Немецкая эстетика XVIII века

В. Ф. Асмус, Немецкая эстетика XVIII века, «Искусство», М. 1963, 311 стр.

Уже первый значительный труд В. Асмуса – «Диалектический материализм и логика» (Киев, 1924) – обратил на себя внимание всех тех, кому было дорого серьезное, подлинно научное философское мышление.

С тех пор, за долгое сорокалетие, В. Асмусом опубликован целый ряд ценных философских и литературоведческих трудов; но с наибольшей полнотой развернулось его дарование только после XX съезда КПСС, открывшего широкий простор свободной исследовательской мысли. Именно в этот плодотворный период советской жизни и советской культуры была им написана (наряду с многими другими сочинениями) и его «Немецкая эстетика XVIII века», вышедшая весною прошлого года; точнее, вышел первый том этого труда, предусматривающий еще и второй – от Вильгельма фон Гумбольдта до Гегеля.

Большинство исследований В. Асмуса посвящено многовековой истории философского и научного мышления. И все же почти все его работы не только историчны, но и – в точном смысле слова – философичны. Исследователя преимущественно занимает не тот или иной статический результат философствования, а живое, динамическое проявление философской мысли, запечатленное в творениях крупнейших мыслителей – часто вопреки исторической ограниченности их «конечных выводов» и концептуальных обобщений.

Этот повышенный интерес к мышлению как к творчеству в значительной мере определил и тематику, и самый метод исследователя. В. Асмус обычно освещает историю философии как историю проблем,к разрешению и разработке которых вновь и вновь обращается человеческая мысль, будь то проблема историзма («Маркс и буржуазный историзм», 1959), или проблема «непосредственного знания» («Проблема интуиции в философии и математике», 1963), или же, наконец, проблема эстетики как философской науки, получившая глубокое освещение в разбираемой книге.

Методологическая установка «Немецкой эстетики XVIII века», изложенная В. Асмусом в начале четвертой главы, посвященной эстетике Канта, содержит в себе ряд глубоко своевременных напоминаний, в которых – увы! – еще очень нуждаются иные исследователи немецкого классического идеализма. «Кто видит задачу научного объяснения идеологических явлений, – так пишет В. Асмус, – только (курсив мой. – Н. В.) в простом обнажении или исследовании их реальной жизненней основы, тот стоит не на марксистской, а на домарксистской точке зрения» (стр. 148). И ниже: «Чем сложнее идеологическое построение, чем отвлеченнее оно по отношению к породившей его общественно-исторической действительности, тем менее возможным и допустимым оказывается прямое выведение идейного явления из его материальной исторической основы» (стр. 149).

В. Асмус прекрасно поясняет эту руководящую мысль, восходящую к идеям основоположников диалектического материализма: «Люди сами делают свою историю». Но они вынуждены для осмысления и решения новых задач, перед ними вырастающих, «прибегать… к понятиям, которые… были созданы» не ими, «а предшествующими… поколениями»; более того, к понятиям, выработанным «для осмысливания другой исторической ситуации» и отражающим «иной – предшествующий – уровень исторического, в частности, идейного развития общества» (там же). Иными словами, каждое новое поколение «вынуждено – по крайней мере частично – опираться на традицию – философскую, научную, эстетическую» (стр. 150), и автор в этом усматривает некий, неизменно действующий «закон», неотторжимый от мышления человека, тем самым и от языка, в частности и от языка терминологического, научного.

Обо всем этом тем более следует помнить, коль скоро речь идет о немецком классическом идеализме, идеологии немецкой буржуазии; ибо таковая – в резком отличии от французской буржуазии XVIII века («проведшей свою революцию на высоком уровне классового самосознания», – стр. 151), – напротив, «еще не сознавала себя в качестве класса буржуазного общества» (стр. 150), а потому была социально-политически межеумочна, легко поддавалась обаянию понятий и представлений, принадлежащих прошлому и враждебных классовым устремлениям молодого бюргерства.

Одной из ценнейших черт исследовательского дарования автора мне представляется его редкая способность определять степень оригинальности философского мышления. Уже первая глава «Немецкой эстетики», посвященная Александру Баумгартену, содержит убедительное и, надо надеяться, окончательное опровержение весьма поверхностной оценки этого эстетика, согласно которой Баумгартен будто бы являлся только гносеологом, но был не способен уловить и трактовать специфические проблемы эстетики. В. Асмус, во всеоружии всестороннего знания трудов Баумгартена¹, неопровержимо устанавливает ценность теоретического вклада этого значительного представителя идеалистического рационализма в немецкую и европейскую эстетику. По справедливому утверждению автора, выгодно отличающемуся от высокомерных суждений «властителей дум» начала XX века – Виндельбанда, Кроче и т. д., Баумгартен «сделал первую попытку указать место эстетики в системе философских наук» (стр. 7) и «набросал первый очерк ее системы» (там же).

Оригинальная черта философского мышления Баумгартена всего нагляднее обнаруживается в том, что эстетика для него – «не только наука о чувственном познании», но и «искусство аналога разума»; не только «теория свободных искусств», но и «искусство изящно мыслить» (мыслить, как и надлежит мыслить искусству, художнику). Отмеченная мною повышенная способность В. Асмуса определять историческую оригинальность философского мышления позволила ему усмотреть у Баумгартена (под углом «духовной атмосферы», характерной для Германии XVIII века) «элемент дерзания и восстания» против взглядов, господствовавших в «школе» философа Вольфа (плодовитого популяризатора лейбницевской философии): «в операциях чувственного познания» Баумгартен «открывал нечто, подобное логическим операциям ума» (стр. 13). Правда, плодотворным термином «аналог» Баумгартен пользуется достаточно осторожно: эстетика для него по-прежнему остается низшей гносеологией рядом с «высшей формой» – интеллектуальным познанием («иерархический» мотив, в своеобразном преломлении повторившийся и в философской системе Гегеля).

Заслуга В. Асмуса в том и состоит, что он, не преувеличивая философского новаторства мыслителя, нигде не теряет из виду такового и соответственно интерпретирует все его учение – в частности, его глубоко продуманную мысль о присущем истинному художнику «предрасположении к острому чувствованию» или его рассуждение о «способности к вкусу», позволяющей художнику «судить о вещах, относительно которых рассудок не хочет принимать никаких решений» (стр. 21).

Автор справедливо отличает как бесспорное «завоевание»европейского масштаба утверждение Баумгартена, согласно которому «предметом… творчества является индивидуальное, (курсив мой, – Н. В.), а результатом восприятия – индивидуально-чувственное» (стр. 54); достаточно вспомнить, что даже такой видный английский эстетик XVIII века, как Шефтсбери, напротив, «отрицал роль индивидуального в искусстве» (там же) ².

Вторая и третья главы работы В. Асмуса посвящены Винкельману и Лессингу. Строго говоря, оба они не были «профессиональными философами», и автор и не навязывает им роли философов (в узком смысле слова), на которую они вовсе не претендовали. Если Винкельман все же «оказался родоначальником эстетики, основывающейся на теории искусства» (стр. 57), если его собственная теория искусства как-никак «была обобщением и осмыслением результатов исследований, посвященных истории античного искусства» (там же), то Лессинг – прежде всего писатель и драматург, для которого «теория никогда не была… самодовлеющей областью размышлений» (стр. 85). Такими далекими от философской Studierstube («ученой кельи») умами и воссоздает их автор, ничуть тем самым не умаляя остроты, а – в случае Лессинга – и мощи их теоретического мышления.

Многое их роднило. И Лессинг, и Винкельман благодаря громадной теоретической одаренности первого и замечательным аналитическим способностям второго – прежде всего блестящие полемисты. Оба они очищали место для нового искусства в ожесточенном споре с идеологами «старого искусства» (искусства барокко, рококо и придворного классицизма), приспособлявшегося к потребностям и вкусам «власть имущих». Оба ненавидели деспотический образ правления; в этом Винкельман нисколько не уступал Лессингу. «Дрожь пробегает мое тело от макушки до пяток, – так пишет он в одном из своих писем, – когда я думаю о прусском деспотизме и о том живодере народов, который эту… страну делает отвращением человечества и навлекает на нее вечное проклятие» (стр. 63).

Впрочем, В. Асмус (и это вполне правомерно!) не столько сближает, сколько, напротив, рельефно противопоставляет Лессингу – Винкельмана. Ведь Винкельман был всего лишь историком и аналитиком искусства, а не творцом-художником; он выдвигал и историко-теоретически обосновывал идеал искусства, а именно идеал античного искусства с его «спокойным величием» и «благородной простотой», как высокий образец, достойный подражания, довольствуясь мечтой о воплощении такового новейшими художниками. Черты древнегреческого искусства, как отмечает автор, «неотделимы в сознании Винкельмана от расцвета политической свободы, от республиканского строя, господствовавшего в Афинах» (стр. 80). Уже по этой причине «передовая немецкая молодежь зачитывалась искусствоведческими работами Винкельмана. По их «спокойному» камертону она настраивала собственное свободомыслие и оппозиционность» (стр. 80 – 81). Другое дело, что историк Винкельман находился во власти глубоко неисторической иллюзии, ибо, вопреки его убеждению, «древнегреческий мир не был миром свободы», а был демократией для рабовладельцев (стр. 68). Иными словами, его идеализация античного миропорядка была всего лишь плодотворным «постулатом демократического мировоззрения самого Винкельмана» (там же).

И все же, не будучи ни художником, ни философом, Винкельман заметно повлиял как на художественное творчество своих современников, так и на немецкую философскую эстетику; на художников – живописцев, скульпторов, архитекторов – главным образом своими проницательными наблюдениями над искусством древних греков и своим обобщающим выводом: утверждением, что греческие художники, усердно изучая человеческое тело, составили «определенные общие понятия о красоте» его «пропорций» и тем самым возвысились над природой. Самым ценным в главе о Винкельмане мне представляется ее лаконизм при охвате полноты идейного содержания теоретических основ концепции мыслителя.

То же следует оказать и о главе об эстетике Лессинга. Я не знаю в нашей современной философской литературе лучших страниц, ему посвященных, более прозрачного воссоздания всей цепи его острых и глубоко продуманных рассуждений. В этой главе автор как бы загорается в равной мере трезвым и горячим пламенем великолепного и мужественного ума великого немецкого просветителя: не упущен ни один из властных и глубоко аргументированных оборотов последовательного и целеустремленного мышления Лессинга, даже его азартная публицистическая прямолинейность.

В главах о Винкельмане и Лессинге В. Асмусу не пришлось отстаивать «репутаций» названных мыслителей; их высокая оценка никем не была поколеблена. На долю автора выпала более скромная задача: решительно отклонить позднейшие попытки идеалистической и формалистической эстетики трактовать Винкельмана как идеалиста-неоплатоника, Лессинга – как идеолога эстетического формализма. Тем убедительнее собственная критика автора, отмечающая «историческую ограниченность» мышления как Винкельмана, так и Лессинга. «Рационализм», характерный для немецкой мысли середины XVIII века, «наложил свою печать на теоретическое мышление» не только Винкельмана, но и Лессинга. Ни лирика в поэзии, ни лирический элемент в музыке, ни проникнутый лиризмом пейзаж в живописи для Лессинга «не стали… предметом эстетического анализа… Должен был явиться Гердер, для того чтобы огромный и значительный мир лирической поэзии предстал перед теоретиками искусства во всей своей значительности – и в ширину как область всемирной поэзии, и в глубину как бесконечно богатый мир чувств… поющий из глубин сердца многоязычными голосами народов Востока и Запада» (стр. 147).

Мы подошли к четвертой, наиболее значительной (и по содержанию, и по количеству страниц) главе обсуждаемой книги, посвященной «Эстетике» Канта. В. Асмус выгодно отличается даже от выдающихся знатоков кантовской философии, и в частности эстетики, безукоризненным знанием не только «всего Канта», но и докантовских эстетических теорий. Уже по этой причине «Критика способности суждения» в глазах Асмуса – не столь уж «неожиданное явление», каким она представляется иным исследователям. Полемика присутствует и в этой главе. Автор с легкостью отметает претензии эстетиков-формалистов (типа Вельфлина) на «единомыслие» с Кантом, а также ложное толкование иных идей кантовской эстетики некоторыми зарубежными интерпретаторами (пример: полемика с французским ученым Виктором Башем в разделе об учении Канта «О художественной деятельности», о «гении», стр. 239). Но главная ценность четвертой главы, пожалуй, не в этом, всегда победоносном, споре автора с философским недомыслием и неосведомленностью, а в его общей оценке философии и классической философской эстетики Канта. В. Асмус мастерски показывает, как Кант бьется над разрешением проблем, доступных только аналитическим возможностям диалектического материализма – философского оружия, по условиям общественного и идейного развития не попавшего в его руки. Эта безнадежная титаническая борьба, быть может, всего красноречивее свидетельствует о логической мощи автора «Критики способности суждения»…

Последняя, весьма содержательная, пятая глава книги – «Шиллер как философ и эстетик» – известна более широкому кругу читателей – она была напечатана в качестве пространного послесловия в четвертом томе Собрания сочинений Шиллера и уже заслужила высокую оценку критики.

Работа В. Асмуса – значительное явление в нашей философской литературе. С нетерпением ждем обещанного второго тома «Немецкой эстетики XVIII века».

1. Не только его «Эстетики», на первые параграфы которой обычно ссылаются исследователи, но и его содержательнейших «Meditationes» (размышлений), и его рукописного наследия, впервые опубликованного Поппе.[↩]
2. Я задержался, быть может, дольше, чем надо, на главе об эстетике, в конечном счете все же не первостепенном, чтобы тем нагляднее подчеркнуть, с каким уверенным мастерством автор пересматривает «философскую репутацию» мыслителя, столь долго предававшегося неосмотрительной хуле «общепризнанными авторитетами» буржуазной истории философии.[↩]