№9, 1985/Жизнь. Искусство. Критика

Приговор мысли

Во всем многообразии проблем, занимающих сегодня академическое литературоведение и текущую критику, выделяется, пожалуй, одна, вызывающая равный интерес и того и другого «отряда», непрестанно обнаруживающая неизвестные прежде глубины и расставляющая неожиданные ловушки на пути к истине. Но интерес к ней не убывает, ибо, по справедливому замечанию исследователя, проблема эта выводит нас к самому «существу современной истории, типу и предназначению личности в XX столетии» 1. Это проблема авторской позиции.

Изучение форм и средств выражения авторской позиции в произведении чрезвычайно актуально для современной советской литературы. Актуальность эта резко возросла в последнее десятилетие. Ранее теория вопроса исследовалась либо применительно к прозе XIX века (Достоевский, Чехов, Толстой), либо к прозе западной, в основном модернистской, экспериментировавшей с авторскими «ролями» и «масками». Соответствующий инструментарий был разработан критикой и литературоведением: с его помощью развенчивались изыски авангардистов, якобы напрочь лишавших литературу авторской позиции, и легко отыскивалась позиция в произведениях наших прозаиков (что же касается выводов, добытых при изучении классики, то они к текущей литературе применялись мало). Но в последнее время движение отечественного литературного процесса и соответствующее (не всегда равномерно соответствующее) движение теоретической мысли позволило уяснить два важных момента. Во-первых, литературное произведение без авторской позиции вообще невозможно и несмотря на все авангардистские самозаклинания – «поэт начинается там, где кончается человек» – никакое абстрагирование личности творца от произведения неосуществимо. Отказ от постановки и решения каких бы то ни было вопросов – тоже позиция, причем весьма активная. Во-вторых, традиционное понимание авторской позиции как непременной оценки персонажей и изображаемых явлений, некоего судебного вердикта, высказываемого устами автора или любимого им положительного персонажа на последних страницах, явно устарело и не «работает» при анализе произведения. Но главное – оно вызывает закономерное отторжение (подчас полемическое, с перехлестами) у многих талантливых и серьезных современных прозаиков, коих никак не обвинишь в легковесном отношении к жизни и творчеству.

Десять лет назад, в середине 70-х, Е. Сидоров одним из главных критериев зрелости реалистического искусства, к которому должна стремиться современная литература, выдвинул «объективность». Именно на этом пути виделось ему тогда обретение искомого художественного синтеза – после долгого периода аналитического исследования действительности («Вопросы литературы», 1975, N 6). Протестовал критик и против такого автора, который «находится как бы в непосредственной близости от господа бога, раздавая направо и налево своим персонажам свидетельства об их положительности или отрицательности. Соответственно и читателя подобная проза ищет не думающего, а внимающего…». Конечно, сам критик имел в виду ту объективность, которая является пяедпосылкой верного осмысления действительности художником (это видно хотя бы из его анализа распутинской повести «Живи и помни»). Но вследствие недостаточной разработанности понятия «авторская позиция» в критике и художественной практике поход за объективностью стал оборачиваться подчас совершенно неожиданными результатами.

Слегка перепутав объективность с объективизмом, многие литераторы решили, что задача прозаика – лишь правдивое отображение действительности: «Остановленное, прожитое, прочувствованное мгновение обыденности само по себе (?) исполняется нравственным и эстетическим смыслом» 2. К достоинствам произведения причислялась несводимость нравственного вывода «к «плюсу» или «минусу» в этическом плане» (что мотивировалось «значительным усложнением понимания моральных норм», сужением «зазора между полюсными нравственными зарядами»). Отказ от «раздачи оценок» привел к такому философско-созерцательному уравниванию положительного и отрицательного, о котором мог только мечтать враг рода человеческого (помните у Э. Ветемаа: «Противопоставлять друг другу Ад и Рай свойственно только философски не образованным людям», – говорит Рогатый в «Воспоминаниях Калевипоэга»). Доходило порой до того, что при разборе иных произведений, написанных с сознательной установкой на объективность, критики полушутливо-полусерьезно вопрошали: «Где наши?» 3 Но при этом считалось дурным тоном ставить лобовой вопрос: если литература есть лишь воспроизведение жизни, то зачем она, собственно, нужна? Напротив, в сем «новом» качестве литературы видели даже как бы некую доблесть: «Их книги стремятся стать частью жизни не в каком-то высоком (?!), переносном смысле, а в прямом значении этой фразы» 4. Один уважаемый критик даже воскликнул с пафосом в ходе телевизионного обсуждения повести Г. Семенова «Городской пейзаж»: «Наконец-то мы дождались произведения, свободного от «указующего перста» автора!» Помнил ли критик, cтоль оригинально опровергнувший автора «Братьев Карамазовых», конец классической формулировки Достоевского о необходимости «указующего перста» в литературе: «Безразличие же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное – ничего и не значит. Такая художественность нелепа: простой, но чуть-чуть наблюдательный взгляд гораздо более заметит в действительности» 5. Отмечалась как безусловное достижение и максимальная «вовлеченность» читателя в действие, в формулирование выводов, в процесс вынесения оценки. Читатель у нас не профан. «Ведь разбираемся мы самостоятельно, когда сталкиваемся с подобными ситуациями в жизни, – зачем же требовать указующего перста в литературе?» 6 – восклицал другой известный критик. Читатель и сам все поймет как надо, и «учителя жизни» в лице писателей ему вовсе не нужны.

Конечно, подобные взгляды и их осуществление в художественной практике встречали и страстное обличение, тем более что спор с ними для всякого литератора, знакомого с традициями отечественной классики, особого труда не представлял – была нужна лишь смелость идти против течения.

Но времена меняются. Нынешнее суровое положение человечества и человека в мире заставляет каждого переосмысливать свое бытие на всех уровнях, что не могло не отразиться и на писательском труде. «Сейчас время прямого открытого текста для литературы» – точно и четко охарактеризовал эту ситуацию В. Распутин. Косвенное свидетельство тому – все более усиливающаяся тяга наших писателей к публицистическим выступлениям в печати (Р. Киреев, В. Крупин, В. Яворивский, А. Битов, сам В. Распутин). А. Адамович, отмечая это нарастание публицистического пафоса у многих своих коллег – «кажется, и впрямь не до «литературы» стало!», – тут же поправляется, однако: сегодняшняя «проблема как раз в том, как вернуться к художественной литературе», но такой, которая не становилась бы «в стороне от самого главного» 7. А главное ныне – нравственное воспитание человека (ответственность которого за судьбу ближних и дальних возросла невиданно), умение четко отделять самое завуалированное зло от добра, перестройка мышления и совести как главная предпосылка выживания человечества. Целью литературы не может быть «констатация того факта, что «все не так просто», «все не так, как выглядит»…» 8, а ведь именно этими бессодержательными фразами зачастую пытались заменить авторскую позицию.

Не следует полагать, конечно, что новое качество – «сверхлитература» – будет достигнуто за счет упрощения художественных законов, сближения с чистой публицистикой. Тогда это был бы не прогресс, а регресс искусства. Способы выражения авторской позиции будут усложняться – и вместе с тем развиваться в сторону все большего воздействия на читателя. Как пишет В. Кардин: «Совсем необязательны громогласные декларации, публицистические отступления. Желательна нравственная определенность» 9. Ясно одно: объективная литература соответствовать сегодняшним задачам не в состоянии.

Но долгий период отождествления объективности и художественности привел к тому, что глубина произведения стала пониматься как нечто противостоящее «ясности, четкости». Не случайно еще в 1981 году В. Перцовский в статье «Авторская позиция» в литературе и в критике» отметил «растущий протест и даже раздражение со стороны писателей» 10 в ответ на требование четкой авторской позиции. Причем в числе «протестующих» были такие уважаемые авторы, как В. Быков, Ю. Трифонов, В. Тендряков, Анар, В. Лам. Очевидно, что тут нарастала какая-то путаница…

Это положение дел довольно четко отразилось в проведенной в 1982 году «Литературной газетой» дискуссии «Современный герой: позиция автора и логика жизни». Но дискуссия выявила и весьма существенный переломный момент в понимании проблемы. Началось все с привычных к тому времени споров с использованием преимущественно юридической терминологии (обвинитель, адвокат, следователь, эксперт-психолог), – Р. Киреев, застрельщик, яростно возражал против «приговоров» героям и необходимости судить их «по законам военного времени» 11, другие радовались по поводу того, что литература далеко шагнула вперед и может уже не решать проблемы, а только ставить их, третьи не менее яростно возражали, – но затем участники стали постепенно пробиваться к иному пониманию сути вопроса. А. Латынина отметила, что главная беда многих современных авторов не в нежелании подменить литературу «судопроизводством», не в сознательном отказе от авторской позиции, не в убежденном отстаивании концепций философского релятивизма, а просто-напросто в инфантильности мышления: когда тебе нечего сказать по поводу изображаемого, ты и не говоришь ничего12. Критик В. Соколов четко сформулировал: фигура героя «в произведениях новой волны» – «мировоззренчески не освоенная и потому, как правило, художественно неполноценная» 13. А другой участник дискуссии, Н. Самвелян, напомнил, правда как-то мимоходом, что «тенденция в лучшем и первозданном понимании этого слова – это идея, лежащая в основе любого произведения» 14. Говорю «напомнил», потому что отечественная литературная мысль пришла к этой истине уже давно. Знаменитый «указующий перст» Достоевского есть в понимании автора этого выражения не что иное, как «идея». И потому авторская позиция является «приговором мысли (автора; подчеркнуто мною. – К. С.) о воспроизводимых явлениях» 15. Вот этот-то приговор мысли и есть единственно допустимый приговор в произведении искусства. Несколько лет назад было весьма популярно, призывая на помощь авторитет классиков – от Гомера до главным образом Чехова, – выступать в защиту подлинной литературы, имеющей якобы право лишь на то, чтобы «ставить вопросы». Справедливо видя в этом низведении на роль бессильного «вопрошателя» жизни явное умаление социальной роли литературы, критики этих «новых» теорий уверяли, что Чехову, находившемуся в ограниченных рамках критического реализма, еще простительны были подобные взгляды, для нас же сегодня они неприемлемы. Почему-то ни те, ни другие не обращали внимания при этом на такое основополагающее высказывание того же Чехова: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника» 16. Правильная постановка вопроса есть не что иное, как правильное понимание писателем сути проблемы, осмысление ее. Несколько лет назад, выступая в дискуссии о современном романе, Г. Белая очень точно определила одну из важнейших проблем нынешней прозы: «Что же труднее всего дается современному писателю? Общий взгляд на эпоху. Концепция мира» 17. А произведение, в коем авторская позиция якобы отсутствует, есть на самом деле всего лишь произведение без авторской мысли о жизни, есть, следовательно, прямой обман читателя (камень вместо хлеба духовного) 18. Отсюда – две смыкающиеся крайности: либо антихудожественное «судопроизводство» (заемная, чужая позиция, взятая напрокат в готовом виде), либо «амбивалентность» (нередко означающая не признание»двух правд», а просто неумение осмыслить явление и выявить суть). Если под таким углом зрения проанализировать наиболее заметные явления сегодняшней советской прозы, то открывается любопытная картина, зачастую не совпадающая с устоявшимися критическими штампами и «обоймами».

Попробуем сосредоточиться при этом только лишь на главной, видовой особенности прозы – речи повествователя, его роли в произведении19. Правда, в последнее время, говорить о повествователе: как о выразителе авторской позиции даже не принято, -ведь считается, что в хорошем произведении авторская позиция если и допустима, то только глубоко скрытая, завуалированная, с трудом извлекаемая читателем из хитросплетений композиции и нюансировки. «Приговор писателя над изображаемыми явлениями выражается системой образов, отбором ситуаций, логикой развития действия, освещением поведения персонажей и т. д. и т. п.» 20, – пишет автор недавно вышедшей монографии, специально посвященной данному вопросу. Начисто забывают о повествователе и другие исследователи21. Конечно, есть писатели, в чьих произведениях авторская позиция в наименьшей мере выражена через повествовательную речь, как то доказательно продемонстрировала Н. Иванова в своем анализе прозы Ю. Трифонова22. Но поворот в сторону «прямого авторского слова» должен неизбежно привести – и уже приводит – ко все большему увеличению роли повествователя в выявлении авторской позиции. Это наглядно проявляется во всех прозаических жанрах. Но вследствие явственного преобладания рассказа и повести в нынешней литературной ситуации новые качественные изменения отражаются в них полнее, а в силу жанровой специфики – и нагляднее, «прозрачнее».

ОБЕДНЯ, НЕ СТОЯЩАЯ ПАРИЖА

В современной прозе уже давным-давно нарушены все каноны, прежде считавшиеся незыблемыми: повествование должно вестись с какой-то одной (максимум Двух) точки зрения; на одного и того же персонажа должен быть взгляд или только извне, или только изнутри; любые изменения точки зрения должны быть

произведении (различие такое же, как между литературным образом и его реальным прототипом), давно утвердилось в науке. Но весьма частое игнорирование этого различия в текущей критической практике приводит ко многим ошибкам оправданы изменениями сюжета или структуры. Но при всей пестроте нынешней повествовательной техники наиболее распространенной остается все-таки форма, в ученых штудиях именуемая «несубстантивированным повествованием от третьего лица». Это повествование, ведущееся фактически от «я», но в форме несобственно-прямой речи: «Он с грустью подумал о том, как, в сущности, глупо то, что он сейчас пишет…» Многих авторов она привлекала и привлекает, в частности, тем, что способствует максимальному «соучастию» читателя с героем и в то же время позволяет как бы от лица героя высказать заветные авторские взгляды. Форма эта не нова, ее активно разрабатывал Достоевский, в XX веке – В. Вулф, У. Фолкнер. Но требует она сугубого мастерства для проведения авторской позиции. Достоевский, скажем, сумел в «Преступлении и наказании» при абсолютной, казалось бы, «невключенности» автора в повествование, выразить оценку теории Раскольникова: «почувствовал… в убеждениях своих глубокую ложь» 23. Но Достоевский четко знал, что именно он обличает в романе и что противопоставляет Раскольникову24. Беда, однако, если такой четко осознанной идеи нет; автор ослабляет контроль – и персонаж начинает хозяйничать в произведении, успешно «разворачивая» авторские идеи на 180 градусов. На подобных примерах мы остановимся позже, пока же отметим и противоположную опасность: желая как можно быстрей разоблачить повествователя, автор врывается в его поток сознания и начинает вещать уже явно своим голосом.

С подобным случаем сталкиваемся мы в недавней повести С. Есина «Имитатор» («Новый мир», 1985, N 2). При чтении этой повести постепенно создается впечатление, что автор, пылая ненавистью к своему герою, еще до начала повествования его тихонько придушил, тело спрятал, а сам, загримировавшись под него, стал вести повествование. Иначе нельзя объяснить бесконечное изощренное самобичевание и саморазоблачение героя, преуспевающего художника Семираева. То, что он постоянно называет себя «холопом» перед висящим в служебном кабинете портретом какого-то графа, еще можно объяснить особым ерничеством: «Искусство, знаете ли, принадлежит народу, а я его кровинушка, его плоть, его шустрый гений». Сюда же можно отнести его постоянные присказки: «За Париж надо платить обедней» и т. п. Но можно ли психологически принять в подобном человеческом типе выражения вроде: «может быть… судьба… хоть как-нибудь, боком припишет меня к истории… Ведь это неправда, что выживают во времени только шедевры. Иногда даже среднее произведение, случайно продравшись через века, прицепившись, как ракушка к кораблю, к старым развалинам или новым дворцам, выплывает в сегодняшний день» (подчеркнуто мной. – К. С); «может быть даже, я успел скрутить талант из своего маленького дара?»; «оба мы (он и его жена-«целительница». – К. С.) в принципе изображаем свою особенность, свою уникальность и свой талант»?

Порою у автора вовсе не сходятся концы с концами. То Семираев, повинуясь авторской воле, разглагольствует в стиле Мальчиша-Плохиша: «Все придумано слабыми безвольными людьми: любовь, преданность, дружба – это ритуалы, не больше. Все помазаны одним миром, ближе всего к телу своя собственная рубашка». Но вдруг, буквально через страницу, он так рассуждает о любви своей дочери и талантливого молодого живописца Славы: «Какая же сладко-мучительная у них любовь!», «…Приобщиться к такому, постоять рядом и то счастье»; чуть далее: «Они знали, что такое честь, совесть, долг, но они не трясли эти понятия в своих душах, как половики после ухода гостей. Они просто действовали, когда чувствовали, что по их кодексу нравственности они были правы» (хочется здесь воскликнуть в адрес автора: «Маска, я вас знаю!»). И наконец, в финале Семираев прямо-таки клеймит себя:

  1. Н. Анастасьев, Свой голос. «Позиция автора» в литературе XX века. – «Вопросы литературы», 1985, N 3, с. 61.[]
  2. Высказывание А. Макарова, приведенное в статье А. Клитко «Лицо, характер, судьба. Заметки о современном рассказе». – «Литературное обозрение», 1983, N 2, с. 25.[]
  3. »Литературная учеба», 1983, N 1, с. 89. []
  4. В. Бондаренко, Сюжеты молодой прозы. – «Литературная учеба», 1983, N 1, с. 225.[]
  5. »Литературное наследство», 1971, т. 83. «Неизданный Достоевский», с. 610. Подчеркнуто мною. – К. С. []
  6. А. Бочаров, В пользу глубины. Заметки о художественной правде. – «Новый мир», 1984, N 3, с. 235.[]
  7. Алесь Адамович, «Делайте сверхлитературу!..» – «Октябрь», 1984, N41, с. 189.[]
  8. Ф. Чапчахов, Когда герой в плену обстоятельств. – «Литературная газета», 27 марта 1985 года.[]
  9. В. Кардин, «По существу ли эти споры?». – «Вопросы литературы», 1983, N 2, с. 116.[]
  10. «Вопросы литературы», 1981, N 7, с. 67.[]
  11. Руслан Киреев, Возможны варианты. – «Литературная газета», 3 февраля 1982 года.[]
  12. А. Латынина, Рыбки в аквариуме. – «Литературная газета», 17 марта 1982 года.[]
  13. Вадим Соколов, «Новая словесность?». – «Литературная газета», 2 июля 1982 года.[]
  14. Николай Самвелян, Выстрел Вертера. – «Литературная газета», 17 февраля 1982 года.[]
  15. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в 15-ти томах, т. II, М., 1949. с. 111.[]
  16. А. П. Чехов, Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. XIV, М., 1949, с. 208.[]
  17. Г. Белая, Ценностный центр. – «Вопросы литературы», 1978, N 12, с. 31.[]
  18. Л. Толстой по этому поводу сказал: «…Писатель, который не имеет ясного, определенного и нового взгляда на мир, и тем более тот, который считает, что этого даже не нужно, не может дать художественного произведения» (Полн. собр. соч. (Юбилейное), т. 30, с. 19).[]
  19. Я считаю терминологически более точным называть субъекта повествования в художественной прозе «повествователем», а не «автором». []
  20. А. Левидов, Автор – герой – читатель, Л., 1983, с. 125.[]
  21. Кстати, многие западные литературоведы видят одну из главных тенденций эволюции современного повествования во все большем умалении роли повествователя или, на худой конец, низведении функции повествователя, «некогда почти всемогущей и назойливой инстанции, лишь к наблюдению и сопереживанию происходящему» (R. Pascal, Kafka’s narrators, Cambridge Univ, Press, 1982, p. 38).[]
  22. Наталья Иванова, Проза Юрия Трифонова, М., 1984.[]
  23. Свою позицию в этом романе писатель проводит, конечно, с помощью целого комплекса средств, здесь я беру лишь самую кульминацию.[]
  24. Часто в качестве противоположного примера (и для доказательства того, что четко заявленная авторская позиция при подобной форме повествования не обязательна) приводят «Записки из подполья» Достоевского. Но не все, наверное, знают, что это произведение было искажено цензурой как раз в той части, где была выражена авторская точка зрения на тип «подпольного парадоксалиста», указывались пути выхода из тупиков его сознания. «Недостаточность» авторской позиции, возникшую в результате подобного вмешательства цензуры, признавал и сам Достоевский.[]

Цитировать

Степанян, К.А. Приговор мысли / К.А. Степанян // Вопросы литературы. - 1985 - №9. - C. 34-65
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке