№4, 2012/Зарубежная литература и искусство

«Потустороннее в наши дни». Категория страха в поэтике неофантастического испанского рассказа

В современном зарубежном литературоведении исследования страха в первую очередь связаны с исследованием феномена готической литературы в широком понимании этого термина и собственно литературы «хоррора». Необходимо добавить, что предмет анализа — практически без исключения произведения англоязычной литературы. Ключевым моментом дискуссий является обоснование читательской или зрительской потребности в «страшном» искусстве1. Другим аспектом исследований готической прозы является телесность в литературе и связь между репрезентацией телесных страданий и страха2. Перу Стивена Кинга принадлежит эссе «Пляска смерти», где страх становится категорией, дающей почву для рассуждений о современном американском обществе3.

Страх при этом рассматривается как одна из жанровых составляющих готической литературы, не строго обязательная, но вполне для нее характерная4. Основное внимание уделяется сюжетосложению готического романа, его ситуациям и персонажам5.

Традиционно выделяют следующие элементы готического повествования: замок или старинное строение (к примеру, монастырь) как место действия; чудовище, монстр или вампир как обязательный персонаж; преследование или насилие как общая сюжетная ситуация, а паранойя и галлюцинация как атмосфера повествования6.

Мануэль Агирре пишет об изменении параметров сюжета готики в викторианскую эпоху, когда замок уступает место действия виллам, городским домам, квартирам. От того, что радиус действия дьявольского начала распространяется теперь на весь мир, в центре повествования оказывается не просто персонаж, подверженный действию потусторонних сил в определенном месте: меняется положение границы, ранее обозначавшей противостояние добра и зла. В литературе викторианской эпохи она пролегает между рациональным и нерациональным, лживым обществом и скрытой от глаз людей истиной. Выходят на сцену и новые персонажи: двойники. Особое внимание к внутреннему миру персонажа позволяет исследователю определить готический роман викторианской эпохи как первый психологический роман7.

Англоязычные исследователи неизбежно сталкиваются с проблемой противопоставления «horror» и «terror» (Терри Геллер; Ноэль Кэрролл). Геллер предпринимает попытку разраничения двух понятий, используя в качестве критерия пару «я» и «другой»: «Под terror я понимаю страх, который человек испытывает, опасаясь своих собственных физических страданий. Horror — это эмоция, которую человек испытывает, созерцая или предвосхищая страдания тех, кто ему небезразличен»8.

Кэрролл разводит феномены «страха» и «ужаса», имея в виду пограничные жанровые эстетические формы. В первую очередь, философ различает «естественный страх» и «ужас-искусство». Под «естественным страхом» он понимает вид страха, заключенный в сентенциях, типа «Меня пугает перспектива экологической катастрофы»9.

Под «ужас-искусством» ученый понимает эффект определенного жанра искусства, то есть «хоррора». По его мнению, в основе этого эффекта лежит эмоциональная реакция, отвращение10, а ключевой фигурой для литературы и кино ужаса является монстр, чудовище. Для того, чтобы вызывать ужас, монстр должен нарушать схемы категоризации, принятые в культуре, быть «нечистым»: одновременно животным и человеком, человеком и механизмом, живым и мертвым. Кроме того, по законам жанра, должна существовать возможность уничтожения монстра.

Кэрролл считает необходимым размежевать искусство ужаса и «страшные рассказы», в качестве примера которых он приводит роман Джейкобса «Обезьянья лапа», «Мумбо-Юмбо» Дэвида Моррелла, «Предел» Ричарда Мэрисона и новеллу Ги де Мопассана «Кто знает?». Именно отсутствие отвращения и фигуры монстра становится для Кэрролла критерием для различения «ужас-искусства» и «страшной литературы»11.

Однако, если мы в самом деле можем рассуждать о фильмах ужасов как о самостоятельном жанре или о литературе «хоррора», то понятие «страшный роман» относится к сфере читательской рецепции, не являясь жанровым определением, и может быть применимо к самому широкому спектру произведений.

Еще одной проблемой, неизбежно возникающей на пути изучения страха в литературе, становится сложность сведения к единому знаменателю исследований в области «готической» литературы, в основном англоязычной, и «фантастической» преимущественно на романских языках, французском или испанском. Безусловно, понятия «готический» и «фантастический» родственны, однако невзаимозаменяемы. Фантастическое представляется нам более широким термином, в то время как готическое, пожалуй, имеет определенные исторические и национальные корни. Применительно к готическому и фантастическому решение проблемы страха вновь обнажает комплекс терминологической неясности в литературоведении.

Сформулировавший теорию жанра фантастической литературы Цветан Тодоров, включающий готический, или, как он его называет, «черный роман», в горизонт рассмотрения фантастического, вообще не ставил проблему страха во главу угла. Его в первую очередь интересовало сверхъестественное в литературе и читательское сомнение в реальности событий.

Тодоров выделяет четыре типа близкого по жанру повествования в соответствии с реакцией сомнения (персонажа и читателя) в реальности событий: странное (объяснимое сверхъестественное), фантастическое-странное, фантастическое-чудесное и чудесное (сверхъестественное как естественное)12.

Странное повествование отвечает только отчасти условиям фантастического: в нем описываются некоторые реакции персонажей, в частности, страх. Но страх, по мнению исследователя, связан исключительно с эмоциями персонажа, а не с материальным событием, бросающим вызов разуму13. В качестве примеров странного повествования, близкого к фантастическому, Тодоров приводит роман Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе» и «Падение дома Ашеров» По.

Чудесное повествование характеризуется тем, что в нем сверхъестественное принимается как данность и не вызывает никакой особой реакции ни у персонажей, ни у имплицитного читателя14.

Тодоров определяет фантастическое как особую рецепцию странных событий15. Фантастическое повествование вызывает у читателя эффект страха, ужаса или любопытства, который другие жанры вызвать не могут. Исследователь заключает: «Фантастическое зиждется в основном на том сомнении в природе странного явления, которое вызывает оно у читателя, идентифицирующего себя с главным персонажем. Это сомнение возможно разрешить либо в силу того, что событие реально, либо в силу того, что мы принимаем, что это плод нашего воображения или иллюзия. Говоря иначе, мы в состоянии определить, возможно ли событие или нет»16.

В испаноязычном литературоведении очень немного теоретических работ, затрагивающих проблему фантастической литературы. Хайме Аласраки посвятил теме монографию, где он анализирует творчество Хулио Кортасара17. И вновь вопрос наличия или отсутствия сомнения в реальности происходящего и страха выходит на первый план.

Аласраки считает определение Тодорова недостаточным, так как из него следует, что фантастическое сводится только к «моменту сомнения или неуверенности, когда может показаться, что неожиданное событие бросает вызов законам, по которым существует реальность»18.

Кроме того, Аласраки утверждает, что если в традиционном фантастическом повествовании страх и ужас вызывают контакт с иным миром, то новое фантастическое уже не нуждается в подобном эффекте, поскольку здесь иное измерение бытия рождается из новой концепции мира, свойственной неофантастике19.

Суть неофантастического в литературе, по мнению Аласраки, заключается в поэтическом познании «рационально непостижимого», в художественном освоении того, что не поддается осмыслению с помощью языка логики20. Художественный мир неофантастической литературы достигает «степени сложности неевклидовой геометрии по отношению к геометрии элементарной»21. В основе неофантастического повествования лежит художественная система реализма, опора на которую позволяет ему выходить на уровень нереалистичного. Преодолевая рамки реалистической картины мира, неофантастика устанавливает новый порядок, который одновременно и заключает в себе реалистическое, и надстоит над ним. Благодаря подобной перспективе неофантастическая литература способна раскрывать смысловые планы, реализму недоступные22.

Подхватывая дискуссию о фантастическом, исследователь Давид Роас, исходя из выделенного Тодоровым противопоставления «чудесного», «фантастического» и «странного», приходит к выводу, что страх является одним из признаков фантастического, и, оспаривая мнение Аласраки, настаивает на том, что именно наличие или отсутствие устрашающего эффекта позволяет разграничить литературу «фантастическую» и литературу «чудесную»23.

Тодоров и Кэрролл опираются в своих работах на читательскую или зрительскую реакцию, ведь как «сомнение», так и «страх» лежат в сфере рецепции.

  1. Heller Terry. The Delights of Terror. An Aesthetics of the Tale of Terror. Chicago: University of Illinois Press, 1987. []
  2. Badley Linda. Writing Horror and the Body. The Fiction of Stephen King, Clive Barker, and Anne Rice. Westport: Greenwood Press, 1996; Morgan Jack. The Biology of Horror. Gothic Literature and Film. Carbondale: Sothern Illinois University, 2002.[]
  3. King Stephen. Danse Macabre. N. Y.: Berkley Books, 2001. []
  4. Gothic Horror. A Reader’s Guide from Poe to King and Beyond. Houndmills: Macmillan Press, 1998. P. 2.[]
  5. Cavallaro Dani. The Gothic Vision. Three Centuries of Horror, Terror and Fear. L., N. Y.: Continuum, 2002; Punter David, Byron Glennis. The Gothic. Malden: Blackwell Publishing, 2009.[]
  6. Punter David, Byron Glennis. Op. cit.[]
  7. AguirreManuel. On Victorian Horror // Gothic Horror… []
  8. Heller Terry. Op. cit. P. 19.[]
  9. Carroll Nohl. Filosofya del terror o paradojas del corazоn. Madrid: Machado Libros, 2005. P. 40. []
  10. Carroll Nohl. Op. cit. P. 172.[]
  11. Carroll Nohl. Op. cit. P. 100-101. []
  12. Todorov Tzvetan. Introduction ` la littеrature fantastique. Paris: Еditions du Seuil, 1970. P. 49. []
  13. Ibidem. P. 52.[]
  14. Ibidem. P. 59.[]
  15. Ibidem. P. 97. []
  16. Todorov Tzvetan. Op. cit. P. 165[]
  17. Alazraki Jaime. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortаzar. Elementos para una poеtica de lo neofantаstico. Madrid: Gredos, 1983. []
  18. Ibidem. P. 21.[]
  19. Ibidem. P. 28.[]
  20. Ibidem. P. 74.[]
  21. Ibidem. P. 62. []
  22. Alazraki Jaime. Op. cit. P. 119. []
  23. Roas David. La amenaza de lo fantаstico // Teoryas de lo fantаstico. Madrid: ARCO libros, 2001. P. 32. Заметим, что для испаноязычной традиции вопрос разграничения «чудесного» и «фантастического» далеко не праздный, в частности, при решении проблемы «магического реализма» латиноамериканской литературы. Эту проблему поднимает в вышеназванном сборнике Теодосио Фернандес в статье «Lo real maravilloso de Amеrica y la literatura fantаstica».[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №4, 2012

Цитировать

Харитонова, Н.Ю. «Потустороннее в наши дни». Категория страха в поэтике неофантастического испанского рассказа / Н.Ю. Харитонова // Вопросы литературы. - 2012 - №4. - C. 313-337
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке