№12, 1980/В творческой мастерской

Поэзия языка. Беседу вела Алла Марченко

– Грант Игнатович! Жанр литературного интервью, несмотря на относительную молодость, успел обзавестись кое-какими жанровыми условностями. Но я хочу нарушить общепринятый порядок и сразу же задать вам вопрос, как правило, венчающий разговор. Над чем вы сейчас работаете?

– Вычитываю свою статью о западноармянском прозаике – Акопе Мндзури. Творчество Мндзури, замечательное само по себе, привлекло мое внимание еще и потому, что дает богатейший материал для раздумий о путях и судьбах армянской литературы, об истинном и ложном новаторстве… Грузчик, пекарь, разнорабочий, на старости лет он раздавал прихожанам свечи в армянской церкви. Мндзури видится мне заблудившимся в новом времени посланцем древнего армянского села. Почти ровесник Туманяна, он был старше Чаренца одиннадцатью годами, но по тому, как он описывал армянскую деревню конца прошлого и начала нынешнего века, – а эта деревня сохранялась тогда такой, какой была при Кучаке, и еще раньше, во времена Багратидов и арабских нашествий, и еще до того, во времена Ксенофонта, – казалось: он был свидетелем былых веков в сегодняшнем дне. Их посланцем в литературе будущего…

Акоп Мндзури умер 92-летним старцем, но смерть его осталась такой, же незамеченной, как и его литературная жизнь. А иначе и быть не могло, ибо западноармянской части нашего народа, чьим жизнеописателем и адвокатом он призван был стать, больше не существовало: в дыму первой мировой войны ее старательно и аккуратно стерли с лица земли младотурки. Впрочем, дело было еще и в том, что Мндзури не считали писателем в полном смысле слова из-за его неутомимого этнографизма. Сын лиловых гор Мндзур, он описал свой край с точностью полевого сторожа, ни разу не забыв отметить, что ели, во что одевались, как сеяли и жали его земляки… Между тем то, что считалось пороком, было достоинством. Ведь одежей и обувой, принесенными Мндзури, можно одеть-обуть всю нашу босую и нагую историографию, кушаньями, принесенными Мндзури, можно накормить весь ваш с ксенофонтовых пор живший и трудившийся народ. Он дал нам географию – описание земли, на которой наша литература стоит, он придал вкус и аромат нашей литературе. Мндзури – энциклопедист сельской жизни в отнюдь не переносном смысле этого слова, и энциклопедисты и армянские лексикографы не раз обратятся к его томам. Ни одно дерево и ни один родник, ни один цветок или былинка, ни одна шутка или происшествие не были оставлены без внимания, не укрылись ни от его глаза, ни от его слуха, обоняния и осязания. Все образы и все звуки скапливались в его сердце будущего поэта и в его мускулах деревенского учителя и косаря. И был он для всех этих звуков, голосов и запахов фонографом, хранилищем… нету подходящего слова… Была ли эта цветозвукозапись сознательной «заготовительной» работой в расчете на будущее писательство или делалась в предчувствии грядущих испытаний – это особый вопрос. Дело не в том, что так или иначе этот мир должен был исчезнуть, – дело в том, что перед исчезновением успел запечатлеться в душе своего сына и летописца таким, каким был.

– Итак, вы полагаете, что Мндзури сознательно работал для будущего, так сказать, с учетом духовных потребностей завтрашнего дня?

– Нет, так не бывает. Мы все работаем на сегодняшний день. Некоторых из нас будущее забирает к себе, большинство же так и остается в своем настоящем. Мндзури – избранный завтрашним днем. И если завтра, – не далее, чем завтра, – армянин, пусть даже один из сотни, захочет увидеть путь, пройденный его отцами и народом, захочет обратиться к корням своим, то во вчерашнем он найдет чистую поляну, залитую мирным светом, поляну Акопа Мндзури, и на этой поляне – мирный, добрый, трудолюбивый народ под властью матриархата, и свет, называемый совестью, постоянен там и будет нескончаемо изливаться-переливаться, покуда и властители, и слуги этого мира – матери.

– Ну, а ваши собственные отношения с географией и с этнографией сельской жизни – каковы они?

– Очень простые и, думаю, в известном смысле такие же, как у Акопа Мндзури.

– В одном из своих интервью вы назвали себя «фотографом» и «очеркистом» Цмакута, что, признаюсь, показалось мне удивительным. Потому что, с моей точки зрения, очеркистом вы все-таки никогда не были, даже в повести «Мы и наши горы». Ведь только при первом беглом чтении эту повесть воспринимаешь как легкий очерк «пастушьих» нравов, фиксирующий – почти на уровне простого свидетельства – некоторые причины нынешних «разногласий» между «городом» и «горами». При втором чтении обнаруживаешь остросоциальный роман, маленький, фрагментарный, но роман. Алесь Адамович на одном из обсуждений молдавской прозы говорил о том, что молдавская литература, в отличие от белорусской, «сохранила своего мужика» как архетип и что это отнюдь не чисто литературное явление: за ним – образ жизни и способ «хозяйствования на земле». Так вот: «Мы и наши горы», и притом на достаточно серьезном уровне, объясняют, как, в результате каких социальных сдвигов в крестьянине исчезает крестьянин, как изменяется специфически «пастушеский» тип сознания и самосознания… Согласитесь: все явно превышает потребности очерка – к какому подвиду его ни обратись: лирическому или документальному… Более того, даже тогда, когда ясно видишь, что в основе двух разных характеров – один и тот же «первоисточник», все равно чувствуешь важность различия, то есть различия идеи, которой служит тот или иной персонаж. Если «танцевать», допустим, от лежащего в основе документального зерна, нельзя не согласиться, к примеру, с И. Золотусским, утверждающим, что и в повести «Мать едет женить сына», и в рассказе «Твой род» – «одна мать. И тут и там ее отец Ишхан, и сын ее один сын, и весь род, по ветвям которого возносятся ее воспоминания (и причитания), – один род». Но ведь дело-то в том, что, несмотря на отдельные черты сходства чисто биографического плана, то есть рудименты преодоленной документальности, очерковости, это совершенно разные произведения. «Мать едет женить сына» – семейная повесть, тогда как история, рассказанная в «Твоем роде», на первый взгляд тоже вроде бы семейная, претендует, и не без оснований, на осмысление и обобщение обстоятельств куда более высокого и общего порядка. А это, естественно, не может не отразиться и на нашем восприятии главных героинь этих произведений.

– Я, конечно, знаю, что я не «фотограф» и не «репортер». И если называю себя так, то только потому, что убежден: каждый живой человек – и вы, и я, и мой маленький сын – уже обобщение – плод человечества и что жизнь в ее, так сказать, натуральном виде – уже в какой-то мере литература. У Паруйра Севака есть такие строки: «Своими трагедийными драмами жизнь смеется даже над Шекспиром. А мы, ты и я, играем в искусство, и играем с такой серьезностью, какая к лицу разве что сервантесовскому Дон Кихоту». Что знал я, к примеру, из книг моей юности о голоде 30-х годов, о коллективизации, о войне, о ереванском наводнении? Вроде бы все и в то же время ничего. И вот мне в руки по странному стечению обстоятельств попала рукопись. Это были записки полуграмотного человека – слесаря Закеяна. Там, в этой рукописи, я и нашел те живые подробности, что сделали меня как бы непосредственным очевидцем вышеназванных событий. Особенно запомнился такой эпизод. Семья Закеян была многодетной, и колхоз выдал им живое пособие – корову. Корова вскоре заболела, ее нужно было срочно прирезать, сделать это было некому, отец лежал при смерти, пришлось звать то ли дядю, то ли соседа. Мясо было спасено, его продали, оставив себе только голову и ноги, потому что уже все знали: отец вот-вот умрет и нужно будет справлять поминки…

Литературный репортаж и художественная фотография учат нас уважению к такого рода литературе, создаваемой самой жизнью, без помощи профессиональных литераторов. Я не могу начать работу, не опираясь на какой-то конкретный характер, конкретную судьбу. Без натуры, из головы ничего не могу выдумать. Нужен импульс. Толчок. Начало. Ну, а потом, как правило, от прототипа почти ничего не остается. И тем не менее в моих героях узнают их «прародителей», по отдельным черточкам – биографическим, ситуационным, – какие входят в состав этого «почти». Узнают оставшиеся мелочи, не замечая, что от первоначального эскиза ничего не осталось.

– Но ведь и те ваши читатели, которым эти мелочи неизвестны, относятся к вашим персонажам как к образам во многом автобиографическим, – такова эмоциональная убедительность вашего «первого лица»…

– Ну да… Повествование и в самом деле часто ведется «от первого лица», и речевой поток «от автора», сам способ рассказывания наверняка вобрал что-то от моей собственной манеры – думать, говорить, рассказывать. Вначале, было это, правда, очень давно, я и в самом деле думал, что мое «первое лицо» и будет моим прямым «я». Вышло по-другому: мои написанные да, пожалуй, и уже продуманные вещи меня лично в полном объеме все-таки еще не вмещают. Чувствуя это, я как «первое лицо» вышел из игры.

– А мальчик из «Начала», Араик, младший брат Гранта Каряна, – неужели и в нем ничего от вас, от самого главного, сущностного в вас? Ведь видеть мир так, как его видит мальчик с ланями, так чувствовать переливы и контрасты состояний этого мира может только ребенок с задатками художника…

– Вы правы, в Араике и в самом деле много моего, но моего – детского. Пережитого мной в детстве.

– А вообще много ли в вашей прозе биографического?

– Есть, конечно, и обычное писательство, то есть созданное на основании виденного, подмеченного, услышанного, разумеется, преображенное и дополненное, обогащенное и спрессованное воображением. Но есть и прямой биографизм. Скажем, в Симоне, муже Агун («Мать едет женить сына»), многое – от моего отца. Как и Егишу, моему отцу всегда хотелось что-то подарить нам – детям. Его рука всегда тянулась к карману, а карман был пуст… Из детской же копилки – и отношение Араика к матери. Оттуда и девочки в красных купальниках, и река. Но все это отдельные подробности, фактура, а не целиком, во всей сложности, во всем объеме, взятое переживание.

– Есенин долго колебался, об этом свидетельствуют «Ключи Марии», какой из символических ликов – коня или коровы – должен был быть изображен на символическом знамени его Голубой Руси. И все-таки не посчитал возможным сделать этот «знак устремления» (то есть голову коня) гербом русского равнинного человека. Отсюда:

О родина, счастливый

И неисходный час!

Нет лучше, нет красивей

Твоих коровьих глаз.

 

У вас на эту символическую роль претендуют, и вроде бы с равным на то правом, и Буйволица, и бедолага Алхо, и его антипод – Оранжевый жеребец, олицетворение дикой природной стихии, власть которой так остро и так драматично чувствуют почти все ваши персонажи, даже смиренный мерин Алхо… Кого из этих трех претендентов выбрали бы вы, доведись вам сочинять «герб» Цмакута?

– Самое мое в моем Цмакуте – это Алхо. Вернее, те люди, в которых где-то там, внутри, сидит Алхо. Во всех его ипостасях. Те, кого можно назвать становой жилой жизни, ибо на них жизнь-то и держится. Те, кто может сказать о себе: все уходит, а мы остаемся. Таков Андро из «Оранжевого табуна», таков Аветик из «Твоего рода». И Симон из повести «Мать едет женить сына». Но все эти алхоподобные – простите за неловкий неологизм – в вышеназванных вещах отодвинуты на периферию сюжета. В задуманной мною трилогии история такого вот человека, на котором мир держится, будет центральной; на ней, как на основании, будет стоять этот триптих. Первую часть я почти написал. Ее условное название – «Боров». Но в центре ее – судьба совсем другого героя, тоже коренного цмакутца; в отличие от Андро и Аветика, он идет наперекор жизни, пытается сделать себя, исходя из идеально прекрасных, но, увы, абстрактных, уже несовременных представлений о чести и морали. И не желает делать даже малейших уступок жизни – жадной, нечистой, но подвижной и очень живучей. Сидит он у меня на шее, этот Ростом, – сам себя сделавший праведник, жертва своих высоких принципов, – и никак не разделаюсь с ним…

– Если бы вы не предупредили меня, что центральный персонаж «Борова» – цмакутский крестьянин, то, на основании вашей характеристики, я вполне могла бы предположить, что речь идет о герое конрадовского или джек-лондоновского типа – мужественном стоике, романтике… Нет ли тут некоторого насилия над материалом, не навязываете ли вы ему несвойственную данной психологической структуре идею?

– Есть же на свете люди, которые живут, работают, сострадают и даже преступления совершают, не задаваясь вопросом: морально ли это все или аморально. Они – словно растения: такие потому, что такие. Но есть и иные, те, кто постоянно контролирует себя людским вопросом: а правильно ли я поступаю? Таковы, к примеру, некоторые из моих односельчан, с которых я и писал своего Ростома. Убежден: на самые больные вопросы мира можно ответить, не покидая Цмакута, сюжетно, в буквальном смысле не покидая. Уверен – каждый Цмакут вмещает в себя всю сложность мира. Но все-таки, повторяю, главным героем трилогии будет не Ростом. Ее последняя часть – повесть о том самом человеке, на котором мир держится, хотя он, конечно, и не подозревает, что мир именно на нем-то и держится. Кстати, у него множество прототипов, среди них – и мой дед по отцу.

– Тот самый, с кого уже «списан» Аветик из «Твоего рода»?

– Тот самый. У него на шее висело множество нахлебников: своя семья, жена и сыновья брата, тетка моей матери… Он был патриархом огромного рода. И он должен был ненавидеть другого моего деда – человека того же типа, что один из моих героев, Ишхан, – за то, что тот навязал ему в невестки свою дочь – грубую и неделикатную… Это не могло не отразиться и на отношении его к своему сыну, и к нам, внукам… И тем не менее не могу вспоминать его без нежности! Помните сагияновского «Деда»? Вы переводили, должны помнить.

– Конечно, помню.

На все руки –

И швец, и жнец,

Первый каменщик и

кузнец,

Садовник и пахарь,

Плотник и знахарь –

Все на свете умел

мой дед…

– А дальше?

– А дальше так:

Когда же на пахоте занемог,

Откуда немочь – понять

не мог.

Плут отпустил. Покраснел

от стыда –

Такого с ним не было

никогда.

И выступил пот, и остыл

на лбу.

И лег Хачипап в своюборозду.

Семенем лег и смешалсяс землей –

С лесом, облаком и травой.

– Вот и мой дед принадлежал к тому же племени – людей, умеющих разговаривать с землей. Лица его почему-то не помню, хотя он умер, когда мне было пятнадцать лет. Зато хорошо помню его сад, похожий на чистые и подробные акварели европейских натуралистов: красивые, ухоженные грядки, несколько кустов роз. У деда не только сад – все было красивым, даже скотина. Буйволица – красавица, казалось, что у нее подсурмлены глаза. И телка под стать ей – щеголиха. Даже тогда, когда из-за непогоды деревенское стадо возвращалось с пастбища замурзанным – по брюхо в грязи, – чистюли моего деда умудрялись остаться чистыми. Почему – не знаю. Но так было.

Мой дед уже в старости, хотя мог бы спокойно копошиться на своем участке в своем красивом саду, стал колхозным пасечником. Огромная была пасека. После его смерти, года примерно через два, все пчелы погибли. Пасека держится на тонком умении и тонком отношении. К сожалению, способность отличать «просто зерно» от «зерна для плова» становится редкостью. И если мы будем сидеть сложа руки, охать, ахать да услаждать себя горькой сладостью ностальгирования, боюсь, что даже такие скромные, однако требующие для своего производства тонкого умения вещи, как мед и черный перец, станут острейшим дефицитом, а то и вовсе исчезнут с нашего стола… А еще мой дед там же, на пасеке, мастерил всякого рода инвентарь. И женщины, на которых в военные годы лежало тяжелое бремя, всегда выбирали его грабли, его лопаты, потому что они были легкими и красивыми, удобными в работе.

В последнее время стал замечать, что инстинктивно стремлюсь к тому, чтобы страница, исписанная моим почерком, была такой же четко-красивой, как сад моего деда, каким он сохранился в детских моих воспоминаниях…

– Есть, как мне кажется, два типа писателей. Одни пытаются как можно быстрее «ухватить» глазом то новое, что только-только появилось. Классический пример – Иван Тургенев. Другие – запечатлеть, то есть сохранить для будущего, то, что вот-вот исчезнет. В зависимости от ситуации в эпицентр читательского внимания попадают то первые, то вторые. Сейчас, по-моему, повышенным вниманием читающей публики пользуются как раз писатели типа Валентина Распутина с его уходящей под воду Матёрой, то есть, как ваш Акоп Мндзури, «адвокаты» и «посланники» уходящего мира в «литературе будущего.

– Вы как-то слишком прямолинейно формулируете… Слишком категорична, на мой взгляд, и предложенная вами аналогия: Цмакут – Матёра, хотя что-то в ней, если не «пережимать», все-таки есть. Ведь вместе с такими людьми, как сагияновский дед, ушла особая – кустарная, ручная культура труда, которая была куполом, завершением многовекового опыта. И когда я думаю о своем писательском долге и перед этой великой земледельческой культурой, и перед могиканами старого Лори, где еще во времена Туманяна не было ни сантиметра не возделанной, не превращенной в земной рай земли и где теперь нет даже диких ореховых деревьев, то я его – то есть свой писательский и сыновний долг – понимаю так: Лори (и как понятие географическое, и как духовно-нравственный мир) не должен исчезнуть с лица земли…

– Вполне разделяю ваше беспокойство, восхищаюсь вашим стойко-романтическим отношением к «долгу чести». Но как это соотносится с выполнением вашего долга перед Цмакутом сегодняшним?

– Моя новая, еще не опубликованная вещь – «В Ташкент» – это и есть сегодняшний день Цмакута, его сегодняшнее, как я его понимаю – и вижу – лицо. Это название, кстати, отсылает армянского читателя к старому очерку Акселя Бакунца «По тропинке». В нем рассказывается о восстановлении старых, но заросших троп, некогда связывавших армянское захолустье с большим миром, о конце векового уединения, о попытке армянского крестьянина вырваться из своей шкуры, своей коры…

Я ведь недаром сам для себя, не только для правильной ориентации чисто эстетического порядка, назвал свой Цмакутский цикл – Хроникой. Хроника – не роман, из нее не выкинешь ни единого дня. И писал я эту вещь с удовольствием, несмотря на то, что кое-что из того, что происходит теперь в деревне и с деревенскими, не очень-то нравится и моему уму, и моему сердцу: там, в моем Цмакуте, родилась генерация, отряд – называйте как хотите – паразитирующих. А хищники – «ишханы» измельчали, зато размножились, расплодились, как сорняки или воробьи. С таким человеческим материалом мне трудно работать. Вот почему я возвращаюсь в Цмакут моего детства чаще, чем бы хотелось. Но это, уверяю вас, не элементарная ностальгия по прошлому.

– Может быть, тут уместно будет воспользоваться тем вариантом, что предложил Андрей Вознесенский, – ностальгия по настоящему?

– Может быть… Сарьян говорил: мастера Возрождения любили этот прекрасный мир, потому что только-только его открыли, мы же так любим его потому, что боимся потерять…

– Грант Игнатович, вы никогда не пытались попробовать себя на ином материале? Хотя в «Похмелье» вы почти отважились на это. Но вам бы не хотелось более серьезных и длительных контактов с той энергичной жизнью, что пульсирует за окнами вашей ереванской квартиры? Она не соблазняет вас?

– Соблазняет. Помните «Закат провинции» Акселя Бакунца? Хотел бы сделать что-нибудь в этом роде – то есть городскую вещь, городскую прозу на материале сегодняшнего Еревана. Впрочем, и в московских эпизодах «Похмелья» использован опыт моей ереванской жизни, работы на здешней киностудии. Кстати, в новом варианте этой повести я снял почти все, что было прямо связано с Цмакутом. По-моему, она стала если не лучше, то злее и резче. Сельские сцены, внося в повествование момент, так сказать, «сентиментальный», отвлекали от главного, смещали акценты.

– В чем же главное?

– Мне хотелось написать возраст конца юности. Хотелось также увидеть начало героя нашего времени, правда, не в нынешнем, положительном, а в старом, лермонтовском понимании этого «фантома».

– Я что-то не улавливаю связи…

– Почему? Вы же сами когда-то сравнили его с птицей, отбившейся от стая…

– А также с можжевеловым (почти дубовый листок, оторвавшийся от ветки родимой!) кустом, прилепившимся к голому склону Синей горы, с блудным сыном, которому нет обратной дороги в потерянный рай патриархальной жизни, туда, где в тенистой балке живет простой и слаженной жизнью лес.

Что же, с лермонтовским героем персонажа «Похмелья» роднит, вероятнее всего, эгоизм, а также честолюбие: ной то и другое – в романтическом, а не прагматическом варианте, ибо в основе эгоцентризма не выгода, а гордость. Помните, как у Лермонтова: «Я чувствую в себе… ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути: я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы».

Отсюда и понимание счастья как насыщенной гордости…

То есть характер прямо противоположный «алхоподобному», чье жизненное предназначение – сострадание, умение разделить страдание даже ценой отказа от собственной радости?

– Но заметьте: он отчаянно пытается сохранить свое внутреннее «алхоподобие», сопротивляется соблазнам большого города с его «сладкой жизнью»… И если вы не увидели этого, значит, моя рука была слаба, чего я отнюдь не исключаю, так как «Похмелье», в котором есть куски, нравящиеся мне, – в целом все-таки не состоявшаяся, не выведенная из тупика вещь…

– А как расцениваете вы выделение «деревенщиков» в некий отдельный литературный «корпус»?

– В условиях огромной страны образование такого «корпуса», видимо, имеет свой смысл, во всяком случае, термин этот – «деревенская проза», – при всей его условности, не выдуман критиками, а рожден потребностями жизни. Как ни крути, а факт остается фактом: литература, которую мы в спешке, может, и не совсем удачно окрестили деревенской, существует, и она, как верно сказал Валентин Распутин, «оказалась способной точно находить нервные окончания на том огромном теле, который мы называем «народ». Отсюда и мой постоянный интерес к ней. Хотя все-таки кое-что в творчестве некоторых прозаиков «деревенской – ориентации» меня порой настораживает.

– Что именно?

– Старые, дореволюционные «деревенщики», я не только русских имею в виду, как бы говорили: «И там люди». Некоторые теперешние утверждают, конечно, не прямо, но так выходит: «Люди только там, в деревне». С такой постановкой вопроса я, при всем моем пристрастии к сельскому – и творческом, и чисто человеческом, естественно, согласиться никак не могу.

В Армении же такого резкого разделения литературных сил не существует. И меня никто не называет деревенским писателем. Но несмотря на это, я убежденный «деревенщик».

– Да какой же вы последовательный и убежденный «деревенщик»! Вашей прозе тесно в рамках традиционно сельской проблематики! Да, в основе Цмакутской хроники – судьбы коренных цмакутцев, характеры положительные, исконно «пастушеские», истинно народные – «хлеб» и «соль земли». Но кроме этих, «намертво прибитых» к Цмакуту, к его полям и амбарам героев, в ней есть и Грант Карян, и Младший дядя («Конь мой, конь», «Оранжевый табун»), а также его Племянник. Ведь это в результате раздумий о судьбе своего Младшего дяди (младший сын в семье, он обязан на всю жизнь остаться в Цмакуте, хранить родовой очаг, а ему позарез надо в Тбилиси, потому что в Тбилиси живет девушка, в которую он влюблен) этот подросток задает себе и всему Цмакуту вопрос, который и в голову не мог прийти не только Андро или Аветику, но и Ишхану: «И кто это придумал эту борьбу за хлеб? И почему это человек не может взять и расслабить свои нервы? И как это получается, что мир, который должен бы походить на молчаливый лес, делается вдруг псарней? Тебе в Тбилиси надо – пожалуйста, езжай себе на здоровье». Мотив этот – боковой в «Оранжевом табуне» – станет главным, сюжетообразующим в повести «Мать едет женить сына». Это там Цмакут, который даже Геворгу из «Похмелья» еще представляется «молчаливым лесом», окажется сообществом, прочно связанным лишь одним – нерассуждающей кровной неприязнью к чужой и потому только уже паршивой овце – Агун…

– Если уж вам так хочется защищать ее от нерассуждающей неприязни Цмакута – защищайте. Но если хотите провести эту защиту по всем правилам, то есть с учетом авторского замысла и умысла, не забывайте: ни в одном моем произведении нет только правых или только виноватых.

Это во-первых. Во-вторых, в этой повести аукнулся, хотя и весьма отдаленно, замысел одной старой вещи. Начатой, но так и не конченной… Называлась она «Мост княгини Нана». Действие ее также происходило в Цмакуте, но тогда он мне виделся не ашхаром, то есть миром, а всего лишь маленькой горной деревней, этаким раем первобытности. Хотел показать, как в этот рай пришли злые и энергичные люди – невестки со стороны, сапожники из Тбилиси… Пришли и разрушили мир старого Цмакута. Вернее, он сам в них разрушился. Я «вырос» из этого романтического сюжета так быстро, что повесть устарела прежде, чем дотащил ее до середины… Чтобы я не успел обогнать самого себя, нужно, наверное, научиться быстро писать. А я этого не умею. И никогда, видимо, не научусь. Вещь ведь должна сделать рука, а ей не хватает быстроты… Пока копаюсь, продуманный до последней детали сюжет вдруг дает неожиданный отросток. Возьмите ту же Агун: в ней для меня исчерпал себя образ злой и энергичной невестки. Но эта же повесть, точнее ее главная героиня, которая никак не может справиться ни со своей судьбой, ни со своей натурой (хочет, да не может), послужила толчком для возникновения нового замысла. Я уже говорил, что задумал трилогию, первой частью которой будет повесть о цмакутском «стоике»… Там, по плану, должна быть и еще одна часть. Хочу написать о людях, не ведающих, что творят, не знающих, как Агун, чем отзовется их слово, чем обернется поступок. Сколько таких людей вокруг! Живущих и не знающих, зачем они так делают, почему так поступают… Я сталкиваюсь с ними ежедневно, страдаю от того, что вынужден с ними общаться. Злюсь, но понимаю: написать об этих «исполняющихся людях» – значит написать о жизни, которая идет сама по себе, не обращая внимания на усилия тех, кто, как мой Ростом, герой «Борова», сознательно пытается направить ее в какое-то определенное русло…

– По-моему, коллизия вообще очень характерная для вашей прозы, здесь и проблема индивидуальной личности, ее самосознания и самоопределения. Ведь первые признаки бунта против тяжелой власти Цмакута, против «мира», не признающего за этой личностью права на самоопределение вплоть до отделения – права на свой особый образ чувств и мыслей, мы чувствуем уже в «Оранжевом табуне». В «мильоне терзаний» Гранта Каряна, пусть они еще и не очень серьезны («мир сладкой жизни не принимал Гранта Каряна, Грант Карян не принимал сладкой жизни»), в тех взрывчатых вопросах, над которыми задумывается Племянник Младшего дяди, а главное – в том беспокойстве, в той словно бы предгрозовой тревоге, какую вносит в эту вещь история «оранжевого табуна». Взять хотя бы такой момент. Младший дядя, после того, как ему не удалось уехать в Тбилиси и жениться на городской девушке, чтобы занять чем-нибудь душу, взял из табуна оранжевого жеребца. Приручить его не удалось, и Младший дядя вынужден был пристрелить «своего коня», чтобы тот смог выполнить свое жизненное и сюжетное предназначение: «и дальше не подчиняться никому». Может быть, я преувеличиваю, беру, так сказать, тоном выше, но мне кажется, что этот эпизод, как метафорическое зеркальце, то есть не прямо, а с поправкой на иносказание, отражает и судьбу Младшего дяди, который во имя семейного, родового долга убивает в себе любовь. Больше того, если и дальше идти по следам «оранжевого табуна», то есть путем внефабульных и сверхфабульных сцеплений, неизбежно выходишь к конфликту, который, видоизменяясь, но не теряя «вещества сути», переходит из вещи в вещь, объясняя драму души многих ваших героев…

– Интересно. Что вы имеете в виду?

– Сюжетную метафору – столкновение Алхо с оранжевыми – вольными – жеребцом и кобылой, за которым – вечно неразрешимое противоречие между долгом и желанием, сладостью соблазна и бременем ответственности. Мне кажется, что противоречие это то уходит в глубины сердечных тайников персонажей, то вырывается на поверхность повествования с шумом и яростью, как, например, в сцене «хмеля» в «Похмелье» или в эпизоде встречи Племянника Младшего дяди с оранжевой кобылицей, проданной в город и ставшей цирковой «примадонной». Цитирую: «И тут я почувствовал, что во мне растет вражда к этой жирной кобыле, и, глядя на ее гладкий, каждый день почесываемый круп, я почувствовал, что ненавижу ее и что во мне крепко засела та другая лошадь, которая называется мерином, которую жалят шмели, бьют дети и шпыняют взрослые, которую презирают жеребцы из табуна и перед которой бросают обычно негодный пучок пустой соломы» («Август»), В этот момент герой «Оранжевого табуна» ненавидит не только слишком сытое настоящее бывшей Нариндж, но и свой прошлый детский восторг перед ней, когда она была для него символом воли, свободы от бремени – не лошадь, а одно только свободное движение, «желтое пламя» соблазна, скользящее по поверхности земли. В не менее острой форме та же ситуация проигрывается в «Начале». Бремя, которое взвалил на свои плечи мальчик, тем тяжелее, что, истово исполняя все, что положено человеку, в котором, как вы выразились, «сидит Алхо», он не может не отзываться на «оранжевые зовы», напряженно и страстно реагируя всем существом своим на девочек в красных купальниках, явившихся из другой жизни, жизни, свободной от унизительной борьбы за хлеб, – на красоту, не обязанную служить пользе… В результате возникает весьма своеобразная коллизия: бунт против власти Цмакута осложняется бунтом против этого бунта…

Цитировать

Матевосян, Г. Поэзия языка. Беседу вела Алла Марченко / Г. Матевосян, А.М. Марченко // Вопросы литературы. - 1980 - №12. - C. 190-222
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке