№6, 1993/XХ век: Искусство. Культура. Жизнь

«Петербург»: один роман или два? (Трансформация поэтики «Петербурга» Андрея Белого в ходе работы над редакциями романа)

Трансформация поэтики «Петербурга» Андрея Белого в ходе работы над редакциями романа

В 1922 году в издательстве «Эпоха» вышел вторым изданием «Петербург», впервые опубликованный в 1913 году на страницах альманаха «Сирин». Но, как передавал ощущения читателей второго издания «Петербурга» Иванов-Разумник, это был «казалось бы старый и в то же время совершенно заново обработанный текст… старый и в то же время совершенно новый, совершенно иной роман» 1. Такое ощущение соответствовало авторскому представлению о своем произведении, выраженному в предисловии к изданию «Петербурга» 1928 года, которое повторяло берлинское издание 1922 года: «… для читателей первого издания – «Петербург» данного издания – новая книга» 2.

Тот же Иванов-Разумник (кстати, первый исследователь истории создания и поэтики «Петербурга») аргументировал точку зрения, согласно которой сокращение романа – результат стремления Белого к некоему «динамическому целому» 3. Иванов-Разумник предпочтение отдавал изданию «Петербурга» 1922 года. В этом он был единодушен с Белым: «… первое издание – черновик, который судьба (спешность срочной работы) не позволила доработать до чистовика…» 4.

В обратном порядке с «Петербургом», ставшим после издания 1935 года библиографической редкостью, знакомились современные читатели. В 1978 году издательство «Художественная литература» выпустило роман в последней при жизни Белого – сокращенной – редакции, а в 1981 году в серии «Литературные памятники» («Наука») появился «сириновский» – первый – вариант «Петербурга».

Иным стало в наше время и восприятие двух основных – «сокращенной» и «полной» – редакций романа. Современный исследователь творчества Белого, проделавший всю огромную работу по подготовке и комментированию двух последних изданий «Петербурга», Л. К. Долгополов в целой серии своих статей выдвинул такую концепцию: во-первых, Белый в издании романа 1922 года, «вопреки мнению Иванова-Разумника… не стремится изменить или просто затронуть концепцию романа» 5; «центральные мотивы романа остались незатронутыми, но стали звучать приглушенно» 6; во-вторых, сокращая роман, Белый «невольно при этом нарушал то равновесие, которое существовало между философией «Петербурга» и теми изобразительными средствами, к помощи которых он прибегал» 7. Иными словами, Долгополов наиболее органичной считает «сириновскую» редакцию «Петербурга».

Итак, два противоположных мнения о том, приблизился или, наоборот, отдалился от стилевой гармонии Белый в сокращенной редакции.

Как быть современному читателю? Какую редакцию романа читать?

Это тем более интересно, что сама история создания «Петербурга» и предстает иллюстрацией к тезису о становлении художественного целого. Но для того, чтобы разобраться, является ли сокращенная редакция проявлением свободного становления романа, необходимо проследить логику появления многочисленных редакций «Петербурга». В шести редакциях романа8 – в логике появления новых писательских приемов в каждой из них – в спрессованном виде отразился стилевой сдвиг, произошедший в литературе на отрезке времени от 900-х до 20-х годов нынешнего века.

Н. Бердяев, назвавший Белого «единственным значительным футуристом в художественной прозе», лаконично определил особенность художественного видения писателя: «В нем (А. Белом. – О. К.) погибает старая, кристальная красота воплощенного мира и нарождается новый мир, в котором еще нет красоты» 9. Действительно, в творчестве Белого не только отразилось становление новой действительности, но само это становление получило конечное воплощение в том, что оно изображено новыми способами. В «Петербурге» произошел тот редкий в искусстве случай, когда слому в ходе самой жизни соответствовал стилевой слом.

В этом отношении «Петербург» уникален: в нем мощное стилевое воздействие писателей XIX века совмещается с самим новаторским подходом к стилевому решению романа.

Белый предельно точно ощущал «водораздел двух стихий, отделяющих творчество великих писателей XIX столетия от писателей конца века»10. На анализе первой фразы одного из романов Пшибышевского: «Фальк вскочил окончательно взбешенный. Что там такое?» – Белый продемонстрировал черты новой поэтики: «Описание героя, фабула, место и время действия отодвигается на второй план; все эти подробности бросаются автором потом, вскользь, нехотя; мы должны их ловить все до одной, чтобы самим воссоздать канву изображаемых действий; между тем эта книга у писателей доброго старого времени выдвигалась на первый план, а потом уже после долгих пояснений автора появлялся герой со своими поступками, встреченный нами, как старый знакомец»11.

Не случайно среди размышлений Белого о прозе и самом жанре романа проблема фабулы – одна из важнейших. Воздействие лирики на прозу начала века проявилось в первую очередь в отказе многих писателей от фабульности. Белый констатирует у Пшибышевского отсутствие «постепенности в развитии фабулы», дробление «фабулы на моменты (картины)»12. Однако годом раньше Белый назвал крупнейшим просчетом А. Ремизова в романе «Пруд» именно отказ писателя от фабулы: «… 284 страницы большого формата расшил Ремизов бисерными узорами малого формата: это – тончайшие переживания души… и тончайшие описания природы… Но схватить целого нет возможности… Пока читаешь, забываешь действующих лиц, забываешь фабулу. Рисунка нет в романе Ремизова…» (разрядка моя. – О. К.)13. Такое противоречивое отношение к фабуле – и след еще не устоявшихся исканий самого Белого, и результат не проясненного до конца понимания, что такое фабула. Лишь позже – в окончательном виде – в «Мастерстве Гоголя» Белый разведет «фабулу» и «сюжет» и будет писать: «Особенность сюжета Гоголя: он не вмещается в пределах, обычно отмежеванных ему; он развивается «вне себя»; он скуп, прост, примитивен в фабуле (разрядка моя. – О. К.); ибо дочерней и выглублен в деталях изобразительности, в ее красках, в ее композиции, в слоговых ходах, в ритме…»14 Белый 30-х годов построит на нетождественности фабулы и сюжета эволюцию Гоголя: «Меж сюжетом и фабулой Гоголя отношения обратной пропорциональности; со зрелостью сюжета оскудевает фабула… Сюжет – энергия потенциальная; фабула – кинетическая»15.

Белый-критик конца 900-х годов, вероятно, называет словом «фабула» разные стороны романа – фабулу и сюжет, тогда как понимает неоднозначность понятия «фабула». Говоря о том, что «цельность фабулы только в душе у Пшибышевского», что она «в ритмическом единообразии картин, в бессловесном, невыразимом словами лейтмотиве произведения»16, Белый имеет в виду одно: как фабула перерастает в сюжет. Говоря о том, что у Ремизова «случайный кошмар не отделен от фабулы, потому что фабула, распыленная в мелочах, переходит в кошмар, распыленный в мелочах»13, Белый утверждал обратное: фабула так и не переросла в сюжет и вследствие этого «Пруд» не приобрел композиционного и стилевого завершения.

Главное: Белый отказывается от лирической стихии, захлестнувшей прозу, в том числе от собственных приемов в «Симфониях». Вывод Белого о «Пруде» таков: главы романа – «сплошная лирика, где смысл не в целом, а в страницах, смысл страницы в отдельных фразах, а смысл фраз – в «словечках». Громадный роман, где, прежде всего, спасает форма целого, истолок заботливый Ремизов в порошок…»17.

При первом приближении может показаться, что фабула играет исключительно важную роль в «Петербурге». Стоит обратиться к названиям глав, в которых подчеркивается именно фабульное развитие романа: «Глава вторая, в которой повествуется о неком свидании, чреватом последствиями», «Глава четвертая, в которой ломается линия повествованья», «Глава шестая, в которой рассказаны происшествия серенького денька». Названия глав без особого труда напоминают Достоевского и связаны с традицией авантюрного романа. Но если у Достоевского фабульный слой – самый верхний в романах и под ним легко обнаруживается глубина философских и этических построений, то в «Петербурге» это несовпадение фабульного и сюжетного развития становится литературным приемом, Белый пародирует сам принцип фабульного построения романа. «Глава седьмая, или: происшествия серенького денька все еще продолжаются» – так называет Белый главу, в которой происходит разрешение одной из сюжетных линий романа, связанных с Иваном Ивановичем Дудкиным, Липпанченко и с пушкинским столкновением Медного Всадника и Евгения. Названия глав «Петербурга» во многом восходят к «Бесам» и «Братьям Карамазовым». У Достоевского фабульный слой романа, обозначенный в названии глав, служит для читателя ориентиром в напряженнейшем следовании за писателем. «Ночь» – «Ночь (продолжение)» – «Поединок» – «Все в ожидании»… «Степана Трофимовича описали» – так предельно напряженно выстраивает Достоевский главы во второй части «Бесов».

И все же отрицать в «Петербурге» значение фабулы было бы неверным: действительно, «громадный роман» спасает «форма целого». Другое дело, что фабула только первая ступень в организации «Петербурга», в этом смысле она – энергия «кинетическая» (Белый). Еще в конце 20-х годов Тынянов сопоставлял «Петербург» и «Московского чудака» Белого с «Носом» Гоголя, где «определенная фабула становится сюжетным членом: через стиль, дающий смысловую атмосферу вещи»18. На «истасканность» фабулы в этих двух «замечательнейших» романах обращал внимание Тынянов. Кстати, продуктивным остается тыняновское разграничение «фабулы» и «сюжета»: «Правильнее считать фабулой – не схему, а всю фабульную наметку вещи. Сюжет же – это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением – нарастанием и спадами стилевых масс» 19. Тыняновское понимание сюжета сходно с определением сюжета как «энергии потенциальной» Белым20.

Если сопоставить редакции «Петербурга», то обратно пропорциональное соотношение фабулы и сюжета становится очевидным: фабула остается неизменной, сюжет же в «сириновской» редакции по сравнению с «некрасовской» расширяется, забирая в свою орбиту все новые и новые пласты вымышленного художественного мира «Петербурга». Текст, набранный Некрасовым, Белый определял как половину романа. Однако отрезок фабульного развития «Петербурга» в «некрасовской» редакции составляет лишь пятую часть «сириновской». В этой «сириновской» редакции появляются новые герои (Софья Петровна Лихутина, Сергей Сергеевич Лихутин), появляется тема «красного шута» и затем «красного домино», роман увеличивается «количественно», фабула же как бы растягивается, но остается прежней. Обратный процесс произойдет в сокращенном варианте «Петербурга»: роман сократится почти втрое, обретет принципиально иное стилевое движение, фабула же останется неизменной, лишь как бы сожмется.

Трудно избежать соблазна сравнить фабулу «Петербурга» с шагреневой кожей. Но в «Петербурге» происходит то, что Тынянов называл развитием сюжета «вне фабулы»21. И это было не случайно: «Петербург» в стилевом и жанровом отношении столь же необычен, как роман в стихах «Евгений Онегин», поэма в прозе «Мертвые души». В каждом из этих произведений сказывается деформация слова. Согласно Тынянову, «деформация звука ролью значения – конструктивный принцип прозы; деформация значения ролью звучания – конструктивный принцип поэзии». Это связано с тем, что «смысл поэзии иной по сравнению со смыслом прозы»22. В результате в «Евгении Онегине», доказал Тынянов, «крупнейшая семантическая единица прозаического романа» – герой – деформирована стиховым строем романа. В пушкинском романе своеобычен принцип создания романа: в нем нет установки на важнейший для любого прозаического произведения «план действия, на сюжет как на фабулу«; в нем «не динамика семантических значков, а динамика слова в его поэтическом значении»23.

Этот вывод Тынянова принципиален для анализа «Мертвых душ», в которых значение слова значительно деформировано его звучанием. В композиции гоголевской поэмы герой (Чичиков) как семантическая единица и фабула играют важную роль, но не менее важно «развитие «словесного плана». Именно «размах лирики, данной ритмами», который «вложил Гоголь в прозу, заставляя вздрагивать, как струны, вытянутые свои строки», позволил, по мнению Белого, создать Гоголю в «Мертвых душах» «целую эпопею, раздвигающую границы эпоса», в них «сохранен отзвук еще допоэтических, синкретических форм, не сохранившийся в эпических поэмах позднейшего времени»24.

Начало романа (если отвлечься от особенностей стиля) в «некрасовской» редакции пародийно традиционно: «Аполлон Аполлонович Аблеухов был весьма почтенного рода; он, конечно, имел своим предком Адама». Возводя генеалогию рода Аблеуховых к Адаму, а затем Симу – «прародителю монгольских, семитских, хесситских и краснокожих народностей» (Н)25, Белый иронизирует над приемами писателей XIX века, когда «после долгих пояснений автора появляется герой со своими поступками, встреченный нами, как старый знакомец»26. Одновременно Белый полностью использует этот устаревший прием подачи героя, так как для концепции «Петербурга» чрезвычайно важно монгольское происхождение рода Аблеуховых.

Однако вслед за пародийным началом романа как бы следует еще одно – в духе писателя нового времени: «Лежащий на столе карандаш поразил внимание Аполлона Аполлоновича…» (Н). Это начало можно прокомментировать словами Белого о Пшибышевском: «… дано имя героя… дана подчеркнутая стремительность внешнего движения… дана подчеркнутая стремительность движения внутреннего… Вместо определения героя, вместо описания его наружности, вместо описания места и времени действия, просто, ничего не говорящее имя…»27.

Уже в «сириновской», а затем сокращенной редакции Белый разводит эти два начала вставкой, в которой как бы демонстрирует свою собственную поэтику, основанную на киновидении и монтаже. Ее можно считать за еще один вариант начала:

«Серый лакей с золотым галуном пуховкою стряхивал пыль с письменного стола; в открытую дверь заглянул колпак повара.

— «Сам-то, вишь, встал…»

— «Обтираются одеколоном, скоро пожалуют к кофию…»

— «Утром почтарь говорил, будто барину – письмецо из Гишпании; с гишпанскою маркою».

— «Я вам вот что замечу: меньше бы вы в письма-то совали свой нос…».

Голова повара вдруг пропала. Аполлон Аполлонович Аблеухов прошествовал в кабинет» (П).

Итак, представлен читателю один главный герой – Аполлон Аполлонович, затем его сын – Николай Аполлонович, наконец, известен третий герой – незнакомец с черными усиками (Дудкин).

  1. Иванов-Разумник, К истории текста «Петербурга». – В кн.: Иванов-Разумник, Вершины. Александр Блок. Андрей Белый, Пб., 1923, с. 92.[]
  2. Цит. по: Андрей Белый, Петербург. Роман, М., 1978, с. 19.[]
  3. Иванов-Разумник, «Петербург». – В кн.: Иванов-Разумник, Вершины…, с. 119.[]
  4. Андрей Белый, Петербург, 1978, с 19.[]
  5. Л. К. Долгополов, Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург». – В кн.: Андрей Белый, Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом, М., 1981. Серия «Литературные памятники», с. 577.[]
  6. Л. К. Долгополов, История создания романа. – В кн.: Андрей Белый, Петербург, 1978, с. 356.[]
  7. Л. К. Долгополов, Творческая история и историко-литературное значение романа А Белого «Петербург», с. 577.

    В этой же работе, включенной в книгу «Андрей Белый и его роман «Петербург» (Л., 1988), Л. К. Долгополов по поводу одного из предпринятых, но не изданных вариантов сокращения отмечал в сноске: «Осуществи Белый эту свою работу до конца и издай он «Петербург» с такого рода изменениями, мы получили бы роман, идейно-содержательная структура которого позволила бы говорить о новом произведении. Но работы этой Белый до конца не проделал, – очевидно, это был просто порыв, ничем не завершившийся» (с. 237).[]

  8. Согласно Л. К. Долгополову, насчитывается шесть основных редакций «Петербурга»:

    1. Первая (1911 – 1912)- так называемая «журнальная» редакция (варианты названия- «Злые тени», «Лакированная карета»…), предназначавшаяся для «Русской мысли» и отвергнутая редактором журнала П. Б. Струве. Рукопись не сохранилась.
    2. Вторая – «некрасовская» редакция (1912 – 1913), предназначавшаяся для К. Ф. Некрасова – владельца издательства в Ярославле. Набрано было несколько глав. Опубликованы в издании «Петербурга» в серии «Литературные памятники».
    3. Третья редакция – в трех сборниках альманаха «Сирин» (СПб., 1913 – 1914) впервые опубликован «Петербург». В 1916 году страницы романа из нераспроданных экземпляров альманаха были вырезаны и сброшюрованы в книгу.
    4. 1914 год- первое сокращение «Петербурга» для издания на немецком языке.
    5. В 1919 году Белый сокращает «сириновскую» книгу 1916 года для «Издательства писателей в Москве». Издание не осуществилось.
    6. Белый предпринимает новое сокращение для берлинского издания «Петербурга» («Эпоха», 1922), которое целиком повторится в издании московском («Никитинские субботники», 1928). Несколько слов о рукописях «Петербурга». Наборная рукопись романа, хранившаяся в собрании Иванова-Разумника, по свидетельству Л. К. Долгополова, наполовину утеряна и мало пригодна для текстологического исследования. Кроме того, в собрании И. С. Зильберштейна имелась «сириновская» редакция с правкой и сокращениями, сделанными рукой Андрея Белого. Однако, как отмечалось выше, эти сокращения не совпадают с окончательными в берлинском издании 1922 года.

    Таким образом, на сегодняшний день в распоряжении исследователей практически нет рукописей «Петербурга». В ходе подготовки этой работы автор реконструировал сокращения и правку, осуществленную Белым, по печатным изданиям: Андрей Белый, Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. Издание подготовил Л. К. Долгополов, М., «Наука», 1981; Андрей Белый, Петербург. Роман, М., «Художественная литература», 1978.[]

  9. Николай Бердяев, Кризис искусства, М., 1918, с. 16 – 18.[]
  10. Андрей Белый, Пророк безличия. – В его кн.: «Арабески». Книга статей, М., 1911, с. 3.[]
  11. Там же, с. 3 – 4.[]
  12. Там же, с. 5, 8.[]
  13. Андрей Белый, Ремизов. «Пруд». – В его кн.: «Арабески», с. 476.[][]
  14. Андрей Белый, Мастерство Гоголя, М. -Л., 1934, с. 43.[]
  15. Там же, с. 77.[]
  16. Андрей Белый, Пророк безличия. – В его кн.: «Арабески», с. 6.[]
  17. Там же, с. 477.[]
  18. Ю. Н. Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977, с. 343.[]
  19. Там же, с. 325.[]
  20. Андрей Белый, Мастерство Гоголя, с. 77.[]
  21. Ю. Н. Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, с. 343.[]
  22. Там же, с. 55 – 56.[]
  23. Там же, с. 64.[]
  24. Андрей Белый, Мастерство Гоголя, с. 81.[]
  25. В работе цитируется текст «Петербурга» в трех редакциях. В дальнейшем последняя сокращенная редакция обозначается в скобках буквой П (последняя) и цитируется по изданию: А. Белый, Петербург, 1978; «сириновская» редакция – буквой С, «некрасовская» – Н; обе эти редакции цитируются по изданию: А. Белый, Петербург, 1981.[]
  26. Андрей Белый, Пророк безличия. – В его кн.: «Арабески», с. 4.[]
  27. Там же, с. 3.[]

Цитировать

Клинг, О.А. «Петербург»: один роман или два? (Трансформация поэтики «Петербурга» Андрея Белого в ходе работы над редакциями романа) / О.А. Клинг // Вопросы литературы. - 1993 - №6. - C. 45-71
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке