«Петербург»: один роман или два? (Трансформация поэтики «Петербурга» Андрея Белого в ходе работы над редакциями романа)

Трансформация поэтики «Петербурга» Андрея Белого в ходе работы над редакциями романа

В 1922 году в издательстве «Эпоха» вышел вторым изданием «Петербург», впервые опубликованный в 1913 году на страницах альманаха «Сирин». Но, как передавал ощущения читателей второго издания «Петербурга» Иванов-Разумник, это был «казалось бы старый и в то же время совершенно заново обработанный текст… старый и в то же время совершенно новый, совершенно иной роман» ¹. Такое ощущение соответствовало авторскому представлению о своем произведении, выраженному в предисловии к изданию «Петербурга» 1928 года, которое повторяло берлинское издание 1922 года: «… для читателей первого издания – «Петербург» данного издания – новая книга» ².

Тот же Иванов-Разумник (кстати, первый исследователь истории создания и поэтики «Петербурга») аргументировал точку зрения, согласно которой сокращение романа – результат стремления Белого к некоему «динамическому целому» ³. Иванов-Разумник предпочтение отдавал изданию «Петербурга» 1922 года. В этом он был единодушен с Белым: «… первое издание – черновик, который судьба (спешность срочной работы) не позволила доработать до чистовика…» ⁴.

В обратном порядке с «Петербургом», ставшим после издания 1935 года библиографической редкостью, знакомились современные читатели. В 1978 году издательство «Художественная литература» выпустило роман в последней при жизни Белого – сокращенной – редакции, а в 1981 году в серии «Литературные памятники» («Наука») появился «сириновский» – первый – вариант «Петербурга».

Иным стало в наше время и восприятие двух основных – «сокращенной» и «полной» – редакций романа. Современный исследователь творчества Белого, проделавший всю огромную работу по подготовке и комментированию двух последних изданий «Петербурга», Л. К. Долгополов в целой серии своих статей выдвинул такую концепцию: во-первых, Белый в издании романа 1922 года, «вопреки мнению Иванова-Разумника… не стремится изменить или просто затронуть концепцию романа» ⁵; «центральные мотивы романа остались незатронутыми, но стали звучать приглушенно» ⁶; во-вторых, сокращая роман, Белый «невольно при этом нарушал то равновесие, которое существовало между философией «Петербурга» и теми изобразительными средствами, к помощи которых он прибегал» ⁷. Иными словами, Долгополов наиболее органичной считает «сириновскую» редакцию «Петербурга».

Итак, два противоположных мнения о том, приблизился или, наоборот, отдалился от стилевой гармонии Белый в сокращенной редакции.

Как быть современному читателю? Какую редакцию романа читать?

Это тем более интересно, что сама история создания «Петербурга» и предстает иллюстрацией к тезису о становлении художественного целого. Но для того, чтобы разобраться, является ли сокращенная редакция проявлением свободного становления романа, необходимо проследить логику появления многочисленных редакций «Петербурга». В шести редакциях романа⁸ – в логике появления новых писательских приемов в каждой из них – в спрессованном виде отразился стилевой сдвиг, произошедший в литературе на отрезке времени от 900-х до 20-х годов нынешнего века.

Н. Бердяев, назвавший Белого «единственным значительным футуристом в художественной прозе», лаконично определил особенность художественного видения писателя: «В нем (А. Белом. – О. К.) погибает старая, кристальная красота воплощенного мира и нарождается новый мир, в котором еще нет красоты» ⁹. Действительно, в творчестве Белого не только отразилось становление новой действительности, но само это становление получило конечное воплощение в том, что оно изображено новыми способами. В «Петербурге» произошел тот редкий в искусстве случай, когда слому в ходе самой жизни соответствовал стилевой слом.

В этом отношении «Петербург» уникален: в нем мощное стилевое воздействие писателей XIX века совмещается с самим новаторским подходом к стилевому решению романа.

Белый предельно точно ощущал «водораздел двух стихий, отделяющих творчество великих писателей XIX столетия от писателей конца века»¹⁰. На анализе первой фразы одного из романов Пшибышевского: «Фальк вскочил окончательно взбешенный. Что там такое?» – Белый продемонстрировал черты новой поэтики: «Описание героя, фабула, место и время действия отодвигается на второй план; все эти подробности бросаются автором потом, вскользь, нехотя; мы должны их ловить все до одной, чтобы самим воссоздать канву изображаемых действий; между тем эта книга у писателей доброго старого времени выдвигалась на первый план, а потом уже после долгих пояснений автора появлялся герой со своими поступками, встреченный нами, как старый знакомец»¹¹.

Не случайно среди размышлений Белого о прозе и самом жанре романа проблема фабулы – одна из важнейших. Воздействие лирики на прозу начала века проявилось в первую очередь в отказе многих писателей от фабульности. Белый констатирует у Пшибышевского отсутствие «постепенности в развитии фабулы», дробление «фабулы на моменты (картины)»¹². Однако годом раньше Белый назвал крупнейшим просчетом А. Ремизова в романе «Пруд» именно отказ писателя от фабулы: «… 284 страницы большого формата расшил Ремизов бисерными узорами малого формата: это – тончайшие переживания души… и тончайшие описания природы… Но схватить целого нет возможности… Пока читаешь, забываешь действующих лиц, забываешь фабулу. Рисунка нет в романе Ремизова…» (разрядка моя. – О. К.)¹³. Такое противоречивое отношение к фабуле – и след еще не устоявшихся исканий самого Белого, и результат не проясненного до конца понимания, что такое фабула. Лишь позже – в окончательном виде – в «Мастерстве Гоголя» Белый разведет «фабулу» и «сюжет» и будет писать: «Особенность сюжета Гоголя: он не вмещается в пределах, обычно отмежеванных ему; он развивается «вне себя»; он скуп, прост, примитивен в фабуле (разрядка моя. – О. К.); ибо дочерней и выглублен в деталях изобразительности, в ее красках, в ее композиции, в слоговых ходах, в ритме…»¹⁴ Белый 30-х годов построит на нетождественности фабулы и сюжета эволюцию Гоголя: «Меж сюжетом и фабулой Гоголя отношения обратной пропорциональности; со зрелостью сюжета оскудевает фабула… Сюжет – энергия потенциальная; фабула – кинетическая»¹⁵.

Белый-критик конца 900-х годов, вероятно, называет словом «фабула» разные стороны романа – фабулу и сюжет, тогда как понимает неоднозначность понятия «фабула». Говоря о том, что «цельность фабулы только в душе у Пшибышевского», что она «в ритмическом единообразии картин, в бессловесном, невыразимом словами лейтмотиве произведения»¹⁶, Белый имеет в виду одно: как фабула перерастает в сюжет. Говоря о том, что у Ремизова «случайный кошмар не отделен от фабулы, потому что фабула, распыленная в мелочах, переходит в кошмар, распыленный в мелочах»¹³, Белый утверждал обратное: фабула так и не переросла в сюжет и вследствие этого «Пруд» не приобрел композиционного и стилевого завершения.

Главное: Белый отказывается от лирической стихии, захлестнувшей прозу, в том числе от собственных приемов в «Симфониях». Вывод Белого о «Пруде» таков: главы романа – «сплошная лирика, где смысл не в целом, а в страницах, смысл страницы в отдельных фразах, а смысл фраз – в «словечках». Громадный роман, где, прежде всего, спасает форма целого, истолок заботливый Ремизов в порошок…»¹⁷.

При первом приближении может показаться, что фабула играет исключительно важную роль в «Петербурге». Стоит обратиться к названиям глав, в которых подчеркивается именно фабульное развитие романа: «Глава вторая, в которой повествуется о неком свидании, чреватом последствиями», «Глава четвертая, в которой ломается линия повествованья», «Глава шестая, в которой рассказаны происшествия серенького денька». Названия глав без особого труда напоминают Достоевского и связаны с традицией авантюрного романа. Но если у Достоевского фабульный слой – самый верхний в романах и под ним легко обнаруживается глубина философских и этических построений, то в «Петербурге» это несовпадение фабульного и сюжетного развития становится литературным приемом, Белый пародирует сам принцип фабульного построения романа. «Глава седьмая, или: происшествия серенького денька все еще продолжаются» – так называет Белый главу, в которой происходит разрешение одной из сюжетных линий романа, связанных с Иваном Ивановичем Дудкиным, Липпанченко и с пушкинским столкновением Медного Всадника и Евгения. Названия глав «Петербурга» во многом восходят к «Бесам» и «Братьям Карамазовым». У Достоевского фабульный слой романа, обозначенный в названии глав, служит для читателя ориентиром в напряженнейшем следовании за писателем. «Ночь» – «Ночь (продолжение)» – «Поединок» – «Все в ожидании»… «Степана Трофимовича описали» – так предельно напряженно выстраивает Достоевский главы во второй части «Бесов».

И все же отрицать в «Петербурге» значение фабулы было бы неверным: действительно, «громадный роман» спасает «форма целого». Другое дело, что фабула только первая ступень в организации «Петербурга», в этом смысле она – энергия «кинетическая» (Белый). Еще в конце 20-х годов Тынянов сопоставлял «Петербург» и «Московского чудака» Белого с «Носом» Гоголя, где «определенная фабула становится сюжетным членом: через стиль, дающий смысловую атмосферу вещи»¹⁸. На «истасканность» фабулы в этих двух «замечательнейших» романах обращал внимание Тынянов. Кстати, продуктивным остается тыняновское разграничение «фабулы» и «сюжета»: «Правильнее считать фабулой – не схему, а всю фабульную наметку вещи. Сюжет же – это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением – нарастанием и спадами стилевых масс» ¹⁹. Тыняновское понимание сюжета сходно с определением сюжета как «энергии потенциальной» Белым²⁰.

Если сопоставить редакции «Петербурга», то обратно пропорциональное соотношение фабулы и сюжета становится очевидным: фабула остается неизменной, сюжет же в «сириновской» редакции по сравнению с «некрасовской» расширяется, забирая в свою орбиту все новые и новые пласты вымышленного художественного мира «Петербурга». Текст, набранный Некрасовым, Белый определял как половину романа. Однако отрезок фабульного развития «Петербурга» в «некрасовской» редакции составляет лишь пятую часть «сириновской». В этой «сириновской» редакции появляются новые герои (Софья Петровна Лихутина, Сергей Сергеевич Лихутин), появляется тема «красного шута» и затем «красного домино», роман увеличивается «количественно», фабула же как бы растягивается, но остается прежней. Обратный процесс произойдет в сокращенном варианте «Петербурга»: роман сократится почти втрое, обретет принципиально иное стилевое движение, фабула же останется неизменной, лишь как бы сожмется.

Трудно избежать соблазна сравнить фабулу «Петербурга» с шагреневой кожей. Но в «Петербурге» происходит то, что Тынянов называл развитием сюжета «вне фабулы»²¹. И это было не случайно: «Петербург» в стилевом и жанровом отношении столь же необычен, как роман в стихах «Евгений Онегин», поэма в прозе «Мертвые души». В каждом из этих произведений сказывается деформация слова. Согласно Тынянову, «деформация звука ролью значения – конструктивный принцип прозы; деформация значения ролью звучания – конструктивный принцип поэзии». Это связано с тем, что «смысл поэзии иной по сравнению со смыслом прозы»²². В результате в «Евгении Онегине», доказал Тынянов, «крупнейшая семантическая единица прозаического романа» – герой – деформирована стиховым строем романа. В пушкинском романе своеобычен принцип создания романа: в нем нет установки на важнейший для любого прозаического произведения «план действия, на сюжет как на фабулу«; в нем «не динамика семантических значков, а динамика слова в его поэтическом значении»²³.

Этот вывод Тынянова принципиален для анализа «Мертвых душ», в которых значение слова значительно деформировано его звучанием. В композиции гоголевской поэмы герой (Чичиков) как семантическая единица и фабула играют важную роль, но не менее важно «развитие «словесного плана».

1. Иванов-Разумник, К истории текста «Петербурга». – В кн.: Иванов-Разумник, Вершины. Александр Блок. Андрей Белый, Пб., 1923, с. 92.[↩]
2. Цит. по: Андрей Белый, Петербург. Роман, М., 1978, с. 19.[↩]
3. Иванов-Разумник, «Петербург». – В кн.: Иванов-Разумник, Вершины…, с. 119.[↩]
4. Андрей Белый, Петербург, 1978, с 19.[↩]
5. Л. К. Долгополов, Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург». – В кн.: Андрей Белый, Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом, М., 1981. Серия «Литературные памятники», с. 577.[↩]
6. Л. К. Долгополов, История создания романа. – В кн.: Андрей Белый, Петербург, 1978, с. 356.[↩]
7. Л. К. Долгополов, Творческая история и историко-литературное значение романа А Белого «Петербург», с. 577.

   В этой же работе, включенной в книгу «Андрей Белый и его роман «Петербург» (Л., 1988), Л. К. Долгополов по поводу одного из предпринятых, но не изданных вариантов сокращения отмечал в сноске: «Осуществи Белый эту свою работу до конца и издай он «Петербург» с такого рода изменениями, мы получили бы роман, идейно-содержательная структура которого позволила бы говорить о новом произведении. Но работы этой Белый до конца не проделал, – очевидно, это был просто порыв, ничем не завершившийся» (с. 237).[↩]

8. Согласно Л. К. Долгополову, насчитывается шесть основных редакций «Петербурга»:
   1. Первая (1911 – 1912)- так называемая «журнальная» редакция (варианты названия- «Злые тени», «Лакированная карета»…), предназначавшаяся для «Русской мысли» и отвергнутая редактором журнала П. Б. Струве. Рукопись не сохранилась.
   2. Вторая – «некрасовская» редакция (1912 – 1913), предназначавшаяся для К. Ф. Некрасова – владельца издательства в Ярославле. Набрано было несколько глав. Опубликованы в издании «Петербурга» в серии «Литературные памятники».
   3. Третья редакция – в трех сборниках альманаха «Сирин» (СПб., 1913 – 1914) впервые опубликован «Петербург». В 1916 году страницы романа из нераспроданных экземпляров альманаха были вырезаны и сброшюрованы в книгу.
   4. 1914 год- первое сокращение «Петербурга» для издания на немецком языке.
   5. В 1919 году Белый сокращает «сириновскую» книгу 1916 года для «Издательства писателей в Москве». Издание не осуществилось.
   6. Белый предпринимает новое сокращение для берлинского издания «Петербурга» («Эпоха», 1922), которое целиком повторится в издании московском («Никитинские субботники», 1928). Несколько слов о рукописях «Петербурга». Наборная рукопись романа, хранившаяся в собрании Иванова-Разумника, по свидетельству Л. К. Долгополова, наполовину утеряна и мало пригодна для текстологического исследования. Кроме того, в собрании И. С. Зильберштейна имелась «сириновская» редакция с правкой и сокращениями, сделанными рукой Андрея Белого. Однако, как отмечалось выше, эти сокращения не совпадают с окончательными в берлинском издании 1922 года.

   Таким образом, на сегодняшний день в распоряжении исследователей практически нет рукописей «Петербурга». В ходе подготовки этой работы автор реконструировал сокращения и правку, осуществленную Белым, по печатным изданиям: Андрей Белый, Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. Издание подготовил Л. К. Долгополов, М., «Наука», 1981; Андрей Белый, Петербург. Роман, М., «Художественная литература», 1978.[↩]

9. Николай Бердяев, Кризис искусства, М., 1918, с. 16 – 18.[↩]
10. Андрей Белый, Пророк безличия. – В его кн.: «Арабески». Книга статей, М., 1911, с. 3.^[↩]
11. Там же, с. 3 – 4.^[↩]
12. Там же, с. 5, 8.^[↩]
13. Андрей Белый, Ремизов. «Пруд». – В его кн.: «Арабески», с. 476.^[↩][↩]
14. Андрей Белый, Мастерство Гоголя, М. -Л., 1934, с. 43.^[↩]
15. Там же, с. 77.^[↩]
16. Андрей Белый, Пророк безличия. – В его кн.: «Арабески», с. 6.^[↩]
17. Там же, с. 477.^[↩]
18. Ю. Н. Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977, с. 343.^[↩]
19. Там же, с. 325.[↩]
20. Андрей Белый, Мастерство Гоголя, с. 77.^[↩]
21. Ю. Н. Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, с. 343.^[↩]
22. Там же, с. 55 – 56.^[↩]
23. Там же, с. 64.^[↩]