Перекличка через поколение

Пробуждение интереса критики к поэзии, наблюдаемое сегодня на Украине, является одной из тех неожиданностей, которые время от времени преподносит читателям литературная жизнь. Ведь совсем еще недавно, каких-нибудь два-три года назад, чаще всего можно было услышать: стихов печатается все больше, а читается все меньше, следовательно, поток стихотворной продукции надо ограничивать, хоть добивайся лицензии на «отстрел»…

Регуляция в самом деле началась, если не в отношении количества сборников и журнальных публикаций, то, во всяком случае, относительно тиражности: книги стихов, особенно первые сборники, стали выходить в количестве тысячи экземпляров и с невеселой перспективой, что и эта цифра не удержится. Но меньший тираж отказывается выпускать типография. Кажется, только критика разделяла эту печальную участь в отношении тиражности, а значит, читабельности, хотя критики стали писать в подавляющем большинстве о прозе, а от поэзии начали отступать, как болельщики от футбольной команды, слабо выступающей в этом сезоне, но этой «переброской» к более сильному свои дела особо не поправили.

Конечно, общее состояние поэзии в течение последних десятилетий не было сплошь печальным и безнадежным. В ней работали мастера высокого ранга и появлялись произведения высокой художественной пробы, в которых отражены важные грани эпохи. Но все-таки состояние литературы того или иного периода, десятилетия и даже года мы оцениваем не только по высшим достижениям, но и по определенным распространенным «массовым» приметам, и, собственно, общий поток давал основания для беспокойства.

Рассеивает ли недавнюю тревогу и дает ли основания для новых надежд, вспышка поэтической критики, наблюдаемая сегодня на страницах периодической литературной печати? Пока что делать какие-то далеко идущие выводы рано, однако внимательно посмотреть, что и почему вызвало оживление вокруг поэзии, и необходимо, и интересно.

Мне кажется, что молодая поэзия не случайно вызвала на Украине такое пристальное внимание. Она представляет собой не только группу одаренных поэтов (одаренные поэты были всегда, как и всегда хватало книг серых, бездарных), а целостное художественное явление, отмеченное признаками единства взглядов на мир, общими чертами поэтики. Этого единства не отрицают, как показала проходившая в прошлом году дискуссия на страницах «Лiтературноï Украïни», и те, кто видит в этой поэзии новое художественное качество (В. Брюховецкий, Н. Рябчук, О. Забужко), и те, кто считает, что молодая поэзия нового слова еще не сказала (Е. Никанорова). И здесь нет ничего удивительного. Подобная ситуация – и в белорусской, и в грузинской, и в литовской литературе.

В глаза бросается, прежде всего то, что разговор ведется преимущественно вокруг молодых поэтов и что начали его молодые критики, ровесники или почти ровесники этих поэтов. И еще то, что сразу же обнаружилось противостояние разных эстетических установок, разных стилевых принципов, утверждающих себя и прямо, так сказать, своей позитивной программой, и отрицанием своих оппонентов. Эти два подхода нашли выражение, как в поэтическом творчестве, так и в его осмыслении молодой критикой, и это уже само по себе вносит оживление в литературную жизнь. Наверное, не ошибусь, если скажу, что с начала 60-х годов вокруг украинской поэзии не велось таких острых и жарких дискуссий, как сегодня.

К голосам молодых критиков с их безоговорочным максимализмом присоединяются голоса старших, более опытных, которые уже многое видели и потому более осмотрительны в выводах и более рассудительны в оценках, как тенденций, так и конкретных достижений. В творчестве молодых поэтов, главным образом в их дебютных выступлениях, критика непременно хочет видеть приметы поколения 80-х годов. Такое стремление можно понять: после громкого вхождения в литературу поколения молодых свыше двух десятилетий назад каждый завоевывал право на признание отдельно, особняком – настало время «тихого» вхождения в литературу, продолжавшееся до недавних пор.

Главное, разумеется, не в том, как начинать: «тихо» или «громко», вместе с другими или особняком, — главное в другом: несет ли, в самом деле, молодая поэзия по-настоящему новое слово, свою тему, свой поэтический язык, выражает ли она социально-культурный статус своего поколения и в чем он, этот статус, заключается и проявляется. В этом вопросе у критиков нет ни общего мнения, ни единых критериев. В статьях, кратких предисловиях к книгам, в интервью замечаем попытки нащупать опорные точки для осмысления и оценки конкретных фактов, обрисовки общей картины.

Буквально на глазах меняется сама принадлежность к статусу молодой поэзии, молодого поэта. Определяющим здесь является не возрастной критерий, а черты определенной художественной родственности авторов. Так, еще, кажется, вчера в ранге молодых пребывали Михайло Шевченко и Любовь Голота, Анатолий Кичинский и Дмитро Иванов, а сегодня даже те, кто пришел после них, а именно Юрий Буряк и Василь Герасимюк, Людмила Таран и Светлана Короненко (кое-кто из них успел издать только вторую книгу, а кое-кто только на подступах к ней), переходят уже в новую категорию, а молодую поэзию представляют Игорь Рымарук, Иван Малкович, Тарас Унгурян, Ирина Мироненко, Станислав Чернилевский, Юрий Андрухович – авторы первых книжек, и Александр Ирванец, Владимир Олейко, Игорь Маленький – авторы журнальных публикаций. Должен сразу оговориться, что я называю те имена, с которыми связана современная молодая украинская поэзия как действительно художественное явление, – в издательствах выходит много книг, в том числе первых и вторых, к данному явлению имеющих весьма отдаленное отношение.

Неслучайным представляется мне постоянное сравнение сегодняшних дебютантов с дебютантами 60-х годов, без которого – в том или ином плане – не обходится ни один из пишущих о нынешней молодой поэзии. Для такого сравнения есть серьезные основания. Прежде всего, стремление к оригинальности, к художественному эксперименту, подчас даже дерзкому. Как тут не вспомнить начало 60-х годов?! Несколько лет назад я высказал мысль, что дебютанты начала этого десятилетия ведут свою поэтическую родословную, так сказать, через десятилетие, считают себя наследниками поколения «шестидесятников», а не того, которое пришло потом, десятилетие спустя. Очевидно, действует здесь психологическая реакция – отрицание прямых предшественников, дабы провозгласить свою неповторимость, право на собственный голос, утвердить себя как поколение.

Но существует, наверное, и более общая закономерность, объективный фактор постоянного чередования или, может, баланса, соотношения традиций и новаторства: в 60-е годы преобладала тенденция новаторских поисков, следующее поколение пришло под знаком тяготения к традиции, прозрачной простоте, чтобы потом снова дала о себе знать жажда обновления поэтического языка. Такая схема, естественно, упрощает общую картину поэтического движения, но она все-таки дает возможность увидеть характерные контуры направления движения, постоянного – при всех неминуемых потерях – обогащения поэзии в ее связи с духовной атмосферой времени.

Сравнение в критике дебютантов 80-х годов с дебютантами 60-х получается очень часто не в пользу сегодняшних молодых. Весьма показательно утверждение, приводимое В. Брюховецким в его рецензии (положительной!) на сборник И. Малковича «Белый камень» (Киев, 1984). В. Брюховецкий цитирует довольно типичное письмо «своего товарища, обладающего хорошим поэтическим вкусом, о рецензируемом поэте»: «Что его волнует, что его мучит, что побуждает браться за перо? Покамест вижу только одно: желание быть оригинальным! Но ведь оригинальными рождаются, а не становятся. Если ее (оригинальности) нет – то точно так же, как и естественной красоты, косметикой здесь ничего не сделаешь… Вспомним вот что: Леонид Киселев написал свое стихотворение «Цари», когда ему было семнадцать лет. А с какими первыми книгами пришли Микола Винграновский, Иван Драч, Василь Симоненко!.. Они себя утверждали и утвердили гражданским голосом, а не штукарством, как это’ делают многие из нынешних молодых авторов» ¹.

Оставим пока в стороне вопрос о том, сразу ли рождаются оригинальными или все же становятся ими, формируясь и достигая в упорном труде «своей зрелости и силы», как сказал поэт. Сначала – о дебютных книгах Миколы Винграновского, Ивана Драча, Василя Симоненко. Ай-ай, как все же ненадежна и необъективна наша память, как любит она окутывать розовой дымкой впечатления юношеских лет!

Да разве так уж легко и безболезненно входили эти поэты – коль скоро именно их имена упомянуты – в литературу, завоевывали место под солнцем?! Стоит лишь полистать подшивки газет двадцатипятилетней давности, и сразу станет ясно, сколько упреков, в большинстве своем несправедливых, сколько едких иронических замечаний пришлось выдержать Ивану Драчу по поводу таких обычных для сегодняшней поэзии образных словосочетаний, как «оранжевый шепот», «кладбища поднимаются крестами», «волы разумные» и т. п., или как доставалось М. Винграновскому за образ «розы из горла растут», пока А. Малышко не защитил поэта, резонно напомнив народное выражение о змеином жале, вырастающем во рту злого человека. Были обвинения в оригинальничанье, фокусничестве, штукарстве (и ряд других синонимов с возрастающей степенью язвительности).

И вот сегодня читаем, что названные поэты утверждали себя «гражданским голосом, а не штукарством, как это делают многие из нынешних молодых поэтов».

Ситуация, как видим, повторяется, значит, возникает необходимость поразмыслить над причинами этого повторения. Некоторые критики замечают, прежде всего, признаки формы, воспринимая ее обособленно от содержания, и ругают поэтов за «новации» и «штукарство». Но ведь форма не что-то имманентное, она один из признаков общего статуса лирического героя. Сдвиги в области формы сигнализируют об опасности инерции мышления и о стремлении преодолеть стереотип, сдвинуть «общую установку» в сторону постижения истины усилием собственного разума и души. «Думают, что ищут рифму, – писал Л. Аннинский в начале 60-х годов, – а ищут себя, ищут свою связь с миром, ищут личность» ².

Критике, к сожалению, не всегда удается уловить, что именно «сдвинуло рифму», чем вызван интерес к поэтическому эксперименту, к поиску новизны, и она просто фиксирует это как факт. И подобная ситуация не только на Украине. Так, А. Сидорович, рецензируя первый сборник молодого белорусского поэта Олега Минкина «Сурма» (Минск, 1985), в котором автор, по мнению критика, «еще не проявил себя мыслителем», задается вопросом: «Почему же тогда студенты, художники и молодые любители поэзии читают «Сурму», обсуждают ее?» И отвечает: «Книга О. Минкина вызвала интерес самим фактом формальных поисков (подчеркнуто мной. – М. И.). Это свидетельствует, что сегодня в поэзии нужно новаторство» ³.

Я вовсе не хочу отождествлять формальный эксперимент с настоящим художественным поиском с целью наиболее полного самовыражения лирического героя. Я хочу лишь напомнить об опасности всякий эксперимент, поиск сводить только к форме, к технологии стиха.

Подчеркнутая потребность обновления поэтического языка, тяготение к поиску новых ассоциативных связей заметны и в творчестве поэтов, дебютировавших в прошлом десятилетии, что особенно отразилось в книгах Наталки Белоцерковец «Подземный огонь» (Киев, 1984) и Владимира Затуливитра «Звездное вещество» (Киев, 1983). Не активизация ли поиска новых возможностей поэтического слова видна и в книге их белорусского ровесника Алеся Рязанова «Путь 360» (Минск, 1981), ставшей явлением современной белорусской поэзии?! «А что, если перед нами поэтический эксперимент? – спрашивает В. Бечик в послесловии к книге. – Но кто возьмется утверждать, что поэзия Рязанова – только эксперимент? Рязанов достигает новых уровней художественной выразительности, которые уплотняют всю духовную, эмоциональную информацию. Он стремится, чтобы каждый образ, излучая свой смысл, перекликался сразу со всеми другими, устанавливал множество новых и необходимых связей».

В диалектике соотношений традиций и новаторства сегодня явственно ощущается уклон в сторону новаторских поисков. Видимо, не случайно в поле зрения критики и читателей оказались первые книги поэтов, впервые заявивших о себе еще в 60-е годы: Виктора Кордуна «Земля вдохновенная» (Киев, 1984) и Миколы Воробьева «Вспомни на дорогу» (Киев, 1985). Они вписались в атмосферу художественных исканий поэзии сегодняшнего дня, активизированную молодыми. Более того, вписался в нее и однотомник Михаила Семенко «Стихотворения» (Киев, 1985), поэта, творившего в 20 – 30-е годы. Вписался, прежде всего, тем, что расширил представления современных читателей о диапазоне молодой украинской советской поэзии, о ее революционном пафосе, духе поиска – новых тем, эмоций, нового поэтического языка, новых способов организации стиха. Стала заметнее вырисовываться одна из линий развития поэзии, так сказать, «традиция новаторства», проявляющаяся волнообразно и особенно явственно – во время исторических сдвигов, активизации общественного сознания.

Впрочем, если уж зашла речь и о перекличке поколений, и об определении их по признакам зрелости и стилевой общности, то стоит все же внимательнее посмотреть, в самом ли деле сегодняшние молодые продолжают и развивают намеченное своими (не непосредственными) предшественниками или, быть может, просто подражают их поискам на уровне формальных экспериментов.

При такой постановке вопроса возникает необходимость в первую очередь очертить хотя бы контуры какой-то общей для молодых новейшего призыва общественно-эстетической платформы, идейно-эстетических принципов, на основании которых они утверждаются как поколение. В критике можно найти заявления, что таких принципов, такой опоры поэзия молодых пока еще не выработала. Е. Никанорова пишет об этом прямо и недвусмысленно: «Если уж говорить об интеллектуальном заряде творчества молодых, то первое, что бросается в глаза, – ее не всегда удовлетворительная смысловая наполненность. Слишком уж активно разрабатываются те же самые тематические карьеры, и некоторые из них – уже под угрозой вычерпанности… Предлагаются не новые темы, а лишь ракурсы, интерпретации тем старых, не свежие, а вариации мыслей, некогда уже выраженных, не новые идеи, а разнообразные художественные иллюстрации идей известных» ⁴.

В этом суровом приговоре есть свой резон. Да, нет своей темы, нет своих идей, того поэтического мира, который бы представал перед читателем в своей завершенности, целостности. Но можно ли сразу требовать всего этого? Поэты и сами осознают это, и их мнение на сей счет куда объективнее и оправданнее. Ну, вот хотя бы признание И. Мироненко (сб. «Женский танец», Киев, 1984):

Ехалось – мечталось.

Рельсы – вожжи.

Далекие огни не моего села.

А до истины доходят все-таки пешком.

А я до своей еще не дошла⁵.

(«Прежде, чем в сани свои садиться…»)

 

Осознание того, что не дошли еще до своей истины – своей темы, своего поэтического языка, – пронизывает творчество многих молодых поэтов. Речь идет не только о мотиве вечного недовольства собою, присущего настоящему таланту (много беспощадных самообвинений в произведениях И. Франко или М. Рыльского), – речь идет о мучительном и настойчивом самоутверждении, самоопределении. И на этом нелегком пути приходится испытывать сомнения и разочарования. Потому что, как признается лирическая героиня Людмилы Таран (сб. «Офорты», Киев, 1985): «Я думала, что достигает голос уже до вершин. Но – совсем рядом откликнулся, внизу…»

У многих молодых поэтов можем встретить вариации подобных настроений неудовлетворения собою, выраженных через ситуации, производящие впечатление достоверности переживаний и честности, без игры и позерства:

Строки в стихах, как пустые ясли:

В этом году не уродил клевер.

И лишь сухие травинки, что застряли

В невидимых щелях, – только это у меня и есть.

И все ворота дома вновь закрываю, будто ярмо

На себе, молодом.

 

Но такая трезвая самооценка не приводит к отчаянию, ибо – как начинается только что цитированное стихотворение И. Малковича – «еще ведь только утро» (сб. «Белый камень»), еще только начало творчества, еще лишь первые следы там, где должна быть твоя тропинка. А для того чтобы проторить свою стежку-дорожку, по которой можно идти пешком, надо все-таки чувствовать, что рядом, неподалеку, проходит уже чья-то дорога, служащая ориентиром, дабы не заблудиться где-нибудь в чаще.

Плывешь. Шаткие тени древних башен

тебя держат на поверхности слова,

мелкого и блестящего… Плывешь.

А захлебнешься, может быть, случайно,

тебя спасут – случайно тоже –

чужие челны, надежные, как подковы, –

но зрачок – сквозь строчки – до дна

этого дня

(И Рымарук Зерно. – Сб. «Высокая вода», Киев. 1984.)

 

Да, без опоры на опыт предшественников невозможно становление нового таланта. Но точно так же невозможно такое становление без проникновения «до дна этого дня». А проникновение такое – проблема не только тематическая, это проблема эстетическая. Здесь вступает в действие обязательный закон поэтического творчества: тема трансформируется в лирический мотив, жизненный материал ищет свое стилевое воплощение, в котором, собственно, и обретает художественное качество.

Начало 60-х годов принесло в поэзию реалии индустриально-космического века, принесло голос интеллекта, что стало (или, по крайней мере, должно было стать) предметной фактурой образности: от ее, так сказать, крупного плана – отношение к миру, взгляд на него – до микроструктуры художественного образа, в частности метафоры, принципов ассоциирования на основе самых современных реалий. Необычность поэтики вызвала удивление, даже восторг, но вскоре начала сказываться однотипность такого подхода, ограниченность самого набора понятий, предметов, становившихся элементами образов. Акцентирование на броских признаках времени обогащало поэзию, освобождало ее от привычных шаблонов и образных стереотипов, но одновременно постепенно порождало другую опасность – оторваться от магистральных традиций классики и фольклора, поставить приметы времени над идеями, питавшими поэзию в течение веков. Конечно, и тут есть определенное упрощение, схематизация, но в общем потоке именно такая тенденция дала о себе знать, породив вскоре обратную реакцию – тяготение к простоте, к традициям, к вечным темам и образам. Индустриально-космическая тема словно бы нарочно отрицалась натурфилософской лирикой, где доминировало извечное: травы, деревья, звезды, вечность «гончарного круга» небосвода и быстротечность вспышки отдельного человеческого существования – тоже космоса в самом себе.

Это была естественная и закономерная реакция, обусловленная социальными факторами, потребностями времени. Порыв к обновлению, эксперименту должен был уравновеситься стремлением сохранить то, что действительно сохранить необходимо: землю, природу, духовные заветы предыдущих поколений.

На поэзию оказала влияние проза 70-х годов с ее обостренной чуткостью к нравственной проблематике, тяготением к истокам, призывом жить в «ладу» с природой – тем ведущим мотивом литературы, который пронизывал и деревенскую повесть, и исторический роман, и прозу, основанную на принципах притчевой символики.

«Вчерашние» новаторы стали сдержаннее: образность стала прозрачнее, интонация тише (сравним хотя бы названия книг М. Винграновского «Атомные прелюды» (1962) и «На серебряном берегу» (1978). В поэзию сильной струей влилась фольклорная символика. Но эта символичность исподволь стала отделяться от личности автора и его лирического героя и начала превращаться в некое отстраненное моделирование, где каждая вещь, конкретное понятие – уже знак, иносказание, аллегория. Вот только один, но, пожалуй, наиболее характерный и наиболее талантливый образец такого письма – сборник Софии Майданской «Похвала земле» (Киев, 1981): здесь конопля – то, чем вскормлен «гордый крестьянский род»; скамья – воплощение непрерывности поколений; ткацкий станок – творение «полотна» самой жизни и т. д. Источником образных ассоциаций в данном случае явилось, прежде всего гуцульское народное искусство, орнаментированное устоявшейся символикой. Автор опирается на заложенный в этих формулах философский смысл, однако не всегда преодолевает статичность аллегории, не взрывает ее изнутри.

Элемент декорума (употребим это слово в более широком значении, как подмену эмоционального, духовного состояния героя общим положением, априорной установкой) явился одной из причин того, что молодая поэзия в 70-е годы в значительной мере потеряла контакт со своим поколением.

Собственно, об этом немало уже писалось, писалось на конкретном литературном материале, и возвращаться к этой теме не было бы необходимости, если бы сегодняшняя молодая поэзия не засвидетельствовала своей родственности с духом поисков тех своих ровесников, которые вступали в поэзию тогда, свыше двадцати лет назад, если бы не возродила, в частности, дух эксперимента, доверия к сложности поэтического мышления, к условной ассоциативности как доминанте стиля.

Да, родственность поисков сегодняшних молодых поэтов с поисками дебютантов 60-х годов – в общности идей, утверждаемых ими, чувстве гражданственности, активности жизненной позиции. Но в художественном воплощении этих идей, в способе их реализации есть заметная разница. «Тревога планетарная» (И. Драч) в поэзии молодых в 60-е годы находила выражение через охват глобальных масштабов. Вот, к примеру, характерное для раннего М. Винграновского стихотворение «Плач Ярославны»:

Жизни нет. И смерть – мое жилище.

И я не я. Это дух мой кружится.

Там, где твоя кружилась земля,

Где человечество твое играло, – пустыня.

…Я плачу: человечество, где ты? Земля, где ты?

Иваночку, нет тебе планеты…

Иваночку… Иваночку! Молчу…

На груди космоса я плачу, я лечу…

 

Та же тревога за судьбы планеты, за судьбы человечества у сегодняшних молодых уже видится не с расстояния, временной и пространственной дистанции, а вытекает словно бы из самой природы. Историзм присутствует здесь внутренне. Так, героине стихов Наталки Белоцерковец погибшие на войне представляются перевоплощенными в травы, деревья, птиц… и сама музыка природы вызывает у поэтессы тревожные ассоциации:

Пойте, светло-серые соловьи,

Стальными тонкими голосами.

Неужели это губ окровавленные края

Медленно пролились небесами….

И птичий хор бьет в колокола висков:

Иван!..

1. »Лiтературна Украïна», 20 июня 1985 года. [↩]
2. Л.Аннинский, Ядро ореха, М., 1965, с. 6.[↩]
3. »Лiтаратура i мастацтва», 6 декабря 1985 года. [↩]
4. »Вiтчизна», 1985, N 1, с. 195 – 196. [↩]
5. Здесь и далее украинские стихи цитируются в моем подстрочном переводе.[↩]