Храма Соломона как дома Бога, некогда возведенного человечеством, утерянного и подлежащего восстановлению; Храм же был равнозначен Человеку во всей силе его духовных возможностей (стоящее за символом знание сохранялось рыцарями-храмовниками, затем циркулировало среди вольных каменщиков и т. д.). Структуру Храма Белый передает через представление о тройственном единстве в человеке его тела, души и духа: «Храм — подземный (тело); Храм — солнечный (построенный на сердце); Храм космический (весь человек)»[29]. Триада, общее место любой эзотерической антропологии, осознается здесь как фундаментальный символообразующий механизм, поставляющий в сфере искусства «пучки» разноуровневых образов.

И вот, пожиная самые первые плоды погружения в антропософию, Белый фиксирует два фольклорных образа города-Храма, которые выкристаллизовались в его сознании. Во сне он переживает, как заживо похоронен к качестве первого камня в основании «Иоаннова здания», а вскоре на балтийском острове Рюген, в глубине под землей, словно наяву, видит истребленную норманнами Аркону — по-прежнему действующий древний центр славянских мистерий: «И ныне там под Землей, заваленные наслоениями позднейшей германской культуры, они продолжают развивать свои страшные, вулканические силы <…> чтобы лавой разлиться по Европе»[30]. В это видение вписался тот же тезис Штейнера о миссии славян в будущей истории.

Видение на Рюгене — реминисценция китежского или аналогичного народного культа. Сообщения со Светлояра свидетельствовали о вере паломников в то, будто Китеж прямо под их ногами: два холмика — воротца, другие холмы — купола церквей, а в щели между пнями можно опустить пожертвование китежским старцам. Сон же о первом камне в основании церкви тоже навеян известным мотивом «строительной жертвы» (А. Афанасьев) из преданий о сооружении особо значимых церквей. Поскольку на начальном этапе своего посвящения Белый начинает отстраненно воспринимать собственное тело, то и Храм видится ему пока на подземном уровне.