№12, 1980/Жизнь. Искусство. Критика

Историзм лирики

Всякая истинная поэзия исторична. Эта теоретическая посылка уже стала аксиоматичной. Однако историзм поэзии может пониматься по-разному: и в более общем плане – как соотнесенность «чувства истории с чувством современности» 1, и как прямое фиксирование в поэзии реальных фактов своего времени (то есть как некоторая «эмпирическая историчность»), и как историческая и социальная обусловленность самого авторского «я», отражающего эстетические и этические идеалы эпохи и в конечном итоге – закрепляющего подлинно историческую концепцию личности.

Историзм поэзии как словесного искусства состоит также и в том, что она, запечатлевая сознание, и идеалы своего времени, его реальные приметы, в поэтике своей сохраняя «память» о национальной и мировой поэтической традиции, создает стиль и образы, характерные для данного состояния художественного освоения мира, и одновременно открывает собою возможности будущих путей своего движения. Тем самым поэзия в каждый исторический момент – средоточие настоящего, прошлого и будущего в слове. И эти три ее измерения, являясь, так сказать, «гарантией» ее жизни в веках, определяют и собственный ее историзм. В лирической поэзии, то есть в поэзии, наитеснейшим образом связанной с сиюминутным, мгновенным переживанием поэта как индивидуума, это триединство обнаруживается не так прямо, оно сокрыто глубже, чем в других жанрах. В какой мере и как поэт устанавливает связи со своим временем, какие мосты он наводит меж прошлым, настоящим и будущим не на поверхностном, декларативном уровне, а в самой поэтике, в художественном образе – вопрос не праздный, ибо от его решения зависит правильная оценка и осмысление типологии и своеобразия каждого исторического этапа лирической поэзии.

Вопрос этот существен еще и потому, что современная поэзия со всею очевидностью свидетельствует, что она испытала и испытывает искушение двоякого рода: с одной стороны, отказа от выражения индивидуального поэтического «я», растворения в «чужом голосе» 2 во имя воплощения «духа времени», а с другой – гипертрофии индивидуального в поэтическом высказывании.

Отсутствие собственного поэтического опыта, своего поэтического взгляда на мир особенно чревато печальными последствиями тогда, когда поэт намеревается отразить конкретные факты современной ему исторической реальности, ибо это вызывает к жизни обилие стихов, которые могут быть восприняты лишь как публицистические, социологические и другие свидетельства времени, но не как явления поэзии.

Поэты, бездумно «набрасывающиеся» на события, стремящиеся, как говорил Маяковский, без «дистанции головы» реагировать на окружающую реальность, переполняют свои стихи рифмованными перечислениями идей, фактов и событий, то есть внешними приметами времени.

Любой факт реальности в принципе не противоречит поэзии. Лирическая поэзия исходит из презумпции поэтичности всех явлений бытовой, социальной и политической действительности. Но с одной существенной оговоркой: «Внешнее событие должно совпасть с событием внутренним так, как если бы сам поэт вызвал его к жизни. И оно станет таким же истинным, как любовное чувство… как цветок, рожденный весной, как радость созидания» 3. Эта мысль Поля Элюара – результат его раздумий над новыми формами лирики, тесно связанной с социальными проблемами эпохи, и результат воздействия на него поэзии и поэтики Уитмена, Гюго, Маяковского. В этом размышлении Элюара еще раз сформулирована одна из основных проблем лирической поэзии XX века – необходимость соединения в ней острой реакции на сегодняшнее, сиюминутное; сопереживание поэта этому сиюминутному как своему, личному, биографическому и, наконец, соотнесение факта действительности с такими вечными для лирической поэзии темами, как любовь, смерть, природа, творчество. И в этом соединении чуткости к своему времени, сопереживания ему и обобщения – глубинная философская основа лирики. «…Главное условие лирической субъективности, – писал Гегель, – состоит в том, что поэт целиком вбирает в себя реальное содержание и превращает его в свое содержание» 4. Тем самым личность лирического поэта – это необходимое связующее звено меж общим и индивидуальным. Вот почему «ни в одном другом искусстве своеобразие времени и национальности, равно как и неповторимость субъективного гения не составляют в такой мере определяющего момента содержания и формы художественных произведений», как в лирике5, – утверждал Гегель. Вот почему каждый век, эпоха, даже десятилетие создают (при всем разнообразии поэтических талантов) некий доминирующий тип поэтической личности, по которому мы узнаем это время6. Таковы облики поэтов-романтиков, французских «проклятых поэтов», символистов, футуристов, поэтов 20-х годов или поэтов военной поры, поколения 50-х, 60-х и 70-х годов.

Конечно, нам, современникам, трудно уловить точки схождения меж стихами последнего десятилетия таких разных поэтов, как Андрей Вознесенский и Давид Самойлов, Александр Межиров и Олжас Сулейменов, Марис Чаклайс и Марцелиюс Мартинайтис, Геворг Эмин, Размик Давоян и Леонид Мартынов. И вместе с тем по крайней мере самое общее свойство поэзии 70-х годов уже обратило на себя внимание, и прежде всего самих поэтов. Так, поэты, принадлежащие к разным возрастным группам и поэтическим манерам, не сговариваясь, отметили одну из основных примет лирики 70-х годов. В ответе на анкету журнала «Юность» (1978, N 5) Марис Чаклайс, характеризуя латышскую поэзию последних лет, написал: «Горячность и романтический пыл поколения 60-х уступили место духовной сосредоточенности… трезвости, пафосу усвоения накопленных духовных ценностей». А Юнна Мориц, обращаясь к поэтике русской лирики 70-х годов, со всею определенностью отмечает стремление поэтов избавиться от многоглаголания, ошеломляющих метафор, подчеркивает четкое, осознанное желание поэтов очистить поэтический язык «от велеречивости, то есть от безыдейной формы и от бесформенных идей».

Еще Б. Эйхенбаум отметил значимость «теоретических манифестаций» писателей, стремящихся осознать самих себя «прежних». В этой связи он цитирует А. Дружинина, который писал, что если «писатели данного периода словесности начинают анализировать то направление, которому сами прежде служили с юношеской ревностью, – значит, от них недалека пора новых воззрений на жизнь и искусство» 7. И видимо, приведенные слова М. Чаклайса и Ю. Мориц, которые можно было бы дополнить аналогичными высказываниями многих поэтов в 70-е годы, должны и для нас служить симптомом предстоящих или уже осуществляющихся в поэзии сдвигов и перемен.

Действительно, если обратиться к стихам 70-х годов Л. Мартынова, Д. Самойлова, А. Межирова, К. Ваншенкина, самой Ю. Мориц и даже А. Вознесенского и О. Сулейменова, то можно увидеть, как столь непохожие друг на друга поэты словно разом задумались над проблемой точного, продуманного слова, простоты стиля, над тем, что «слог сам по себе не должен становиться… такой стороной поэзии, к которой, собственно говоря, и сводилось бы все», что слог должен вырастать «из внутреннего зерна самой сути дела» 8. Все чаще раздумья над поэтическим слогом становятся внутренней темой поэзии 70-х годов. Весьма характерно, на мой взгляд, стихотворение Олжаса Сулейменова (которому самому порой присущ и «перебор» в метафоризации мира, и нарочитость этимологических и эмоциональных ассоциаций) «Эскиз», где есть такие строки:

Бьет сквозь листья луна

светом брынзовым.

Нет, наверное, правильней –

матовым…

 

Поэт как бы обнажает перед нами саморедактирование, свой путь избежания излишней изощренности и «красивости». Ведь в начале 60-х годов О. Сулейменов предпочитал такое сравнение: «А луна, как лепешка, мне катится в руки…» («Молитва батыра Мамбета перед казнью»). А ныне именно О. Сулейменов наиболее яростно защищает простоту как ценностную характеристику поэзии, как свидетельство подлинности и иск ценности поэтического высказывания:

Мы простоту вогнали

в сложность,

так прячет рукоятка в ножнах

обломок лезвия

тупой…

 

Словес крутые виражи –

замедленное выраженье

смущенья нашего

и лжи.

(«Рассуждения кенийского поэта ямбом о верлибре»)

Другой столь же «несдержанный» поэт – А. Вознесенский в «Дневниковых строках» пишет: «Тоскую о милых устоях». Поэтические свидетельства таких поэтов, как О. Сулейменов, Ю. Мориц, А. Вознесенский, чей поэтический язык всегда отличали изощренность, виртуозность и метафоризм «взахлеб», знаменуют, на наш взгляд, и их собственную переориентацию, и общее движение современной поэзии к осознанности и оправданности «сутью дела» поэтических средств выразительности.

Одним из проявлений этого стремления к самоограничению, к сдержанности слога является, в частности, отношение современных поэтов к языку повседневности.

Советская поэзия, развивая традиции Маяковского, давшего язык «безъязыкой» улице, расширившего границы поэтического языка за счет невиданного вторжения в поэзию говора миллионных масс, и Пастернака, у которого быт стал поистине поэтической реальностью, постоянно находила и находит в языке современности новые пласты, требующие освоения. Молодые, да и немолодые поэты в 50 – 60-е годы зачастую в изобилии вводили в свои стихи научную терминологию, жаргонизмы, просторечные формы, но без достаточной творческой переплавки их в язык поэтический. Ныне ясно обозначилась большая осторожность использования нелитературного языка. Особенно остро это выразилось у поэтов старшего поколения. Так, Д. Самойлов пишет в одном стихотворении сборника «Весть» (1978):

Поэзия пусть отстает

От просторечья –

И не на день, и не на год –

На полстолетья.

 

За это время отпадет

Все то, что лживо.

И в грудь поэзии падет

Все то, что живо.

 

В этих строках – не призыв к отказу от живого языка, но напоминание о том, что разница и дистанция меж языком поэтическим и непоэтическим существует и требует осмысления.

Вообще современные поэты (даже самые молодые) ищут поэтической мудрости, жаждут зрелости. Этот поиск также вышел уже на тематический уровень поэзии 70-х годов. В стихотворении Е. Евтушенко, прозаически названном «Количество и качество», эта тоска по поэтической зрелости выражена с присущим ему угловатым простодушием:

Смелость и есть,

да не очень-то смелая,

Зрелость и есть,

да не очень-то зрелая.

 

Строки Евтушенко, всегда чуткого к веяниям времени, напомнив нам о некрасовском «Время-то есть, да писать нет возможности…» («Как празднуют трусу»), отмечают сложность поэтической ситуации 70-х годов, когда поспешность «пафоса освоения» должна смениться неторопливостью «пафоса осмысления», когда поэты пришли к тому рубежу, где им нужно не столько овладевать новыми пространствами тем и технических приемов, сколько осознать и закрепить устоявшиеся ценности. Может быть, с этим внутренним состоянием поэзии связано и то, что в ней сменился самый ритм наблюдений, впечатлений, эмоций, определилась подчеркнутая пристальность вглядывания в окружающее, как если бы современные поэты разом вспомнили строки Б. Пастернака «Но жизнь, как тишина // Осенняя, – подробна».

Обращение к подробностям, к большему расчленению явлений внешнего и внутреннего мира не есть измельчание поэзии, но ее углубление – в том, конечно, случае, если, как говорил Маяковский, «через ерунду» видятся какие-то сущностные процессы и события. Такие устоявшиеся и, казалось бы, самоопределившиеся поэты, как В. Соколов, А. Межиров, Б. Слуцкий, вдруг с удивительным единодушием неудовлетворенности пишут о том, что их поэзия до сих пор пропускала живые подробности мира и собственной жизни, в которых-то, может быть, и заключено самое глубокое человеческое содержание:

Отбрасываю в сторону стихи.

Мне надо видеть то, что за стихами.

Служившееся. Даже пустяки.

Я должен видеть, что за пустяками.

(В. Соколов, «Отбрасываю в сторону стихи…».)

 

Неужели сто или двести строк,

те, которым не скоро выйдет срок, –

это я…

А моя жена и моя семья –

шелуха, чепуха, труха?..

 

Неужели Эгейское море не в счет,

поглотившее солнце при мне…

(Б. Слуцкий, «Неужели».)

Чехов, так умевший в пустяках увидеть всю жизнь человеческую, писал: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Одно из стихотворений Р. Давояна воспринимается как лирическая реализация этого чеховского взгляда на обыденную жизнь человека. В стихотворении «Нет здесь меня сейчас…» душевная драма лирического героя происходит на фоне праздничного застолья, с подробным перечислением деталей сервировки:

Да вот же свежая скатерть,

Вилки начищенные трудятся вдохновенно,

Но ведь меня здесь нет, –

Нет здесь меня, нет,

Если дуну сейчас на себя –

Как одуванчик развеюсь мгновенно.

 

Кажется, что «космические» образы страстей, пейзажей, событий сильно потеснились, дабы уступить место образам, внешне неброским, но обладающим большей психологической глубиной и наглядностью. Это вовсе не противоречит возможности вместить в подобные образы широкие обобщения и символическую значимость. Так, у О. Сулейменова в стихотворении «Рисую иву»»неброский образ грусти нашей – ива» становится символом творения, вечности, мудрости природы и человека. С другой стороны, такие абстрактные понятия, как «память», «время», «прошлое» и т. п., зачастую переводятся современными поэтами в обыденные образы с тем, чтобы связать их смысл с каждодневным опытом человека. Р. Давоян в «Реквиеме»; пишет:

Прошлое – вот оно, рядом стоит предо мною,

Я в его различаю взгляде

Свет памяти близких моих.

Этот свет собираю,

Как хворост зимой собирают,

Чтоб руки согреть на ветру…

 

О. Сулейменов для передачи чувства вечно живого прошлого находит столь же «непоэтическую» аналогию:

На каждой минуте –

минувшее

проступает пятном, как соль…

(«Неделя»)

Тяготение к подробностям особенно бросается в глаза в пейзажной лирике. Б. Слуцкий, В. Соколов, А. Межиров, молодые литовские поэты (М. Мартинайтис, С. Геда, А. Жукаускас) весьма настойчиво призывают к детализированному, медленному вглядыванию в окружающую природу: как бы полемизируя с М. Лукониным, у которого в «Стихах дальнего следования» герой идет по жизни, «небо наблюдая на ходу», Б. Слуцкий иронически – наставительно утверждает: «движение облаков // нельзя наблюдать на бегу» («Движение облаков»). С. Соложенкина предлагает «запомнить до снега – снежок» («Снежок»), В. Соколов – осмотреть «снежинку каждую и лист» («Андроников монастырь») и т. п.

За этими схожими приметами описания природы стоит общее ощущение опасности, которую таит в себе гипердинамизм современной жизни, погоня за быстрой сменой впечатлений, могущие обернуться губительным нелюбопытством к окружающему, духовной слепотой и не жизнью, но пробеганием по ней. И потому не только о желании приобщиться к природе идет речь в стихотворении Альгимантаса Микуты:

Как здесь тихо, как пахнет травами,

имена которых я не знаю до сих пор,

пробежав полвека рысью,

не поклонившись ни мху, ни траве9.

(«Отстал»)

Ему «же принадлежит и знаменательное переосмысление слова «акселерация», которое (в стихотворении, так и названном «Акселерация») приобретает почти символическое значение быстрого, но бездумного бытия. Другой литовский поэт, Альфонсас Малдонис, в стихотворении «Незнакомые люди» рисует трагическую картину пробегания по жизни человека, не замечающего других людей, «не успевающего» вступить в сколько-нибудь основательные контакты с окружающим миром.

Настойчивость, с которой поэты призывают к детализированному вглядыванию в пейзаж, к скрупулезной перепроверке образов своей поэзии, пишут о боязни пропустить что-то существенное в себе самом или в окружающем мире, соседствует с мотивами гармонии человека и реальности, с эстетическим утверждением единства добра и красоты, правды и истинной человечности, прекрасного и полезного в искусстве. Эти размышления сопровождаются цитатами и реминисценциями из русской классической поэзии Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета, которыми как бы меряются истинность и ценность творческих исканий современности.

Иными словами, современная поэзия стремится к классичности. Казалось бы, такой вывод противоречит обилию в современной советской поэзии новых форм, будь то верлибр, смелая ассоциативность образов, виртуозность рифм или попытки прямого введения фольклорных жанров в лирическую поэзию. Но классичность не означает неподвижности и окаменелости формы. Классичность поэзии так же исторична, как и сама поэзия.

Простота и гармоничность, мера и точность в слоге, зрелость и «правота» художественного образа для каждого времени свои, хотя классиков – Пушкина, Блока, Маяковского, Пастернака, Ахматову – и объединяют именно эти общие критерии. Их объединяет и то, что они чутко улавливали все, что живо в языке, в отечественной и мировой традиции.

В этой связи сознательное, порою прямо подчеркнутое «укоренение» поэтов и поэзии 70-х годов в традиции – факт очевидный и показательный. Вбирание культуры отечественной и иноязычной, предшествующей или отстоящей лишь на несколько десятилетий, придает художественным образам поэзии необходимую глубину и необходимую «узнаваемость». Ведь для того, чтобы читатель и слушатель вступили в контакт с поэтическим текстом, им необходимо по меньшей мере соединение в этом тексте привычного и непривычного. Абсолютная новизна, создавая зашифрованность и герметизм, не имеет стиля и индивидуальности.

Новизна поэта – не в полном отторжении от предшественников, но во введении своего индивидуального слова, образа, переживания, видения мира в контекст поэтической традиции. И это вовсе не означает перепева, повторения, неоригинальности.

Когда Геворг Эмин пишет:

Если блудлива и лжива строка,

Сломай хребет ей, как ни крепка, –

мы обнаруживаем в этом призыве и память о знаменитом верленовском «Хребет риторике сверни» (перевод Б. Пастернака), и одновременно полемику с этим образом, ибо в отличие от Верлена, который в своем «Поэтическом искусстве» предостерегал французских поэтов, «воспитанных на жесткой традиции классицистической риторики с целой системой запретов и рационалистических правил», от излишней логичности слога и образа, Г. Эмин в контексте современной поэзии ставит этот образ «на службу» иной позиции – требованию точности и адекватности поэтического приема и стоящей за ним мысли.

Когда молодой армянский поэт Г. Эдоян говорит:

Если ты однажды на окраине города,

где дома тонут в чистом воздухе,

встретишься с дождем,

подойди к нему, протяни ему руку

и скажи ему, что вас обоих

один и тот же час толкает к неизвестности,

где двери закрыты и по ним –

как отчуждение – идут дожди, –

то одиночество и бесприютность человека и дождя, объединенные внутренне (а не в сравнении), воспринимаются как естественный образ потому, что эти строки сразу попадают для читателя в определенный контекст; достаточно вспомнить знаменитое «Il pleure dans mon coeur // Comme il pleut sur la ville» («Плачется в моем сердце как дождит над городом») Верлена или «Плачущий сад» Пастернака:

Ужасный! – Капнет и вслушается:

Все он ли один на свете…

 

К губам поднесу и прислушаюсь,

Все я ли один на свете…

Связь с традицией, с арсеналом поэтических образов отечественной и мировой поэзии не только не уводит поэта от современности, но скорее обостряет и явственнее проявляет связи поэта со своим временем. Так, цитируемые строки Г. Эдояна со всею определенностью обнаруживают свою принадлежность к поэзии современной не столько потому, что современен язык его стихов, сколько потому, что ему присуще современное видение мира. В данном стихотворении, не лишенном, конечно, известной «вторичности», со всею очевидностью присутствуют, в частности, те особые отношения поэта и природы, которые установились в поэзии XX века.

Если в поэзии XIX века, в лирике Пушкина буря, вьюга стучится в окно, «как путник запоздалый», река «играет и воет, как зверь молодой», если Некрасову «кажется, шепчут колосья друг другу», у Тютчева «ночь хмурая, как зверь стоокий, // Глядит из каждого куста», а у Фета «будто ночь сама подслушать хочет // Рыдания любви», – то опыт поэзии XX века привел к тому, что дождь, ветер, солнце, дерево, реки, времена года грустят, плачут, страдают, ликуют, удивляются, говорят и совершают поступки без «смягчающих» смелость олицетворения сравнений, становятся полноправными «действующими лицами» поэзии. Современный поэт не только соотносит с природой критерии добра, красоты и целесообразности, но и остро ощущает свою ответственность за ее судьбу, скорбит и винит себя, видя ее разрушение. И на уровне поэтической образности это находит, в частности, свое выражение в том, что в поэзии природе как бы дается голос и облик по образу и подобию человека, а явлениям природы передаются человеческие эмоции и поступки.

  1. Лидия Гинзбург, О лирике, «Советский писатель», Л. 1974, стр. 205 и далее; см. также: Г. А. Гуковский, Пушкин и проблемы реалистического стиля, Гослитиздат, М. 1957, стр. 280 – 281.[]
  2. Об этом писал А. Кушнер в «Заметках на полях», – «Вопросы литературы», 1980, N 1.[]
  3. Paul Eluard, Le poete et son ombre, P. 1963, p. 37.[]
  4. Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Эстетика в 4-х томах, т. 3, «Искусство», М. 1971, стр. 499.[]
  5. Там же, стр. 528.[]
  6. Применительно к поэзии XIX и начала XX века об этом подробно см.: Лидия Гинзбург, О лирике.[]
  7. Б. Эйхенбаум, О поэзии, «Советский писатель», Л. 1969, стр. 77.[]
  8. Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Эстетика в 4-х томах, т. 3, стр. 394.[]
  9. Здесь и далее стихи литовских поэтов цитируются по кн.: «Из литовской советской поэзии. Подстрочники», «Вага», Вильнюс, 1979, стр. 455.[]

Цитировать

Подгаецкая, И. Историзм лирики / И. Подгаецкая // Вопросы литературы. - 1980 - №12. - C. 40-73
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке