Поэзия зрительных образов

Задача комплексного изучения различных видов искусств в их связях и взаимодействиях начинает осознаваться многими исследователями как первоочередная. Делаются попытки теоретически обосновать такой подход и наметить его методологические предпосылки. Но можно подойти к решению этой проблемы и с другой стороны: оставаясь в пределах конкретного, даже локального изучения художественных фактов, приблизиться к выводам общего характера. Впрочем, избирая такой подход, мы как бы берем на себя обязательство вести изыскания в русле тех же художественных идей, которыми вдохновлялись художники, являющиеся в данном случае предметом исследования.

Обращаясь к временам, не столь отдаленным, но уже ставшим историческим прошлым, мы вместе с тем имеем в виду проблемы сегодняшнего дня. Искусство начала века тем для нас и интересно, что в нем достаточно отчетливо наметились некоторые процессы, продолжающиеся, пусть в измененном виде, вплоть до настоящего времени. И представляется научно перспективным взглянуть на эти процессы с точки зрения нового искусства, кинематографа, как раз в тот исторический момент, когда он дерзко ворвался в сферу художественной культуры.

1

Повышенный интерес, который с начала нынешнего века проявляли поэты к новому изобретению – кинематографу, в значительной мере определялся тем, что многие устремления, возникшие в самой поэзии, не могли быть до конца осуществлены в традиционных рамках искусства слова. На родине кинематографа, во Франции, взаимодействие между словесной поэзией и экраном приобрело тем более сложный, даже конфликтный характер, что одновременно происходило переосмысление роли поэзии, ее места в жизни. Реальность нового века с ее глубинными, до поры скрытыми процессами и внешними, бросающимися в глаза проявлениями создавала у наиболее чутких поэтов ощущение, что они вступают в область неведомого, требующую от них принципиальной перестройки всего аппарата поэтического восприятия и выражения. Ощущение это осмысливалось и формулировалось по-разному.

Была тенденция, связанная с именем Малларме и направленная на то, чтобы перед лицом реальности, становившейся все более агрессивной, замкнуть поэзию внутри ее собственной сферы. Однако именно в те годы, когда происходило становление кино как искусства, преобладающее значение приобрела установка на поэзию, открытую навстречу всему многообразию современного мира и языковому разноречию, это многообразие выражающему. В первые два десятилетия XX века эта тенденция проявилась наиболее ярко и плодотворно в творчестве Гийома Аполлинера и поэтов его круга, Чей устойчивый интерес к кинематографу сочетался с увлечением живописью и вообще изобразительным, зрительным началом (в противоположность верленовскому «музыка прежде всего»). Если поэты-символисты идеальным искусством считали музыку, то поэты новой реальности столь же убежденно выдвигали на первый план живопись. Стремление к четкости, конкретности зрительного восприятия было связано с отталкиванием от смутности, неопределенности, ирреальности символистского искусства и его эпигонов.

В кинематографе, хотя и находившемся в то время на весьма примитивной стадии развития, Аполлинер увидел могучее средство проникновения в область неведомого. Такой взгляд определялся всей совокупностью эстетических воззрений поэта и общим направлением его творческой эволюции. Чрезвычайно чуткий к новым веяниям, автор «Алкоголей» неизменно оказывался там, где искусство искало новые пути, где оно, казалось, готово было сломать традиционные рамки и выйти в новое измерение. В лекции «Дух Нового времени и поэты», текст которой был написан в 1917 году, а опубликован в декабре 1918, уже после смерти поэта, кинематограф занимает почетное место. Здесь о нем сказаны знаменательные и во многом пророческие слова как об искусстве новом и универсальном.

Понятие универсальности – одно из основополагающих в эстетических воззрениях Аполлинера, убежденного, что современная поэзия должна охватывать мир во всех его проявлениях, во всех масштабах – от бесконечно большого до бесконечно малого, от звездной туманности до огонька спички. Каждое из существующих искусств, взятое само по себе, вряд ли способно справиться с такой задачей. Наступило время тесного взаимодействия, слияния искусств, – эта мысль провозглашена Аполлинером неоднократно. Взор поэта обращается к театру как к месту возможного синтеза, при условии, однако, что сама театральная сцена превратится в некое подобие вселенной.

Вот что такое «новый театр», о котором мечтает Аполлинер:

Круглый театр с двумя сценами

Одна в центре, а другая окружает кольцом

Зрителей и позволяет

Развернуть во всю ширь наше современное искусство

Сочетающее часто без видимой связи как в жизни

Звуки движения цвета возгласы шумы

Музыку пляску акробатику поэзию живопись у

Хоры многообразные действия и множество декораций¹.

 

Поэт хотел бы поместить зрителя в центр театрального действия, которое «окружало» бы человека так же, как окружает его реальная жизнь. Однако совершенно очевидно, что Аполлинер выдвигал перед сценическим искусством такие задачи, для решения которых театр должен был бы выйти за свои естественные границы. Между тем как кино, совершенно непреднамеренно, в силу собственной специфики, втягивает зрителя в свой микрокосм. Для этого совсем не нужен круговой экран; даже панорамный, даже широкий экран не обязателен. Достаточно самого обычного экрана, чтобы сидящий перед ним человек без всяких особых усилий со своей стороны оказался «внутри» действия, вовлеченный туда чередованием планов, сменой ракурсов, наездами и панорамами кинокамеры, ритмом монтажа и внутрикадрового движения. Экранное пространство способно беспредельно расширяться за рамками кадра, что и позволяет в принципе «развернуть во всю ширь наше современное искусство».

В произведениях живописи проблема пространства также выдвигалась Аполлинером на первый план. Отвергая, применительно к театру и повествовательному искусству, теорию «куска жизни», он и в живописном полотне отказывался видеть какую-то «вырезку» из окружающего пространства. Внимательно присматриваясь к работам художников-кубистов, горячо защищая их эксперименты, Аполлинер ожидал, что им удастся выразить универсальность пространственных отношений, создать «пространство, которое перестало разделять». В стихах (о них нам еще предстоит говорить подробно) Аполлинер стремился сблизить удаленные предметы и явления, совместить образы, накладывая их один на другой, нередко даже в ущерб элементарно понимаемому «смыслу».

Идея универсального, синтетического пространства была также выражена Блезом Сандраром, поэтом аполлинеровского круга, в его заметках по поводу «Эйфелевой башни» Робера Делоне. По мнению Сандрара, ни одна формула искусства не могла до сих пор пластически передать облик этого архитектурного сооружения, воплотившего современную жизнь. Увиденная издалека в соответствии с законами классической перспективы, Башня кажется тонкой булавкой, вертикально воткнутой в массу города. Когда мы приближаемся, она словно опрокидывается на нас. С нижней платформы она выглядит наподобие спирали. Если смотреть сверху, она сплющивается и как бы оседает на собственные ноги. Но этим трудности не исчерпываются. Ведь художнику надо еще показать Париж, расположить его вокруг Башни. Задача, казалось бы, неразрешимая. Но что сделал Делоне? – спрашивает Сандрар. И отвечает: «Он разложил Башню, чтобы вместить ее в свою картину; он ее обрубил и наклонил, чтобы вернуть ей ее триста метров головокружения. Он посмотрел на нее с десяти точек зрения, совместил пятнадцать перспектив, одну часть увидел снизу, другую сверху, окружающие дома взяты слева, справа, с птичьего полета и вплотную к земле…» ²

Блез Сандрар исходит здесь из тех же посылок, что и Аполлинер, требовавший, чтобы искусство художника было «единым», «полным», без чего не может быть цельности. Цельность живописного полотна он противопоставляет дробности и бесформенности, этому наследию импрессионизма. У Пикассо, у Леже Аполлинер ценит, прежде всего, их качества строителей, мастеров пластической композиции.

Аполлинер ожидал, что наряду с синтетической передачей пространства живопись сумеет достичь синтеза во времени: «охватить единым взглядом прошлое, настоящее и будущее». «Полотно должно являть собой существенное единство, которое одно только может вызвать экстаз» ³.

Пластическая композиция должна стать законом также и в поэзии, – эта мысль, как бы подразумеваемая Аполлинером, была отчетливо выражена другим поэтом, Барзеном, претендовавшим на роль главы направления – так называемого «драматизма». «Поэзия, как мы ее понимаем, – писал Барзен, – должна восприниматься и ощущаться как целое. А. это приводит нас к обоснованию совершенно нового искусства, не последовательного, как современный лиризм, но пластического, то есть состоящего из некоей плазмы, из живого тела, имеющего иные измерения, кроме одной только длины, то есть объемы, массы, глубину» ⁴. Такое многопланово-единое искусство Барзен называл орфическим.

Выступая с теоретическим обоснованием кубизма, Аполлинер впадал в характерное и неизбежное для него противоречие. Противопоставляя дробности и бесформенности постимпрессионистической живописи «формальные принципы» и «монументальность» кубизма, он не мог не видеть, что свои победы кубизм одерживает за счет ослабления и разрыва связей с чувственно воспринимаемой реальностью. Как теоретик, он примирился с этой неизбежностью и определил «истинный кубизм» как «искусство создавать новые композиции из формальных элементов, взятых не из реальности видимого, а из реальности умопостигаемого» ⁵. Отказ от изобразительности логически вел к беспредметной «чистой живописи», к абстрактному искусству – что и подтвердила эволюция кубизма. В кубистическом эксперименте разрушалась образная система живописи как изобразительного искусства.

Вряд ли такое направление в развитии живописи, которое он теоретически принимал и оправдывал, могло удовлетворить Аполлинера как человека и поэта, влюбленного в реальность и стремящегося к непосредственному контакту с ней. И в тех же «Художниках-кубистах» он утверждал: «истинное обобщение предполагает глубокую индивидуализацию», и одну из заслуг новых художников он видел в том, что их портреты всегда похожи на свою модель⁶.

Парадоксальность позиции Аполлинера выражалась и в том, что, теоретически освобождая живопись от передачи видимого облика вещей, он очень ценил изобразительность в поэзии, ценил настолько, что многие стихотворения писал так, чтобы расположение текста зрительно воспроизводило предмет, о котором идет речь («каллиграммы»). В «Духе Нового времени» мы читаем: «Новейшая техника типографского набора… помогла родиться зрительному лиризму, который в предшествующие эпохи был почти неизвестен. Эта техника может одержать новые победы и осуществить синтез искусств, музыки, живописи и литературы…» ⁷

В этом пункте предвидения Аполлинера не оправдались. Синтез, о котором он мечтал, осуществило не типографское искусство, а искусство кино. В сторону кинематографа, находившегося еще в младенчестве, все чаще обращается ищущая мысль поэта. Вот первое из дошедших до нас высказываний Аполлинера о кино: «…Фонограф и кинематограф обладают для меня ни с чем не сравнимой привлекательностью. Они удовлетворяют в одно и то же время мою любовь к науке, страсть к литературе и художественный вкус…» ⁸

Аполлинер и в последующих высказываниях будет объединять фонограф и кинематограф, что соответствовало стремлению поэта охватить жизнь во всех ее проявлениях. Не вдаваясь в технические подробности, он мыслит кинематограф будущего как искусство, соединяющее изображение и звук, изображение и слово. Потому-то «эпический поэт будет выражать себя посредством кино», и кинематограф «станет прекрасной эпопеей, в которой сольются все искусства» ⁹. К той же идее он возвращается в «Духе Нового времени», где как бы сведены воедино воззрения поэта на кино как на искусство будущего:

«Было бы странно, если бы в эпоху, когда кино, искусство народное по самой своей сути, являет собой книгу зрительных образов («livre d’images»), поэты не стремились бы рисовать картины для умов мыслящих и более утонченных, не довольствующихся грубыми фантазиями тех, кто фабрикует фильмы. Однако со временем фильмы станут более утонченными, и можно предвидеть, что в один прекрасный день… поэты получат неведомую доселе свободу выражения». И Аполлинер призывает поэтов внутренне готовиться к пришествию нового искусства, «более обширного, чем словесное», в котором они, «подобно дирижерам исполинского оркестра, будут располагать всем миром, с его шумами и видимыми формами, человеческой мыслью с речью, пением, плясками, всеми искусствами и всеми ухищрениями…» ¹⁰.

Наряду с конкретностью ви´дения, современной техникой, способностью к всестороннему охвату жизни, было у кино и еще одно важное качество, привлекавшее поэтов, стремившихся заново определить место поэзии в окружающем мире. Это – демократизм нового искусства, связь с традициями «низовых» жанров, отсутствие аристократической замкнутости. У Аполлинера и его друзей не встречали сочувствия попытки приобщить кинематограф к высокому искусству, то есть к исчерпавшей себя салонно-академической традиции, против которой они как раз и восставали. В пику этой традиции они с демонстративным и нередко преувеличенным энтузиазмом приветствовали те моменты в жизни кинематографа, что раскрывали его связь с жизнью улицы, поэзией повседневного, со всем так или иначе лежащим за пределами официально признанных культурных ценностей. Особенным успехом пользовался многосерийный фильм «Фантомас» (1913 – 1914), поставленный режиссером Луи Фёйадом по одноименному авантюрному роману Пьера Сувестра и Марселя Аллена. Зрителей в фильме привлекало то, что самые невероятные и фантасмагорические похождения таинственного преступника, затянутого в черное трико, с черной маской на лице, развертывались на фоне реальных картин тогдашнего Парижа, запечатленных с документальной точностью объективом кинокамеры. Притягательная сила молодого искусства была такова, что Деснос посвятил Фантомасу стихотворение, стилизованное под народную балладу и положенное на музыку Антоненом Арто. Образы этого стихотворения явно навеяны кадрами фильма:

Тень гигантская упала

На Париж и целый мир,

Что это за призрак со стальным взором,

Возникший среди молчания?

Ты ли это, Фантомас,

Высишься над крышами? ¹¹

 

Деснос, как и многие другие поэты его поколения (например, Супо), пытался писать лирические миниатюры в форме киносценариев. А в 1929 году, прощаясь с кино, которое, как он считал, порвало связи с наивной поэзией низовых жанров, восклицал:

«Прощайте, прекрасные приключения минувших дней, похищенные женщины, бешеные скачки, пожары, яростная любовь, потрясающие кораблекрушения!

Когда кино окончательно станет добычей артистов и специалистов, когда мы уже не увидим ни старых мелодрам, волнующих и поэтических, ни лирических фарсов, бывших нашим прибежищем, тогда, быть может, мы, поэты, найдем в себе достаточно сил для бунта и сумеем пережить в своем воображении мечты, отвергнутые экраном» ¹².

Связь между поисками новых путей в поэзии и ранним кинематографом проявляется не прямо, не в виде открытых влияний или заимствований. Для поэтов кинофильмы были важным элементом современной действительности, но никак не образцом для подражания. Точно так же и режиссеры были заняты собственными профессиональными задачами и менее всего думали о продолжении «каких-то» поэтических традиций. Тем не менее, взаимное тяготение существовало.

Генетической связью с низовым искусством определялись многие эстетические черты раннего кинематографа. Он был ориентирован на развлекательность и общедоступность, на аттракционность и сенсационность как в выборе сюжетов, так и в приемах их подачи. Простые, даже элементарные цели достигались столь же элементарными средствами: речь шла о том, чтобы заинтересовать и ошеломить зрителей, вызвать у них волнение, напряженное ожидание, радостное облегчение, растрогать, рассмешить. В своем стремлении к наглядности, контрастности, непосредственности воздействия ранний кинематограф широко использовал средства из арсенала мелодрамы, фарса, клоунады, кабаре, феерии, авантюрного романа, уличного плаката, журнального рисунка.

В эпоху рождения кинематографа в культуре буржуазного общества уже в полной мере обнаружился разрыв между вершинной и низовой сферами художественной культуры. В то же время у многих деятелей искусства появилась потребность преодолеть этот разрыв путем обращения к низовым формам и жанрам. Причем эта тенденция нередко получала отчетливую антибуржуазную окраску.

Первоначально отношение кинематографа к низовой культуре отличалось от отношения к ней старших искусств. Дело в том, что на первых порах кинематограф целиком находился внутри низовой сферы, и для кинематографистов той поры не мог стоять вопрос о возвращении в лоно низовой культуры, поскольку они оттуда еще и не выходили. В дальнейшем, однако, и кинематограф какой-то своей частью войдет в состав высокой культуры и в нем возникнут градации по вертикали.

Противоречие между высокой и низкой сферой художественной культуры принадлежит к движущим противоречиям ее развития. Обе сферы функционально взаимосвязаны, между ними происходит постоянный обмен темами, идеями, приемами и даже отдельными произведениями¹³. В начале XX века эти процессы протекали очень интенсивно, что было связано с общей ломкой старой системы искусств. Целые пласты художественной культуры смещались вниз (пространственно это можно представить себе и как смещение «к периферии» культурной сферы), в то время как наверх (или «в центр») выдвигались явления и факты, посторонние по отношению к тому, что в сознании эпохи связывалось с каноном искусства. Применительно к литературе на этот процесс обратили внимание деятели ОПОЯЗа. Как отмечал Ю. Тынянов, то, что вчера лежало за пределами литературы, входит в нее, и наоборот: то, что сегодня является литературным фактом, завтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы. «В эпоху разложения какого-нибудь жанра, – подчеркивает далее Ю. Тынянов, – он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление…» ¹⁴

То, что было отмечено как явление литературы, имело место и в более широком масштабе – как перестройка всей системы искусств: центр этой системы занимало новое явление – кинематограф. Происходило это в тот момент, когда целостная (относительно целостная) система видов искусств распадалась, а перемешивание верхних и нижних пластов художественной культуры шло особенно интенсивно.

1. Здесь и далее подстрочный перевод автора статьи.[↩]
2. Blaise Cendrars, Aujourd’hui, Paris, 1931, p. 147 – 148. Текст датирован 1924 годом. В это самое время молодой поэт Рене Шомет, которому предстояло войти во французское киноискусство под именем Рене Клера, закончил первый фильм «Париж уснул», где многие эпизоды разворачивались на Эйфелевой башне и где кинематографически решались те самые пластические проблемы, о которых писал Блез Сандрар. А четыре года спустя Рене Клер снял еще один – теперь уже чисто документальный – фильм об Эйфелевой башне.[↩]
3. Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes, Paris, 1965, p. 47. Первоеизданиекнигипоявилосьв 1913 году.[↩]
4. Цит. по: Michel Décaudin, La crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie francaise, 1895 – 1914, Paris, 1960, p. 478.[↩]
5. Guillaume Apollinaire, Les peintres modernes (1913). En: Guillaume Apollinaire, Chroniques d’art (1912 – 1918), Paris, 1960, p. 272.[↩]
6. Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes, p. 75.[↩]
7. »Mercure de France», 4 decembre 1918. [↩]
8. Цит. по: «Les Archives des lettres modernes», N 126, Paris, 1971, p. 99. Высказываниеотноситсякмарту 1910 года.[↩]
9. Ibidem.[↩]
10. «Mercure de France», 4 décembre 1918.[↩]
11. Переводподстрочный.[↩]
12. Цит. по: Pierre Lherminier, L’Art du cinéma, Paris, 1961, p. 416.[↩]
13. От низовой культуры следует отличать буржуазную, стандартизованную «массовую культуру», которая использует элементы и формы популярных жанров, опустошая и выхолащивая их.[↩]
14. Ю. Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, «Наука», М. 1977, стр. 257 – 258.[↩]