Поэзия гаучо

В. Б. Земсков, Аргентинская поэзия гаучо. К проблеме отношений литературы и фольклора в Латинской Америке, «Наука», М. 1977, 223 стр.

Книга В. Земскова «Аргентинская поэзия гаучо» – первая советская монография, анализирующая на широком социальном, этнокультурном, идейно-историческом и литературном фоне такое причудливое, по европейским меркам, и вместе с тем характерное для Латинской Америки XIX века явление, как поэзия гаучо. Это литературно-поэтическое, книжно-письменное течение, не составляющее даже «собственно литературу» в традиционном понимании (стр. 88), но сознававшее себя как фольклор и выполнявшее его функции, было одним из существеннейших фактов и признаков развития аргентинской культуры и литературы целой эпохи. В его рамках оформились общенациональные эстетические и психологические стереотипы, сложился подкрепленный традицией образ родины – Аргентины.

Необычность отношений литературы и фольклора в Латинской Америке, различные точки зрения, высказывавшиеся на этот счет в работах ученых, потребовали решения и некоторых общих вопросов.

Автор исходит прежде всего из того, что латиноамериканская культура возникает в новое и в новейшее время, когда происходит не только переход от феодальных отношений к капиталистическим, не только складываются буржуазные нации, но и начинается кризис капитализма. И соответственно эта культура несет отпечаток секуляризации общественного сознания, распадения синкретизма знания, дифференциации и профессионализации искусства и перестройки народного творчества, в частности угасания его утилитарных и историографических, эпических функций. С «поздним» рождением испано-американской культуры В. Земсков связывает особенности как местного испано-язычного фольклора, так и его взаимодействия с профессиональным творчеством.

По мнению В. Земскова, своеобразие литературного развития в странах Латинской Америки во многом и обусловливается тем, что письменная, профессиональная литература в таких особых обстоятельствах оказалась наделенной повышенной эпической функцией и, опираясь на все многообразие малых жанров фольклора, сыграла особенно активную роль в создании основных норм этнонационального эстетического сознания. Стремление литературы выполнять задачи, которые в «старых» культурах решал эпос, предопределило многие черты ее жанрового своеобразия и особенности художественного метода освоения действительности. К этим выводам, сформулированным в заключение, читатель подводится на протяжении всей книги.

Во вводном разделе дается обзор существующих точек зрения на генезис поэзии гаучо, мастера которой были образованными людьми, участниками политической борьбы, профессиональными «книжными» литераторами. Согласно одной традиционной концепции, происхождение этой поэзии связывается с творчеством самих гаучо– вольных скотоводов; согласно другой – так называемая поэзия гаучо не имеет фольклорных истоков, а восходит к испанской классической литературе. Автор книги, отвергая обе точки зрения, доказывает, что аргентинские народные певцы, паядоры, не трактовали исторические темы с позиций развитого общенационального сознания: это стало общим делом городских поэтов гаучо.

Особенности состава аргентинской культуры и литературного процесса, исторического уровня, жанрового строя и состояния народной традиции (в частности, романсовой) на фоне развития этнического и национального самосознания аргентинцев, соотношение фольклора и литературы – таков широкий круг вопросов, исследуемых в главе «Слово звучащее и слово написанное». Здесь же рассмотрено творчество основоположника поэзии гаучо Б. Идальго, представления которого были детерминированы эстетикой классицизма. Он создал образ певца-гаучо, от имени народа повествующего об истории, и жанр диалога, воспроизводившего фольклорную ситуацию, в которой паядор обращается к своему собеседнику (к слушающей аудитории). В основе поэтической формы лежала старинная традиция испанского повествовательного, так называемого информационного романса.

Поэты гаучо выступали в роли и в облике эпических фольклорных поэтов, разрабатывали темы общенационального характера, которые, как считает В. Земсков, нельзя было позаимствовать в аргентинском фольклоре, откуда тем не менее пришли и фигура паядора, и отдельные элементы традиции. Так создавался некий «второй» фольклор.

Отношению современников к творчеству Б. Идальго и его последователей посвящена глава «На пути к эпосу (Поэзия гаучо и романтики)». Панорама аргентинской литературной жизни включает поэтические биографии И. Аскасуби, автора стихотворных газет в духе поэзии гаучо, поэта-политика и пропагандиста, и другого крупнейшего поэта той поры, зачинателя романтизма – Э. Эчеверрии, который «подтолкнул других поэтов к гаучо и к его духовному творчеству – фольклору» (стр. 85). Жанровая система поэзии гаучо рассмотрена на фоне романтической поэзии и противопоставлена ей.

Значительное место уделено анализу известной синкретической по строю книги Д. -Ф. Сармьенто «Цивилизация и варварство. Жизнь Хуана Факундо Кироги», сыгравшей особую роль в духовной жизни Латинской Америки. В ней писатель, руководствуясь позитивистским философско-социологическим методом и опираясь на поэтику малых фольклорных жанров (романс о душегубах прежде всего), на народный эстетический опыт, художественно воссоздал и философски истолковал аргентинский «универсум». Сформулированная Сармьенто концепция противоборства «варварстза» и «цивилизации», понятого как основной конфликт на протяжении всей истории Латинской Америки, стала методом эпического освоения жизни, открыла путь к созданию целостной картины бытия. Гаучо был осознан Д.-Ф. Сармьенто как центральная фигура аргентинской действительности, при этом в отличие от европейских писателей аргентинские романтики не идеализировали «естественного» человека, их симпатии к гаучо сочетались с критикой.

Под воздействием исторической обстановки менялась поэтическая и жанровая система поэзии гаучо, которая, мельчая, утрачивала дух эпоса, на первый план выдвигались узко-политические интересы. Попытка И. Аскасуби создать в поэме «Сантос Вега» исчерпывающий образ Аргентины не удалась, так как на героя – паядора – им была возложена, по мысли В. Земскова, задача бытописания, а авантюрно-приключенческий сюжет не отражал главного в национальной истории.

Центральная глава книги – «Постижение родины («Мартин Фьерро» Хосе Эрнандеса как синтез фольклорно-литературных традиций)». В основе этого вершинного произведения латиноамериканской реалистической поэзии XIX века, которое венчает развитие поэзии гаучо, также лежит поэтика романса о душегубах поневоле – баллады новеллистического типа о гаучо-злодее, о молодце несчастной судьбы.

Поэма Эрнандеса рисует эпического певца и воспроизводит его пение. Импровизация героя дополнена реминисценциями, почерпнутыми из испанских литературных источников, что, как справедливо отмечает автор, можно относить как к плодам эрудиции самого Эрнандеса, так и к особенностям народной аргентинской поэзии, использованной им. Тем не менее такого певца, наделенного способностью мыслить о народной истории в целом, фольклор не знал. Фольклорные источники, а именно романсы о душегубах и импровизации паядоров, явились для поэта исходным материалом: он «пересоздал поэтику фольклора, как и другие поэты гаучо, создал второй фольклор, какого не знала народная культура» (стр. 140 – 141). Этот вывод, опирающийся на тезис о том, что «никаких значительных эпических песен, которые предшествовали бы «Мартину Фьерро», не было» (стр. 140), в дальнейшем уточняется: «Эрнандес, завершив развитие течения — второго фольклора, написал роман-эпопею, произведение, которое претендовало на статус народного эпоса» (стр. 170). Так решена в исследовании проблема синтетического жанра «Мартина Фьерро», – поэту удалось создать правдивый образ целого народа.

Стремление создать целостный эпический образ страны, народный эпос и тем самым утвердить в фигурах гаучо эталон аргентинского начала особенно ярко обнаруживается во второй части книги «Мартин Фьерро». Фольклорные мотивы еще более переплетены, синтезированы с литературными знаниями поэта, который обращается, как показывают последние исследования латиноамериканских ученых, к опыту эпоса «старых» культур (Библия, «Старшая Эдда» и др.).

Заимствовав образ паядора из романса о душегубах и синтезируя ослабленную эпическую народную традицию со «старым» эпосом и литературными приемами, Хосе Эрнандес нашел форму выражения этнического сознания аргентинцев, их представлений о самих себе, то есть осуществил непреложную функцию народного эпического поэта. Схему «кровавого» романса Эрнандес использовал для создания эпической поэмы, отобразившей важнейший, переломный этап формирования аргентинской нации. Он дал своему эталонному герою – паядору – новое понимание истории, а с ним и обновленное искусство, вобравшее в себя и фольклорные, и литературные знания. Автор монографии склонен согласиться с тем, что и поэзия гаучо, и «Мартин Фьерро», во многом ставший достоянием народной традиции, заняли в сознании аргентинцев место фольклора, приобрели для аргентинской культуры, фольклорное значение. Особенно интересны и убедительны проводимые автором сопоставления и противопоставления «Мартина Фьерро» и книги Д.-Ф. Сармьенто, очень существенные для понимания характера всего литературного процесса в Аргентине.

В главе «Спор за человека (Поэзия гаучо и литературно-общественная мысль XX века)» ярко показана борьба различных восприятий традиций поэзии гаучо в нашем столетии – элитарного, а также демократического. Здесь основной объект внимания – судьба танго, полуфольклорного жанра, связанного своим происхождением с народным искусством и гаучо и широко используемого поэтами XX века. Раскрыто противоборство разных эстетико-психологических стереотипов аргентинского начала в области философско-социологической (Х. Ортега-и-Гассет и его аргентинские последователи) и художественного философствования (полемика элитарного поэтического течения во главе с Х.-Л. Борхесом и демократического во главе с Р. Гонсалесом Туньоном).

Книга об эпической поэзии гаучо написана с мыслью о своеобразии литературных процессов в Латинской Америке в целом. Поэтому вполне обоснованны в ее финале размышления о тенденциях поиска национального начала латиноамериканским романом-эпосом наших дней. Закономерно поставлены здесь и вопросы о существовании в Латинской Америке иного (по сравнению с хорошо изученными ареалами) типа культуры и другой модели взаимоотношений фольклора и литературы, в которой последняя упреждает фольклор в создании эталонных форм выражения этнонационального сознания. В. Земсков устанавливает, используя все богатство малых жанров народного творчества, типологические параллели, даваемые старыми и молодыми культурами, этапы формирования которых сильно отстоят друг от друга во времени. Вместе с тем он предлагает отказаться от европоцентристских представлений, применять иную методику при разработке латиноамериканского материала.

Здесь хотелось бы поставить один дискуссионный вопрос: говоря об усеченности жанровой системы испаноамерианского фольклора и угасании его эпической функции, вакууме, которым вследствие этого и заполняет литература, не руководствуемся ли мы априорной идеей, сложившейся в результате изучения старой европейской культуры, что непременной формой самовыражения этноса является исторический эпос? Не приняло ли развитие фольклора в Латинской Америке, в силу причин, обозначенных автором книги, такого характера, что импровизационные формы, получившие столь удивительное и повсеместное распространение, выполняли утилитарные функции исторического романсеро? Это отмечает В. Земское, говоря, что, в условиях отсутствия развитых эпико-повествовательных моделей и жанров, народные певцы в Аргентине использовали в эпической функции формы изначально неэпического характера, прежде всего десиму. Фиксировать эфемерную импровизацию трудно даже сейчас, тем более сложно реконструировать ее приметы и конкретное содержание в прошлом, хотя бы и недавнем. Импровизационное искусство паядоров, которым, разумеется, трудно было тягаться с образованными поэтами, не могло предложить литераторам целостной картины аргентинской жизни, но, конечно, служило для них прочной опорой. Ведь и в Европе фольклор не поставлял литературе готового материала. Достаточно вспомнить труды современника Х. Эрнандеса – создателя эстонского национального эпоса Ф.-Р. Крейцвальда.

Впечатление об угасании этического начала в аргентинском фольклоре, исследователям которого неизвестны тексты какого-либо традиционного исторического эпоса, возможно, обусловлено именно тем, что латиноамериканское народное творчество отдало предпочтение импровизации, в которой инвариантами являются не столько сюжетные элементы, сколько поэтическая форма, музыкальное обрамление, техника, тематическая широта. Заслуживает внимания и еще один факт: в Латинской Америке живет тяга к передаче непосредственных исторических событий в рифмованной форме; современный кубинский поэт и певец-импровизатор, а также политический деятель Х. Орта Руис называет это музой событийности, проявляющей себя особенно ощутимо в переломные моменты национальной истории. Там существует своеобразная деловая стихотворная журналистика, развитие которой прослеживается от газетной поэзии Ла-Платы до стенгазетного десимарио на сегодняшней Кубе.

Автор книги, безусловно, прав, ставя под сомнение неповторимость поэзии гаучо в Латинской Америке. Типологически сходные явления могут быть обнаружены в ее культуре XIX века, например те, которые по аналогии имеют основание называться кубинской поэзией гуахиро.

В силу того что в Латинской Америке народная культура и профессиональное творчество складывались параллельно, про исходило некое их состязание в поисках и формировании национальных форм и образов, которые могли бы служить неким эталоном. В фольклоре это достигалось главным образом средствами импровизации, в литературе – иными средствами, свойственными другому уровню художественного сознания. Причем если представители определенных книжно-письменных течений идентифицировали себя с народными певцами, то народное творчество пополнялось за счет своеобразного усвоения литературного материала. Взаимодействие литературы и фольклора было диалогом, в котором слово написанное становилось звучащим и наоборот.

Сформулированный Х. Алазраки принцип поэзии гаучо – отождествление книжного поэта с народным певцом и создание песни в песне – присущ также известному поэтическому течению в кубинской литературе (от Д. Дель Монте до Ф. Победы и Х. -К. Наполеса Фахардо – они творили свой «фольклор», который, правда, не всегда и не просто включался в народное достояние). Стремление поэтов гаучо создать «второй» фольклор в книге связывается с возможным осознанием ими недостаточности реального местного народного творчества. В связи с этим любопытно, что самоотождествление с фольклором свойственно некоторым видным деятелям латиноамериканского «высокого» искусства и более позднего времени. Например, президент Кубинской Академии художеств композитор Э. Санчес де Фуэнтес в 20-е годы XX века в качестве образцов фольклорных произведений приводил свои собственные; знаменита и формула Э. Виллалобоса: «Фольклор – это я!»

Монография предлагает аргументированную, стройную и оригинальную концепцию взаимодействия литературы и фольклора в зоне Ла-Платы, ожидающую дальнейшей разработки на континентальном материале, которая, однако, во многом зависит от успехов латиноамериканской фольклористики. В изучении еще нуждаются не только состав и история латиноамериканского поэтического фольклора, но и (важная для решения проблемы взаимодействия фольклора и профессионального искусства) существующая и развивающаяся в культуре Латинской Америки некая третья, промежуточная сфера: массовое полупрофессиональное, авторское творчество в рамках определенных местных традиций, литературная и музыкальная самодеятельность. В эту пограничную зону был открыт доступ мастерам и профессионального, и народного искусства, а также массовому исполнителю.

Книга В. Земскова проникнута стремлением разобраться в сути своеобразных явлений народного и профессионального искусства Латинской Америки, нешаблонно и комплексно ставить и решать выдвигаемые ее действительностью проблемы. Изложенные в ней наблюдения и выводы будут учтены советской латиноамериканистикой в дальнейшем.