№10, 1987/Обзоры и рецензии

Постигая Чехова

А. Чудаков, Мир Чехова. Возникновение и утверждение, М., «Советский писатель», 1086, 384 с.

Работа А. Чудакова – исследование широкого захвата. Оно включает в себя и наблюдения над текстом, и суммирующие очерки, и типологические параллели, и историко-литературные экскурсы. «Мир Чехова» рассматривается как в перспективе большой литературы XIX века, так и в генетическом соотнесении с текущей беллетристикой, с малой прессой 60 – 80-х годов. К проблеме истоков чеховского творчества исследователь подходит, кроме того, со стороны биографии писателя, его детских и отроческих впечатлений. Аналитические построения вводят в научный оборот немало нового, так что иные разделы работы приобретают самоценный интерес (такова, например, типология «предметного изображения», художественной «вещности»). Но при всем том монография обладает несомненным внутренним единством, и обеспечивается оно наличием сквозной идеи – идеи сугубо концептуальной, идеи-тезиса.

По утверждению автора, «новый тип литературного мышления», явленный Чеховым, обязан своим качественным своеобразием «эффекту случайностности», «впечатлению неотобранности», дающему себя чувствовать при чтении чеховских произведении всегда и повсеместно.

А. Чудаков идет по собственному следу, повторяя и развивая опорные положения ранее опубликованной им монографии «Поэтика Чехова» (1971). Книга эта не осталась незамеченной: ее обсуждали, с ней спорили, причем споры шли именно вокруг предложенной автором концепции. Вторая монография, судя по всему, писалась с учетом этого обстоятельства. Автор расширяет круг доказательств выдвинутого им тезиса, используя, наряду с опробованной, еще и дополнительную аргументацию (упомянутые выше историко-генетические экскурсы, в частности). Тем важнее установить, насколько плодотворны его усилия.

Термин «случайностность» не принадлежит к числу удачных, но суть, понятно, не в слове, а в его использовании. Является ли оно оправданным, обоснованным? Вот вопрос.

Под «эффектом случайностности» автор подразумевает эффект несокращенного воспроизведения «потока жизни», человеческого бытия, и в тех главах работы, где речь идет в «предметном мире», о «сюжете и фабуле», достижение названного эффекта связывается с присутствием в произведении деталей, реплик, эпизодов, не подсказанных впрямую логикой сюжета, характерологическими задачами. Сам факт их присутствия оспаривать не приходится, достаточно вспомнить строение чеховских пьес – реплики типа «Бальзак венчался в Бердичеве» или эпизоды игры в карты, в лото. Но концепция работы требует не просто указания на факт, но и демонстрации обилия «случайного», «лишнего», большого его количества. А это, на наш взгляд, не способствует объективной классификации литературного материала.

Не всегда приводимые автором примеры соответствуют своему назначению. Об этом уже говорилось при обсуждении первой монографии, но повторение напрашивается, ибо сомнительные интерпретации по-прежнему не единичны. Так, трудно согласиться с отнесением к разряду «случайного» многих – из числа отмеченных исследователем – телесных подробностей изображения человека (поз, жестов и т. п.). То, что Лаевский («Дуэль») рассуждает, «вытрясая из сапога песок», действительно провоцирует «впечатление неотобранности», а вот с привычкой того же Лаевского «грызть ногти или мять пальцами манжеты» дело обстоит сложнее. Внешне – механическое действие, но в контексте повести оно становится приметой доминирующего состояния героя (его нервности, встревоженности). Магистр Коврин («Черный монах») галлюцинирует! «потирая от удовольствия руки», и вряд ли эта деталь всего лишь знак прикрепленности высокой беседы к земному, телесному, она еще очевидно характеристична. Как и жест героя рассказа «Страх» («помял руками лицо»): он не только «сопутствует» (стр. 165) рассуждению об ужасе обыденности – он еще и передает состояние рассуждающего.

Повод усомниться дают также иные трактовки предметно-описательных элементов изображения: микроэпизода с «вороным жеребцом» в «Мужиках» (стр. 199 – 200), звукоподражательной подробности (лая собачонки) в «Учителе словесности». Опять же там, где исследователь видит всего лишь «излишества» – применительно к изобразительной задаче конкретного описания, – там, по нашему мнению, существуют объединительные смысловые связи. Не зря ведь лает злая Мушка – ее «нга-нга-нга» иронически подсвечивает рисуемую в рассказе картину человеческого общения, и без этого штриха картина была бы неполной. Вместе с тем представление о неурезанном воссоздании «потока жизни» не страдает от уменьшения количественных показателей «случайного», поскольку «неслучайным» оно (представление) тоже поддерживается – и притом активно.

От «предметного мира» А. Чудаков переходит к «внутреннему миру», к «структуре литературного героя», противоречивость исследования при этом возрастает. С одной стороны, множество проницательных наблюдений и соображений, а с другой – натяжки, произвольные выкладки, диктуемые желанием непременно утвердить «любимую мысль». Вот названы симптоматичные черты чеховского психологизма: изображение внутреннего через внешнее, пунктирность психологического рисунка, «неисчерпанность объяснения» перемен, сдвигов в сознании героя, в его поведении. Возразить нечего, замечено верно. Возражения вызывает истолкование замеченного в духе концептуальной идеи. Если Чехов не до конца и не все объясняет, то все же не затушевывает мотивацию настолько, чтобы возникла «видимость случайностного самодвижения героя» (стр. 284). Исследователь не находит «прямого ответа» на вопрос, что предопределило самоизменение Асорина («Жена») или «страх, беспокойство» Нади Шуминой накануне свадьбы («Невеста»). «Прямого ответа» и вправду нет, но непрямой – очевиден и достаточен. Взять хотя бы первичную информацию о женихе Нади: «нигде не служил, определенного дела не имел», и ироническое: «в городе называли его артистом». Разве не причина для «беспокойства»? А дальше детерминанты состояния «невесты» вырисовываются со всей очевидностью. Связь причин и следствий бывает неоднозначной, труднопостигаемой («Жена»), но это не «случайностность» в присвоенном термину значении.

Для чеховского человековедения, по мысли А. Чудакова, показательно отсутствие типов (на манер Собакевича или Обломова) и воспроизведение человеческой индивидуальности «со всем ее багажом» (стр. 300), то есть и в ее характерности, и в ее случайных проявлениях. Вывод этот нельзя принять без оговорок. На наш взгляд, Чехов изображал человека по-разному, и к какому-то одному знаменателю, к одной установке его образотворчество не сводимо. Между Чеховым и Гоголем дистанция, конечно же, значительная, и тем не менее гоголевская традиция создателю «Человека в футляре» была небезразлична. Исследователь расценивает упомянутый рассказ как исключение из правила, но как быть тогда с «Печенегом», «Крыжовником», «Душечкой», где герои портретируются в той же «концентрированно-типической манере» и если что меняется, то лишь степень концентрации? Не много ли исключений? Видимо, Чехову-художнику в принципе необходимо впечатление, обратное зафиксированному А. Чудаковым, – впечатление подчеркнутой, сплошной «отобранности». Да и там, где перед нами не тип, а иная, неконцентрированно изображенная фигура, «багаж» ее варьируется. В портрете героини рассказа «Анна на шее» не обнаружить сгущения красок, и, однако, опять-таки – ничего «лишнего», только «отобранные», только психологически мотивированные подробности. Доктору Старцеву («Ионыч») всегда подают «лафит N 17», и внешне ненужный номер по-своему усиливает обрисовку героя как человека, живущего окостеневшими привычками.

Персонажи чеховских пьес, общаясь, раскрываются «не целиком», в соприкосновение нередко входят «не все сферы личности партнеров, а лишь отдельные и часто неглавные» (стр. 312). Это так. Но возводить подобное общение к отсутствию в личности «оформленного ядра», к тому, что для Чехова «личность прежде всего цепь автономных состояний» (стр. 311), – по меньшей мере опрометчиво. Без «ядра», без целостности вообще нет личности, и поэтому «автономные состояния» не могут быть ее конститутивным содержанием. Кроме того, по отношению к Чехову формулировка излишне категорична. Во-первых, не везде у Чехова изображаются именно состояния, и во-вторых, в сюжете они чаще всего не автономны, а взаимосвязаны и не лишены общего корня («не случайны»). Из чеховской прозы (из «Скучной истории», к примеру) можно почерпнуть весомые тому подтверждения. Концептуальная идея то и дело влечет исследователя к преувеличениям: где правомерно обобщать в ограниченных пределах, там выводы претендуют на всеобъемлющее, универсальное значение (как следствие, неприемлемая тенденция низводится до исключения, до частности). При этом зачастую неизбежно смещаются измерения, пропорции исследуемого объекта.

А. Чудаков помнит о главном – об определяющей роли у Чехова «неслучайных, мотивированных… предметов» – той «основы, без которой невозможно художественное обобщение» (стр. 186 – 187). Значит, существует проблема соотношения «неслучайного» и «случайного», их взаимодействия в контексте отдельного произведения, разных произведений, и вне освещения этой проблемы, надо думать, полнота характеристики «нового литературного мышления» недостижима. Между тем исследователь большей частью ограничивает свою задачу выделением и группировкой «случайных», в его оценке, художественных фактов уяснением генезиса «случайностности»; операция результативная, но с аналитической точки зрения – недостаточная. Попутные замечания по поводу «композиции предметного материала» (стр. 187) мало что дают, ибо разговор ведется не на проблемном уровне, а на уровне «специальных приемов» и фактически обозначен всего один «прием» (совмещение, в перечислительном ряду, разнопорядковых вещей и явлений).

Чехова интересует, как справедливо сказано, «жизнь во всей ее «живой» сложности» (стр. 189), и отсюда – равное его внимание к большому и малому, даже малейшему, к духовному и физическому, природному и вещному, вечному и сиюминутному. И бесспорна основная посылка исследования, связывающая мировосприятие художника как с содержанием творчества, так и с его формами, со своеобразием поэтики. Однако посылка не получает, на наш взгляд, адекватной реализации, так как поэтика берется не в полном объеме, не в совокупности ее начал, как того следовало ожидать, а в границах одной ее тенденции («эффекта случайностности»).

Не без оснований полемизирует автор с узким пониманием чеховской бытописи, захватывающей сферу будничных «мелочей», тривиальностей; верно, что для Чехова быт «составная неустранимая часть жизни» и «сам по себе вовсе не чреват непременно драматизмом» (стр. 226). Поставленный Чеховым акцент на неотделимости человека от его вещного окружения, от бытовой обстановки согласуется с восприятием жизни «во всей ее сложности», во всех проявлениях. В то же время надо иметь в виду нетождественность философски трактованного мировосприятия художника и его конкретных идейно-оценочных намерений (замыслов). Такие определения, как «пошлость мелочей», «драматизм будней», не покрывают, согласимся с А. Чудаковым, всего смыслового пространства «изображенного быта» (стр. 227), но без них не обойтись при обращении к отдельно взятым произведениям; более того, они не «почему-то», а вполне обоснованно выдвигаются на первый план, ибо то, что мыслится «неустранимой частью жизни», способно обратиться в тяжкое бремя и источник страданий; будни не «непременно» драматичны и все же для ряда героев Чехова – именно таковы. И оттого обобщение: «быт не осуждается и не эстетизируется» (стр. 227) словно воспаряет над конкретными замыслами – скажем, над рассказом «Супруга», где запечатлена «пошлая кокоточная обстановка», или над рассказом «На подводе», в котором очерчен круговорот жизни «трудной, неинтересной» и о бытовом укладе нечего сказать, кроме как «неудобно, неуютно». И череда «отобранных» деталей подкрепляет обобщенную оценку быта – оценку, хотим подчеркнуть.

Книгу А. Чудакова отличает добротность научного изложения, свободного от велеречия и банальностей; ее стиль оригинален и отвечает серьезности исследовательских устремлений. И как раз достоинства монографии делают ее по-хорошему спорной. Она несет в себе двоякое доказательство – прямое и «от противного», веско убеждая в продуктивности идеи «случайностности» и не менее веско – в недостаточности однонаправленной интерпретации чеховской поэтики.

Попытки представить творчество Чехова наподобие круга со многими радиусами, выходящими из точечно обозначенного центра, предпринимались неоднократно, но ни одна из них подлинным успехом не увенчалась, то есть ни один ключевой тезис не оправдал себя в качестве универсальной точки отсчета (хотя активный фонд чеховианы «центробежные» исследования безусловно обогатили). Наверное, время подвести черту. Что «мир Чехова» системен, видно и невооруженным глазом, но удовлетворительное описание системы осуществимо, как можно заключить, лишь при условии гибкого и широкого к ней подхода, учитывающего сопряжение варьирующихся, если не противонаправленных, тенденций и принципов. И это – урок на завтра.

г. Ташкент

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №10, 1987

Цитировать

Гурвич, И. Постигая Чехова / И. Гурвич // Вопросы литературы. - 1987 - №10. - C. 242-246
Копировать