«Потустороннее в наши дни». Категория страха в поэтике неофантастического испанского рассказа

В современном зарубежном литературоведении исследования страха в первую очередь связаны с исследованием феномена готической литературы в широком понимании этого термина и собственно литературы «хоррора». Необходимо добавить, что предмет анализа — практически без исключения произведения англоязычной литературы. Ключевым моментом дискуссий является обоснование читательской или зрительской потребности в «страшном» искусстве¹. Другим аспектом исследований готической прозы является телесность в литературе и связь между репрезентацией телесных страданий и страха². Перу Стивена Кинга принадлежит эссе «Пляска смерти», где страх становится категорией, дающей почву для рассуждений о современном американском обществе³.

Страх при этом рассматривается как одна из жанровых составляющих готической литературы, не строго обязательная, но вполне для нее характерная⁴. Основное внимание уделяется сюжетосложению готического романа, его ситуациям и персонажам⁵.

Традиционно выделяют следующие элементы готического повествования: замок или старинное строение (к примеру, монастырь) как место действия; чудовище, монстр или вампир как обязательный персонаж; преследование или насилие как общая сюжетная ситуация, а паранойя и галлюцинация как атмосфера повествования⁶.

Мануэль Агирре пишет об изменении параметров сюжета готики в викторианскую эпоху, когда замок уступает место действия виллам, городским домам, квартирам. От того, что радиус действия дьявольского начала распространяется теперь на весь мир, в центре повествования оказывается не просто персонаж, подверженный действию потусторонних сил в определенном месте: меняется положение границы, ранее обозначавшей противостояние добра и зла. В литературе викторианской эпохи она пролегает между рациональным и нерациональным, лживым обществом и скрытой от глаз людей истиной. Выходят на сцену и новые персонажи: двойники. Особое внимание к внутреннему миру персонажа позволяет исследователю определить готический роман викторианской эпохи как первый психологический роман⁷.

Англоязычные исследователи неизбежно сталкиваются с проблемой противопоставления «horror» и «terror» (Терри Геллер; Ноэль Кэрролл). Геллер предпринимает попытку разраничения двух понятий, используя в качестве критерия пару «я» и «другой»: «Под terror я понимаю страх, который человек испытывает, опасаясь своих собственных физических страданий. Horror — это эмоция, которую человек испытывает, созерцая или предвосхищая страдания тех, кто ему небезразличен»⁸.

Кэрролл разводит феномены «страха» и «ужаса», имея в виду пограничные жанровые эстетические формы. В первую очередь, философ различает «естественный страх» и «ужас-искусство». Под «естественным страхом» он понимает вид страха, заключенный в сентенциях, типа «Меня пугает перспектива экологической катастрофы»⁹.

Под «ужас-искусством» ученый понимает эффект определенного жанра искусства, то есть «хоррора». По его мнению, в основе этого эффекта лежит эмоциональная реакция, отвращение¹⁰, а ключевой фигурой для литературы и кино ужаса является монстр, чудовище. Для того, чтобы вызывать ужас, монстр должен нарушать схемы категоризации, принятые в культуре, быть «нечистым»: одновременно животным и человеком, человеком и механизмом, живым и мертвым. Кроме того, по законам жанра, должна существовать возможность уничтожения монстра.

Кэрролл считает необходимым размежевать искусство ужаса и «страшные рассказы», в качестве примера которых он приводит роман Джейкобса «Обезьянья лапа», «Мумбо-Юмбо» Дэвида Моррелла, «Предел» Ричарда Мэрисона и новеллу Ги де Мопассана «Кто знает?». Именно отсутствие отвращения и фигуры монстра становится для Кэрролла критерием для различения «ужас-искусства» и «страшной литературы»¹¹.

Однако, если мы в самом деле можем рассуждать о фильмах ужасов как о самостоятельном жанре или о литературе «хоррора», то понятие «страшный роман» относится к сфере читательской рецепции, не являясь жанровым определением, и может быть применимо к самому широкому спектру произведений.

Еще одной проблемой, неизбежно возникающей на пути изучения страха в литературе, становится сложность сведения к единому знаменателю исследований в области «готической» литературы, в основном англоязычной, и «фантастической» преимущественно на романских языках, французском или испанском. Безусловно, понятия «готический» и «фантастический» родственны, однако невзаимозаменяемы. Фантастическое представляется нам более широким термином, в то время как готическое, пожалуй, имеет определенные исторические и национальные корни. Применительно к готическому и фантастическому решение проблемы страха вновь обнажает комплекс терминологической неясности в литературоведении.

Сформулировавший теорию жанра фантастической литературы Цветан Тодоров, включающий готический, или, как он его называет, «черный роман», в горизонт рассмотрения фантастического, вообще не ставил проблему страха во главу угла. Его в первую очередь интересовало сверхъестественное в литературе и читательское сомнение в реальности событий.

Тодоров выделяет четыре типа близкого по жанру повествования в соответствии с реакцией сомнения (персонажа и читателя) в реальности событий: странное (объяснимое сверхъестественное), фантастическое-странное, фантастическое-чудесное и чудесное (сверхъестественное как естественное)¹².

Странное повествование отвечает только отчасти условиям фантастического: в нем описываются некоторые реакции персонажей, в частности, страх. Но страх, по мнению исследователя, связан исключительно с эмоциями персонажа, а не с материальным событием, бросающим вызов разуму¹³. В качестве примеров странного повествования, близкого к фантастическому, Тодоров приводит роман Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе» и «Падение дома Ашеров» По.

Чудесное повествование характеризуется тем, что в нем сверхъестественное принимается как данность и не вызывает никакой особой реакции ни у персонажей, ни у имплицитного читателя¹⁴.

Тодоров определяет фантастическое как особую рецепцию странных событий¹⁵. Фантастическое повествование вызывает у читателя эффект страха, ужаса или любопытства, который другие жанры вызвать не могут. Исследователь заключает: «Фантастическое зиждется в основном на том сомнении в природе странного явления, которое вызывает оно у читателя, идентифицирующего себя с главным персонажем. Это сомнение возможно разрешить либо в силу того, что событие реально, либо в силу того, что мы принимаем, что это плод нашего воображения или иллюзия. Говоря иначе, мы в состоянии определить, возможно ли событие или нет»¹⁶.

В испаноязычном литературоведении очень немного теоретических работ, затрагивающих проблему фантастической литературы. Хайме Аласраки посвятил теме монографию, где он анализирует творчество Хулио Кортасара¹⁷. И вновь вопрос наличия или отсутствия сомнения в реальности происходящего и страха выходит на первый план.

Аласраки считает определение Тодорова недостаточным, так как из него следует, что фантастическое сводится только к «моменту сомнения или неуверенности, когда может показаться, что неожиданное событие бросает вызов законам, по которым существует реальность»¹⁸.

Кроме того, Аласраки утверждает, что если в традиционном фантастическом повествовании страх и ужас вызывают контакт с иным миром, то новое фантастическое уже не нуждается в подобном эффекте, поскольку здесь иное измерение бытия рождается из новой концепции мира, свойственной неофантастике¹⁹.

1. Heller Terry. The Delights of Terror. An Aesthetics of the Tale of Terror. Chicago: University of Illinois Press, 1987. [↩]
2. Badley Linda. Writing Horror and the Body. The Fiction of Stephen King, Clive Barker, and Anne Rice. Westport: Greenwood Press, 1996; Morgan Jack. The Biology of Horror. Gothic Literature and Film. Carbondale: Sothern Illinois University, 2002.[↩]
3. King Stephen. Danse Macabre. N. Y.: Berkley Books, 2001. [↩]
4. Gothic Horror. A Reader’s Guide from Poe to King and Beyond. Houndmills: Macmillan Press, 1998. P. 2.[↩]
5. Cavallaro Dani. The Gothic Vision. Three Centuries of Horror, Terror and Fear. L., N. Y.: Continuum, 2002; Punter David, Byron Glennis. The Gothic. Malden: Blackwell Publishing, 2009.[↩]
6. Punter David, Byron Glennis. Op. cit.[↩]
7. AguirreManuel. On Victorian Horror // Gothic Horror… [↩]
8. Heller Terry. Op. cit. P. 19.[↩]
9. Carroll Nohl. Filosofya del terror o paradojas del corazоn. Madrid: Machado Libros, 2005. P. 40. [↩]
10. Carroll Nohl. Op. cit. P. 172.[↩]
11. Carroll Nohl. Op. cit. P. 100-101. [↩]
12. Todorov Tzvetan. Introduction ` la littеrature fantastique. Paris: Еditions du Seuil, 1970. P. 49. [↩]
13. Ibidem. P. 52.[↩]
14. Ibidem. P. 59.[↩]
15. Ibidem. P. 97. [↩]
16. Todorov Tzvetan. Op. cit. P. 165[↩]
17. Alazraki Jaime. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortаzar. Elementos para una poеtica de lo neofantаstico. Madrid: Gredos, 1983. [↩]
18. Ibidem. P. 21.[↩]
19. Ibidem. P. 28.[↩]