При «медленном» чтении
З. Паперный, «Вопреки всем правилам…». Пьесы и водевили Чехова. М., «Искусство». 1982, 285 с.
«Пьесы и водевили Чехова… Сколько же о них написано!» – восклицает З. Паперный, предваряя собственную – еще одну – книгу о чеховской драматургии. В ней он и демонстрирует, как можно, будто впервые, прочитать многократно истолкованные чеховские пьесы. От героя к герою, от мотива к мотиву, от микросюжета к микросюжету, наконец, от фразы к фразе скрупулезно анализирует З. Паперный, как же строятся знаменитые «драмы настроения», «лирические комедии» и «трагические фарсы». Снимая патину привычных версий, автор уклоняется от жесткого и не всегда уместного по отношению к Чехову концептуализма. Вглядываясь, внимательно вчитываясь в пьесы, З. Паперный как бы избегает рассмотрения историко-культурного контекста чеховского феномена, стремясь описать его, не выходя далеко за пределы текста.
Рецензируемая книга появилась на волне всеобщего интереса к детальному, даже дотошному исследованию чеховского творчества. Большую роль здесь, несомненно, сыграла подготовка нового академического издания, которое являет собой образец кропотливейшей текстологической работы. Да и книга З. Паперного «Записные книжки Чехова» – определенный этап в постижении художественных принципов драматурга. Приближающий бинокль, как бы наставленный на чеховские тексты, позволяет автору увидеть не только очевидные сюжеты или мотивы, но массу осколков, фрагментов, то есть микроэлементов чеховской «материи», рассыпанных по записным книжкам и введенных затем в уникальный драматургический контрапункт.
Время не только читает классику каждый раз заново, но и предъявляет ей как бы свой счет. Когда-то – в пылу морализаторских оценок и вульгаризаторского схематизирования – Чехова вписывали в некий твердый и, казалось, непререкаемый канон. Сегодня ощутимо стремление рассмотреть многие планы, точки зрения, сам объем множественности представленных писателем концепций.
В книге З. Паперного обнажается строение чеховских пьес сквозь перипетии частного, постоянно перебивающего, оттеняющего общее: основной сюжет освещается мириадами микросюжетов, центральный мотив – побочными, главные герои – второстепенными, одна жанровая доминанта – другими.
Пьесы строятся как «сложная система поэтических зеркал и зеркалец, взаимоотражающихся, наставленных друг на друга» (стр. 223). Такие зеркала З. Паперный обнаруживает на всех уровнях чеховского текста. Они-то и становятся внутренней темой книги, сводя в единый узел драматургические противоречия.
Варьирование ведущей темы – важнейшее свойство чеховской поэтики, поэтому исследователь обоснованно обращается к специфике «скрытых», не вполне проявленных повторов. Судьба вишневого сада или судьба Иванова, стремление трех сестер уехать в Москву или писательская драма Треплева обрастали множеством других не менее существенных побочных линий. Рядом с генеральным развитием сюжета у Чехова постоянно вспыхивают новые смысловые «центры и очаги». Не только сюжеты или мотивы, но и переплетения отдельных фрагментов текста воссоздают законы театрального симфонизма Чехова.
Так, «главный сюжетный мотив – в Москву! в Москву! – идущий на каком-то странном холостом ходу, лишенный внешнего развития, окружен, как поэтическими спутниками, сквозными мотивами. Они то отстоят от главного мотива сюжета, то сталкиваются с ним» (стр. 179).
Но здесь, как нам представляется, встает и одна из важнейших проблем чеховского театра – проблема раздвижения драматургического пространства. Речь идет о разных точках зрения персонажей на их реальную, прошлую или возможную жизнь. Вполне конкретное стремление преодолеть бытовое пространство есть прежде всего упование на иную, лучшую жизнь. Каждый как бы творит собственную концепцию этого изменения. «Ирина. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве. Федотик. Нет, не выйдет… Значит, вы не будете в Москве. Чебутыкин (читает газету). Цицикар. Здесь свирепствует оспа». Москва для Чебутыкина не только столь же далека, как Цицикар, но и, возможно, столь же опасна, коварна, враждебна. Андрей хочет посидеть в Москве «у Тестова» – и словно в кривом зеркале – отражение предзнаменования: «А в Москве, в управе давеча рассказывал подрядчик, какие-то купцы ели блины; один, который съел сорок блинов, будто помер». Невоплотимая реальность стержневого мотива вычитывается в многоголосице сюжетов, непосредственно с ним не связанных, но одновременно изнутри его освещающих, проясняющих. Они, можно сказать, как хор в античной трагедии – предостерегают, увещевают, оплакивают.
«Дисгармонии действительности противостоит скрытая гармоничность формы, ритмичность и музыкальность повторов, «рифмующихся» друг с другом деталей» (стр. 270). Зеркальность сюжетов (не только в пространстве одной пьесы, но и всей драматургии) способствует, думается, возникновению новых граней их возможного истолкования. И книга З. Паперного к ним побуждает.
В самом деле, при «медленном» чтении можно усмотреть множественность отражений почти каждого компонента пьес. Желание вернуть свое прошлое тянет сестер в Москву – стремление забыть прошлое гонит Раневскую за границу. Но трагедия всюду безжалостно настигает ее. Париж, связанный с переживаниями Раневской, представлен как бы в ином свете – окарикатурен в интерпретации Яши, которая в свою очередь уже гротесково звучит в сентенции Епиходова: «За границей все давно уж в полной комплекции».
Взаимосвязь сущего и должного, неповторимого и банального углубляет, если продолжить мысль З. Паперного, соотношение бытия и мечты героев, их самопознания и их «концепции» других персонажей. Астров сравнивает себя с героем Островского, Тригорин – с Поприщиным, Шабельский – с Чацким и т. д. Здесь очевидно не только развенчание расхожих литературных стереотипов, с которыми герои Чехова соотносят себя и друг друга, не только противопоставление образу-клише его обыденного антипода, но и – в иронической форме – своего рода ключ к интерпретации персонажей. Кроме того, традиционные сюжеты вводятся в чеховские «пьесы отражений» в одном из возможных вариантов.
Не случайно среди имен мировой классики чеховские персонажи чаще всего называют Гамлета. Эта постоянная отсылка, видимо, призвана указать на «двойственность» или «противоречивое двуединство» (стр. 266) героя. З. Паперный не стремится заполнить «белое пятно», как он пишет, проблемы «Чехов и Шекспир». Его рассуждения, в общем, находятся в кругу традиционных сопоставлений обоих драматургов. Между тем исследовательский принцип книги мог бы стать ключом к рассмотрению своеобразной – трансформирующей – «зеркальности» структур «Гамлета» и последней комедии Чехова. Наряду с прямыми ассоциациями и цитатами в «Иванове» или совсем очевидными в «Чайке», есть они и в «Вишневом саде»: «Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье!» и «Двойник отца в оружье! Быть беде!». События торопят, герой бездействует; эта оппозиция осложняется, переосмысляя самое понятие «гамлетизм». Здесь, разумеется, не идет речь о непосредственном совпадении двух образов, но о новом – по сравнению с предшествующим творчеством – отношении драматурга к теме «русского Гамлета». Лопахин, пародируя нерешительность своих отношений с Варей, называет ее Охмелией, не подозревая о своей действительной роли в разрешении фабулы пьесы.
Раневская и Гаев находятся словно в оцепенении, отмахиваются от любых проектов спасения сада, события стремительно близятся к развязке, которую непредвиденно, как-то вдруг распутывает Лопахин. Исчерпана фабула, но не исчерпан сюжет. И вновь он свидетельствует об этом в знаменитом монологе третьего акта. В словах, сказанных плачущим Лопахиным, словно преодоление в душевном усилии убийственного – в прямом смысле – поступка. Показательно, что «Быть или не быть?» несет в «Гамлете» аналогичную функцию, искупая позднейшие поступки героя. (Монолог Гамлета предваряет развязку, а Лопахина – завершает.)
Соотношение единичного и общего, житейского и возвышенного – еще один ракурс исследования принципиального художественного открытия Чехова. Сквозной образ-символ – это не только чайка, Москва или вишневый сад, но и «кружовенное варенье», «долги-проценты» (банкротство человека и помещика в «Иванове», тема «заложенного имения и задолжавших, как будто тоже заложенных человеческих душ» в «Вишневом саде»; стр. 39). В образе-символе переплетаются представления о бессмысленности жизни героев, с одной стороны, а с другой – о ее содержательности.
С тем же принципом сюжетных и символических зеркал связана, по З. Паперному, особенность создания чеховского персонажа. Первое правило или, точнее, первый признак его нарушения, утвержденный драматургом, – упразднение иерархии протагонистов и второстепенных действующих лиц. «Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя» (стр. 258). Аналогично тому, как в «поэтических зеркалах» взаимодействуют сюжетные мотивы пьес, взаимоотражаются и чеховские образы. «Я пришел к заключению, – приводит автор письмо студента Московского университета к Чехову, – что Треплев, дядя Ваня и Сорин по существу своей натуры и характера суть один и тот же человек, в юношеском, среднем и старческом возрасте» (стр. 112).
Эта идея помогает понять ряд важнейших аспектов не только строения пьес, но и художественного мышления драматурга. Слова Трофимова о размахивании руками по поводу проектов Лопахина или ироническое лопахинское «дойдешь?» в ответ на монологи вечного студента; «бац» Войницкого, словно картонный меч, снижающий пафос серьезного поступка; реплика Сорина на треплевском спектакле: «Через двести тысяч лет ничего не будет» – все это создает совершенно особый ритм построения чеховских пьес, в которых любое утверждение или поступок постоянно корректируется самим героем или другими. Поэтому интересна мысль З. Паперного о том, что «герои здесь не только высказываются, признаются, спорят, действуют – они предлагают друг другу разные сюжеты, в которых выражено их понимание жизни, их точка зрения, их «концепция» (стр. 154).
В таком контексте особое значение, на мой взгляд, имеет появление Прохожего в «Вишневом саде». Своей темной, путаной речью он словно дает ключ к пониманию других персонажей. В его крошечном монологе мелькнет тень «нежной» Дуняши, услышится обличительный голос Трофимова, отголоски выспренних высказываний Гаева. Еще одна – пошловато-комическая – точка зрения на проблемы, обсуждаемые в пьесе, еще одна их интерпретация.
Незавершенность образов – свидетельство их непроявленной трагической судьбы. Открытость этих героев выдвигает первостепенную для их самосознания проблему общения в мире жесткого порядка, непререкаемых установлений и правил. Невозможность вписать персонаж в общепринятые нормы выдвигала новые принципы создания сценического характера. Не могу не привести в связи с этим частное замечание исследователя, открывающее нечто неожиданное не только в конкретном чеховском образе, но и в самом восприятии пьесы: «Парадокс: Епиходов, этот невезучий человек, «двадцать два несчастья», кажется, единственный, кто хорошо устроился – его взял к себе на службу Лопахин» (стр. 227).
В «непонятности», «странности» героев пьес Чехова не только их тайна, обаяние. «Бесхарактерный» персонаж, лишенный как бы и «свойств», – «человек, который хотел…», – организует сюжетные коллизии пьес. Сталкивает героев, как, например, Елена Андреевна в «Дяде Ване», сеет раздор (прекрасная Елена!) или примиряет их. Это, можно сказать, «нулевое» качество героя позволяет формировать раскованные отношения с миром, создавать в пьесах микросюжеты с персонажами. «Бесхарактерность» одних героев проявляет неожиданности в характерах других (раскрывается Соня, «оживает» Войницкий, готов изменить свою жизнь Астров). Сорин, проживший огромную жизнь, считает, что «еще не жил», – ведь он тоже человек «без свойств».
Но вот после прочтения книги З. Паперного встает вопрос о преимуществах «медленного» чтения и о его ограничениях. При всей привлекательности бесчисленных тонких наблюдений, «рифмы деталей» и «частиц материи» не покидает желание обнаружить нить, их связующую, которая бы придавала всей этой мозаике органичность целого, позволила бы объяснить природу чеховской драматургической системы.
Возможно, таким объединяющим моментом могло бы стать изучение жанра чеховской драматургии – как организующего начала поэтики. Ведь парадоксальный жанр пьес Чехова – ключевая проблема их театральных интерпретаций. Ставя произведения в конкретном жанре, театр утверждает свое отношение и к героям, и к проблемам пьесы, которые каждая эпоха высвечивает по-разному. «Вопреки всем правилам…» – это прежде всего вопреки каноничному драматургическому жанру. А вследствие этого и вопреки традиционному сценическому характеру, развитию драматического действия, времени и пространству – всему тому, что низвергнул в своей художественной системе Чехов. Кажущееся противоречие между жанровой определенностью театральных трактовок и тем, что у Чехова жанровые «понятия теряют свою привычную ясность и определенность» (стр. 275), – кардинальная проблема чеховедения.
Драматург не просто стер приметы жанровой принадлежности или, как пишет З. Паперный, «открыл границу между жанрами» (стр. 275), больше того, он показал процесс их жизни, собственного развития, доводящего их порой до самокомпрометации. Каждый из жанров, таким образом, представляет лишь одну грань в художественном мире чеховских пьес. Симптоматична реплика героя одного из ранних рассказов: «Я хоть и маленький человек, а… и у меня в душе свой жанр есть!»»Свой» жанр каждый из персонажей оберегает, но он неизбежно вступает в диалог с другими «жанрами» других героев. О чеховском герое и… жанре можно было бы сказать словами Н. Заболоцкого: «На самом деле то, что именуют мной, – Не я один. Нас много. Я – живой». Богатейший, можно сказать, источниковедческий материал, представленный в книге З. Паперного, и свобода его изложения открывают новые пути дальнейшего постижения драматургии Чехова.