«Писать все так же трудно…»

По поручению редакции «Вопросов литературы» наш корреспондент Ст. Рассадин обратился к С. Я. Маршаку с просьбой поделиться своими соображениями о поэтическом мастерстве. Эта беседа, запись которой мы публикуем, к несчастью, оказалась последним критическим выступлением выдающегося русского писателя.

Самуил Яковлевич, я не интервьюер, и у меня, конечно, нет готовых вопросов, подразумевающих Ваши «да» и «нет». Просто редакция «Вопросов литературы» просит Вас рассказать, что Вы думаете о поэтическом мастерстве.

Руководители литературных кружков обычно считают формальными достоинствами стиха музыкальность, образность и прочие легко измеримые свойства. Они подсчитывают количество метафор, сравнений, образов, оценивают богатство рифмы и таким способом очень легко решают, какие стихи лучше, какие – хуже.

Это соблазнительно легкий подход к поэзии, но надежен ли он? Ведь при таких критериях Бальмонт наверняка окажется «поэтичнее» Пушкина, а Северянин уж конечно победит Лермонтова.

Нельзя возразить против верленовского требования («Музыки – прежде всего!»), но сама музыка бывает разная. Когда она заключается во внешнем богатстве аллитераций и созвучий – это музыка, вылезшая на поверхность. Так вылезают на поверхность образы в имажинизме – это засахаренное варенье, это продукты распада, разложения поэзии, это элементы декаданса.

У меня сейчас выходит книга лирических эпиграмм, и в ней будет такое четверостишие – кстати, я его только что написал:

Не может жить без музыки Парнас,

Но музыка в твоем стихотворенье

Так вылезла наружу, напоказ,

Как сахар в разложившемся варенье.

Только те аллитерации радуют и поражают нас, которые как бы приоткрывают перед нами основной путь поэта – и они всегда невольные, неподстроенные, незапрограммированные. В пушкинском стихотворении «Вновь я посетил» – в одном из самых зрелых и совершенных его произведений – больше чем в восьмидесяти процентах строк (я подсчитал) вы услышите звук «п» и ударную гласную «о». Разумеется, нет никаких сомнений в том, что Пушкин не занимался специальным подбором слов на «п» и на «о»; смешно даже представить его за таким занятием. Но это не случайность: вникая в эти аллитерации, думаешь, что «п» пришло в эти стихи как тихий звук – все стихотворение очень тихое, что сочетание «п» и «о» из слова «покой». Ведь покоем пронизано все это стихотворение.

В стихах «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем», начиная со строк «О, как милее ты, смиренница моя!» и до конца (то есть как раз в той части, где речь идет уже не о «вакханке молодой», а о любимой женщине), звучат десять «м» и больше десяти «л» – всего только в восьми строчках. Мне кажется (и я уже писал об этом), что звуки эти идут от слова «милый» – от слова, которое Пушкин так любил.

Эти «м» и «л» – музыкальная тема стихотворения. У настоящего поэта всегда рядом – и вместе – со смысловой темой есть и музыкальная. Когда мы следим за Пушкинскими аллитерациями, мы словно идем по следу его пера, словно находим какие-то музыкальные подтверждения его чувства и мысли, подтверждения их истинности.

А щегольские, пустозвонные, именно подстроенные аллитерации в стихах эпигонов и эклектиков говорят как раз об обратном – о подстроенности самого чувства, о пустозвонстве самой мысли стихотворца.

Это уже не творчество, не мастерство. Это только некоторое умение «делать стих».

Эти наблюдения подтверждаются и Вашей поэтической практикой?

Да, иной раз я замечаю аллитерации в собственных стихах много времени спустя после того, как напишу стихотворение.

Например, когда я переводил 146-й сонет Шекспира о душе, в перевод проникло множество «д» – вероятно, связанных с самим словом «душа». Вот смотрите:

Моя душа, ядро земли греховной,

Мятежным силам отдаваясь в плен,

Ты изнываешь от нужды духовной

И тратишься на роспись внешних стен.

 

Недолгий гость, зачем такие средства

Расходуешь на свой наемный дом,

Чтобы слепым червям отдать в наследство

Имущество, добытое трудом?..

 

И так далее.

Неужели Вы не заметили этих «д» сразу?

Нет, может быть, только через год.

То же самое было, когда я переводил 116-й сонет:

Мешать соединенью двух сердец

Я не намерен. Может ли измена

Любви безмерной положить конец?

Любовь не знает убыли и тлена.

 

Слышите, здесь уже повторяются два звука, «ме». И дальше:

…Не меркнущий во мраке и тумане…

 

Определяет место в океане…

 

У времени, стирающего розы

На пламенных устах и на щеках…

 

Все это, конечно, получилось невольно, но теперь мне кажется, что этот тон стихам задало слово «измена», о которой и идет в сонете речь.

Повторяю: это все только догадки. Да и кто скажет вам точно, как рождается музыка стиха? Этого не исчислишь. Это все равно, что (как говорил Шелли) угадывать секрет запаха фиалки, бросая ее в тигель…

Я мог бы привести еще много примеров. В моей детской книжке «Цирк» то и дело слышатся звуки «ц», «р», «рц»: «Веселые сцены, дешевые цены, полные сборы, огромный успех»; «выход борца Ивана Огурца» – и тому подобное. Опять-таки, наверное, само слово «цирк» вошло в музыкальную тему стихов. Но я этого не программировал.

И уже написав стихотворение «Грянул гром нежданно, наобум», я сообразил, что слово «наобум», завершающее строку, как бы подтверждает своим звучанием простое сообщение о том, что грянул гром. Оно даже подражает удару грома: «нао-бум-м!».

…То, что я говорил об аллитерациях, относится и к рифме. И здесь нет ничего хуже нарочитости.

Однажды я писал в статье «О хороших и плохих рифмах» о том, что не может быть абсолютной оценки рифмы вне ее значения для данной строчки. Теперь я хочу кое-что добавить к тому разговору.

Конечно, богатая рифма лучше бедной, новая и оригинальная лучше затрепанной, рифма, охватывающая несколько слогов, лучше «мелочишки суффиксов и флексий в пустующей кассе склонений и спряжений». Но оценки эти – вне строки, вне стиха – очень относительны. Какой полководец будет вешать солдатам медали перед боем? У того плечи косая сажень – ему медаль. У того грудь широка – ему тоже медаль.