№11, 1961/Обзоры и рецензии

Первая советская монография о Томасе Манне

В. Адмони и Т. Сильман, Томас Манн. Очерк творчества, «Советскийписатель», Л. 1960, 350 стр.

Писать, о Томасе Манне нелегко. И не потому, что за рубежом уже существует необозримая научно-критическая литература о нем. И не потому даже, что огромное творческое наследие его – это одно из сложнейших и многообразнейших явлений европейской культуры XX века. Нет, основная трудность, на мой взгляд, заключается в том интеллектуальном обаянии, которое излучает все творчество Томаса Манна, – обаянии, опасном для критической трезвости и объективности исследователя.

Не надо забывать также, что Томас Манн постоянно выступал как автокомментатор почти всех своих произведений, что он разъяснял «городу и миру» малейшую перемену в своих устремлениях и взглядах. И эти блистательные отрывки эмоциональной и интеллектуальной автобиографии художника столь достоверны и – по непосредственному чувству читателя – столь бесспорны, что противопоставить им в случае необходимости свое понимание очень нелегко.

Мне кажется, что этих опасностей, связанных с «путешествием» по творчеству Томаса Манна, почти целиком избежали авторы первой советской монографии о нем – В. Адмони и Т. Сильман. В «Очерке творчества», написанном ими, впервые дан развернутый анализ всех романов, новелл и большого количества критико-публицистических и историко-литературных работ Томаса Манна, прослежена идейно-творческая эволюция крупнейшего из немецких писателей XX века.

Нигде не впадая в упрощение или облегченный анализ материала, авторы вместе с тем сделали книгу свою ясной и доступной. Она отнюдь не «внутрилитературна» и лишена как «эссеистского» щегольства, так и тяжеловесного наукообразия. Это книга для читателя, даже для широкого читателя. А это отнюдь не всегда можно сказать о научно-критической работе.

Проблематика книги дана во введении, которое намечает основные черты критического реализма Томаса Манна. В дальнейшем материал располагается хронологически. В центре каждой главы стоит наиболее крупное произведение определенного периода, как бы окруженное более мелкими, но близкими ему идейно и художественно. Эволюцию Томаса Манна – «бессмертного гуманиста XX столетия» – авторы в самых общих чертах определяют как сложный и противоречивый путь к историзму в понимании событий и смысла человеческих судеб.

Стремление к историзму, настойчивое желание постичь подлинное содержание эпохи, «историчность» каждой человеческой судьбы естественно и закономерно сделали Томаса Манна – при всей сложности его философских и политических взглядов – последовательным врагом реакционной идеологии, фашизма и войны. Более того, отдавая в своем творчестве щедрую дань индивидуализму, Томас Манн в последние годы жизни неоднократно выражал глубокое уважение свое и социализму, и рабочему классу, глубокое презрение ко всем видам антикоммунистической истерии.

«Путь к историзму» прослежен в монографии от самого начала творческого пути Томаса Манна. Если за реальностью ранних произведений всегда стоят, по мнению авторов книги, абстрактно-метафизические «закономерности бытия», то в последних произведениях художника, особенно в романе «Доктор Фаустус», «общие закономерности» уже воплощены в конкретно-исторических формах.

Схема эта имеет под собой вполне реальную почву и там, где авторы берут ее в качестве руководства к действию, она, несомненно, помогает им в их сложной и кропотливой работе. Однако там, где они как бы абсолютизируют ее, она ведет к некоторому насилию над Материалом, Случается это не часто и об этом речь впереди.

Общая проблематика творчества Томаса Манна раскрыта в книге «вполне правильно. По справедливому мнению авторов, речь во всех произведениях Томаса Манна идет о «смерти одного мира» – буржуазного мира эпохи империализма. Причем к этой теме он – под разными углами зрения – возвращается неоднократно, все больше приближаясь к широкому пониманию объективно-исторической сущности процесса. Материал, который служит Томасу Манну основой для анализа и обобщений, ограничен рамками одной социальной группы. Деградация бюргерства – патрицианской буржуазии старых торговых городов, истинного (для Томаса Манна) создателя и хранителя культурных ценностей; торжество новой буржуазии – хищных дельцов «антипатриархального»»склада; судьбы культуры и судьбы человека в этот переломный период – такова, как верно считают авторы, реальная основа сложной проблематики творчества художника.

Но если буржуа вытеснил бюргера из сферы практической деятельности, то тем интенсивнее стала духовная жизнь последних представителей вымирающего сословия. «То, что родилось для меня из сущности бюргерства, это – не буржуа, а художник», – говорит Томас Манн в одной из своих критических работ. Вот почему, как точно сказал о Томасе Манне К. Федин, тема художника и назначения поэта становится в творчестве его «отточенным инструментом для раскрытия несравненно более обширного мира – всего мира буржуазной цивилизации». Эту точку зрения разделяют и авторы книги, чрезвычайно тщательно и глубоко анализируя все произведения, посвященные этой теме, от новеллы «Тонио Крегер» до романа «Доктор Фаустус».

Пожалуй только, в книге недостаточно раскрыт всеобъемлющий характер темы художника в творчестве Томаса Манна. Ведь критику жизни буржуазного общества с помощью искусства начинает в его произведениях маленький Ганно Будденброк – последний, слабый носитель духа патрицианской, бюргерской культуры, непроявленный, неосуществившийся художник.

Артистизм – или хотя бы зачатки его – включает в эту важнейшую тему ряд других не художников, чьи образы созданы Томасом Манном, таких, например, как Габриэль Клетерьян – героиня новеллы «Тристан», или Ганс Касторп – центральный герой романа «Волшебная гора». Это расширение отнюдь не случайно. Тема назначения поэта для Томаса Манна неотделима от судьбы человека. Это доказывают всё его произведения и, пожалуй, с наибольшей отчетливостью роман «Волшебная гора».

Поэтому мне кажется, что и вопрос об отношениях художника к жизни так, как он отражен в более ранних произведениях Томаса Манна, авторы толкуют несколько односторонне, «книжно». И это связано с не вполне, на мой взгляд, точным пониманием взаимоотношений творчества Томаса Манна с различными течениями идеалистической философии.

Да, несомненно, Томас Манн испытал на себе последовательное влияние Шопенгауэра, Ницше, Фрейда. И все же целиком во власти этих философов остаются лишь герои его произведений, но не он сам. Томас Манн стоит над Томасом Будденброком, Тонио Крегером, Густавом Ашенбахом. Он – художник критического реализма, и объективная картина «смерти одного мира» в сильной мере ограничивает его попытки дать ей истолкование с помощью той или иной философской системы.

Я думаю, в частности, что «страсть и ненависть» его героев к «чистой, сильной и жестокой жизни» отражает не столько влияние Ницше, сколько тоску художника по цельным характерам, способным на «неполовинные» решения и чувства. Вспомним, что именно в это время буржуазная критика называла ницшеанством всякое осуждение дряблости и половинчатости интеллигентского характера «конца века», всякую попытку создать характер сильный и цельный. Ведь в ницшеанстве эта критика обвиняла даже автора «Челкаша» и «Старухи Изергиль». Томас Манн полагает, что отчужденность художника не только от мира торжествующих буржуа (или «торжествующих свиней», как назвал их Горький в статье «Поль Верлен и декаденты»), но и от жизни вообще – это расплата за артистизм. И он здесь не одинок. Стареющий Ибсен назвал художника буржуазного общества убийцей жизни. И почти в те же годы, когда создавались новеллы Томаса Манна об искусстве, Александр Блок записал в своем дневнике: «Я – пал, изменил и теперь действительно «художник», живу не тем, что наполняет жизнь, а тем, что делает ее черной, страшной, что ее отталкивает».

Все это превосходно знают и очень точно показывают авторы книги в главах, посвященных анализу новелл Томаса Манна об искусстве и художнике (особенно новеллы «Тонио Крегер»). Но они не сказали о том, что, во-первых, жизнь во всей ее соблазнительной простоте и чистоте жестока не сама по себе, а лишь по отношению к тем, кто предпочел ей «мир» или «миры искусства», а во-вторых, что и сама эта «жизнь» для Томаса Манна достаточно ирреальна.

Ганс Ганзен и Инга Хольм – объекты несчастной детской и юношеской любви Тонио Крегера – это всего лишь воплощение его тоски о гармоническом, цельном человеке. Если развеять ту радужную дымку, которой окутала эти образы страстная тоска Тонио, – останутся буржуазные пустышки, тупицы, объект, годный скорее для сатиры, чем для лирики. Трагедия Тонио и всех других героев Томаса Манна рождена трагедией самого художника, потому что человеческая цельность, сила, гармония лежали за пределами того общества, которое он знал и исследовал.

В минуты слабости он был готов признать, что гармония принадлежит прошлому этого общества; в минуты силы он вновь и вновь искал пути в будущее, исследуя и отметая все, что становилось на этом пути.

Мне кажется, что авторы переоценили значение для творчества Томаса Манна и мировой культуры трилогии «Иосиф и его братья». В частности, «Иосиф-кормилец» – это такой же плод усталости художника, отступление на позиции буржуазно-либерального утопизма, как и роман «Королевское высочество». Попытки найти гармонию внутри буржуазного общества всегда лишали произведения Томаса Манна той великолепной и спокойной беспощадности, в которой лежит источник их силы.

Зато мне кажется, что «Волшебную гору», – может быть, самый беспощадный из романов Томаса Манна – авторы несколько недооценили. Анализ «Волшебной горы», верный в общих своих положениях и очень тонкий во многих деталях, все же не достигает той глубины, как безупречный, на наш взгляд, анализ «Лотты в Веймаре» и «Феликса Круля» или страстный и спорный разговор о «Докторе Фаустусе».

Прежде всего – о центральном герое «Волшебной горы» Гансе Касторпе. Да, несомненно, он незначительный или во всяком случае гораздо менее значительный, чем многие другие герои Томаса Манна. Но вместе с тем в этом авторском подчеркивании незначительности героя есть и немалая доля лукавства.

Дело в том, что Томас Манн в этом романе сознательно раздал проблематику века – переломного момента истории в канун первой мировой войны – в руки людей больных, неполноценных, только и способных существовать в извращенных условиях жизни современного буржуазного общества.

Во всех воспитателях Ганса Касторпа живет лишь эхо, лишь последний отзвук некогда великих идей и стремлений.

Сущность Мингера Пепперкорна – не эпикурейство, не чувственность, как это думают авторы, он – для Томаса Манна – «дитя природы», то есть состоит в родстве с такими гигантами, как Гёте или Толстой. Он мог бы быть гениальным, если бы его величественная жизненная сила не была подточена атмосферой «волшебной горы».

И Сеттембрини – это не просто буржуазный либерал. Это носитель выродившихся в атмосфере всеобщей болезни великих гуманистических традиций прошлого. И где-то далеко, в перспективе, за обликом «шарманщика» в клетчатых брюках, сквозит тот образ, о котором говорит в «Крушении гуманизма» Александр Блок, – маркиз Поза в закатном луче, в последний раз поющий человечество.

Точно так же и черноглазый Иоахим – двоюродный брат Ганса, – это не прости носитель узких кастовых военных традиций, ради которых он готов пожертвовать жизнью. Нет, верность Иоахима – это последний отзвук бессмертного подвига в Ронсевальском ущелье, рыцарского служения долгу, которое в условиях «волшебной горы» ведет только к бессмысленной гибели.

И сама Венера нового Герзельберга – Клавдия Шоша – также двойственна по сущности своей, ибо вечная женственность сплетается в ее облике с бесплодным и больным соблазном.

Да, конечно, Ганс Касторп – это всего лишь хорошенький буржуазный мальчик с влажным пятнышком в легком. Но я так и не смогла понять, присоединяются ли авторы книги к мнению одного из зарубежных исследователей Томаса Манна (с ним солидарен и сам художник), заключающемуся в том, что Ганс Касторп как бы замыкает длинный ряд героев-искателей, «вопрошающих героев» мировой литературы, начатых, пожалуй, Парсифалем.

Мне лично кажется, что мнение это правильное, что в творчестве Томаса Манна Ганс Касторп и «Волшебная гора» занимают особое место. Ибо в монументальном романе этом и маленьком его герое заключена не только обоснованная констатация смерти одного мира, но и мужественное прощание с соблазнами этого мира.

В эволюции своего бюргерски-патрицианского рода Ганс Касторп занимает точно такое же место, как Ганно Будденброк. И его детство, его ощущение «историй и духовности» бюргерства, и постоянная усталость, равнодушие к делам мира сего и чуть проявленный артистизм, – все это должно бы было сделать судьбу его аналогичной судьбе Ганно или Габриэли Клетерьян: короткая вспышка артистизма – и смерть. Однако Ганс остается жив, даже и поддавшись болезни. И он идет, как справедливо говорят авторы книги, сквозь соблазны «волшебной горы» к страшной реальности первой мировой войны.

Однако в трактовке общих выводов Томаса Манна авторы, как мне кажется, не правы. Итог пути Ганса заключается отнюдь не в том, что он смог «дорасти» до сна о будущем золотом веке, чтобы тут же, с не идущей к делу лирической песенкой на устах, упасть в окопную грязь империалистической войны.

Нет, и с видением «золотого века» и особенно с песенкой дело обстоит отнюдь не так просто.

И если во «сне» Ганса чудовищные противоречия современного буржуазного общества перенесены в план «вечных», «мифологических» и «заэстетазированы», то «песенка» – «Липа» Шуберта – воплощает в общей полифонии романа нечто прямо противоположное «сну». В песенке этой, почти к ужасу Ганса, странно сочетается ощущение родины, самого сокровенного и любимого, с устремленностью к смерти. Из этого следует, что самая высокая любовь – любовь к родине как к единому, имманентному, раз навсегда данному понятию – в условиях буржуазного общества становится тайной любовью к смерти. Именно к этому выводу накануне страшного вступления в жизнь привел Томас Манн своего героя.

Нет, вопрос тут идет отнюдь не о метафизике. Косность, тяготение к прошлому, а тем самым и служение смерти, – это для Томаса Манна внутренняя философская сущность реакционных сил немецкой истории, одним из воплощений которых станет для него впоследствии фашизм. Вот почему к этому мотиву, завершающему роман «Волшебная гора», он вернемся и в ряде критико-публицистических работ, и в романе «Доктор Фаустус». Но рождается этот важнейший мотив именно в «Волшебной горе» и как итог «воспитания» Ганса Касторпа.

Мне кажется, что схема, так сказать, прямого восхождения Томаса Манна к объективно-историческому пониманию процесса «смерти одного мира» неблагоприятно сказалась на некоторых положениях главы, посвященной роману «Доктор Фаустус». Глава эта обладает рядом серьезных достоинств. Так, в ней (так же как и в главе «Проблемы стиля Томаса Манна») достигает своей кульминации тонкое уменье авторов раскрыть содержательность формы и связать личную работу Томаса Манна в этой области с общей эволюцией романа XX века.

Но, мне кажется, Томас Манн, когда он пытается дать суровую оценку своему герою, ближе к истине, чем авторы монографии, стремящиеся взять его под защиту.

Адриан Леверкюн – замечательный по силе Таланта композитор – «жертва своей эпохи»? Да, несомненно. Герой нашего времени? Нет, ни в какой степени. Ведь время, «эпоха» и даже «эпоха безвременья» – это сложное понятие. Ночь, когда «Победоносцев над Россией простер совиные крыла», была вместе с тем и утром рождения марксизма и рабочего движения в России. Век может быть «добр», может быть и «зол». Облик времени зависит от людей, от того, насколько точно они поймут и насколько правильно будут использовать объективные законы, движущие историю. Если художник гибнет, даже не поняв и не увидев двойного – в потенции – облика будущего, – он «жертва» или, как говорит Горький, «вещественное доказательство преступления», но никогда не герой. И то «зло», которое он принес своим творчеством в мир вследствие исторической слепоты, не искупят ни его страдания, ни его личная убежденность. В этом смысле Адриан Леверкюн неизбежно разделит судьбу прообраза своего – Фридриха Ницше.

Адриан Леверкюн все-таки повинен в той косности, том тяготении к прошлому и смерти, которое было сердцевиной его формально-совершенного искусства. И Томас Манн двойствен в своем отношении к герою, потому что путь художника не всегда завершается произведением самым сильным идейно и художественно.

При всей значительности «Доктора Фаустуса», классикой, книгами для миллионов читателей всех стран и наречий стали все-таки такие произведения, как «Будденброки» или «Волшебная гора», где – при всех оговорках – все же заключено беспощадно ясное свидетельство о «смерти одного мира».

Первая советская монография о Томасе Манне – плод серьезной, вдумчивой и творческой работы – с честью будет представлять нашу науку в обширнейшей литературе, посвященной творчеству писателя.

Цитировать

Книпович, Е. Первая советская монография о Томасе Манне / Е. Книпович // Вопросы литературы. - 1961 - №11. - C. 218-223
Копировать