№10, 1983/Идеология. Эстетика. Культура

От схемы к характеру (Изображение человека в литературе и искусстве Китая)

Литература – человековедение. Все чаще за последние годы в работах китайских теоретиков, критиков, писателей, художников стала появляться эта формула, порой и без ссылок на горьковский первоисточник, даже без кавычек – как собственная констатация, выстраданный вывод, открытие. Емкая афористичность этих слов оказалась в китайском переводе подчеркнутой еще сильнее – уже самой формальной лингвистической структурой: «Вэньсюэ ши жэньсюэ».

Во многом это и в самом деле открытие для Китая. Конечно, и там во все времена литература и искусство не могли обходиться без человека. Когда средневековый поэт писал традиционные пейзажные стихи о «горах и водах», в них обязательно ощущалось присутствие человека, одухотворяющего пейзаж.

И все же художественный герой привычно оставался лишь неким знаком, обозначающим человека, но не самим человеком – индивидуальностью, личностью. Характер как элемент художественной действительности произведения, жизнеподобное воплощение человека, в котором типичные для социальной группы сущностные черты индивидуализированы случайными, личностными качествами, – такой художественный характер в литературе и искусстве Китая почти не появлялся.

Сложившиеся в веках китайские представления о существе взаимообусловленности человека и мира давали такую схему: мир – грандиозный космос, природа – олицетворение его, а человек – лишь одна из частей природы. Традиционно в центре китайского представления о мире не стоял человек как суверенная, вполне самоценная личность со своим внутренним космосом. Его место занял человек в социальных связях, маленькая клеточка большого клана, от него неотрывная. Разумеется, если брать во внимание не только магистральный путь развития, но и ответвления, в массиве китайского искусства можно будет найти и отступления от ортодоксии. Мировоззренческая структура в Китае складывалась из взаимодействия даосских, буддийских и конфуцианских элементов. И первые два как раз не игнорировали внутреннего мира человека и, ища пути к самосовершенствованию, обращались к психической стороне деятельности, подчеркивали эмоции и чувства. Однако основу общественной и государственной практики составляло конфуцианство, а оно видело в человеке только социальную единицу. Литературу же конфуцианские идеологи рассматривали не в плане постижения человека, а исключительно как инструмент утилитарно-воспитательного воздействия, внедрения и закрепления определенных нормативов поведения и мышления. Почти все видные литераторы были государственными сановниками, и они не могли себе позволить отходить в творчестве слишком далеко от официозных доктрин. Более того, подчас государственный муж, принявший иные религиозно-философские доктрины, в творчестве своем привычно оставался конфуцианцем1.

В Европе уже ренессансная личность, искавшая законы развития в самой себе, показала, что у человека, помимо устойчивого места среди себе подобных, есть внутренние глубины – свой собственный мир, отличный от миров других индивидуумов. Период господства в литературе и искусстве исключительного типа завершился, и начались поиски реалистического характера. Китай в широких масштабах этого не знал, и литературные герои, подобные Симэнь Цину из романа «Цзинь, Пин, Мэй» (XVI век), пытавшемуся нормативы подчинить внутренним побуждениям, собственным прихотям и устремлявшемуся к наслаждениям, выводились за пределы официальной литературы, запрещались, поскольку противоречили ортодоксальному принципу всепроникающей регламентации. Нормативность за века стала не только доктриной, но и элементом мировоззрения. «…Для традиционно-китайской системы философского мышления… не индивидуально-личное восприятие и осознание проблемы бытия и места в нем «эго», а социально значимое и детерминированное внешними силами (Небо, дао и т. п.) поведение людей, т. е. социальная этика и политика имели первостепенное и исключительное значение» 2. Юаньская драма (XIII век) создавалась литераторами, демонстративно отошедшими от государственной службы, и потому художественные принципы в ней могли игнорировать давление официальной цензуры, подчиняясь исключительно уровню мышления авторов. И все-таки даже в этих пьесах человек выступал прежде всего как социальный тип: автор абстрагировался от индивидуальных свойств, «используя их иногда лишь как пружину сценического действия, и выделял те черты личности, которые определялись ее местом в сложившейся системе социальных связей и моральных ценностей» 3. Герой средневекового романа или повести, новеллы – типаж, наделенный типовыми социально-групповыми чертами, обрисовывающими не данного человека, а лишь его место в общественной иерархии. Затянувшиеся средневековые формы общественных отношений в Китае надолго задержали и средневековый тип художественного мышления, и присущую ему структуру героя. Даже в такой вершине классической романистики, как «Сон в красном тереме» (XVIII век), индивидуальные черты внутреннего мира персонажей почти не просвечивают сквозь типовые блоки социально обусловленного поведения.

Лишь в XX веке усилиями прежде всего Лу Синя, а также его соратников Лао Шэ, Мао Дуня, Ба Цзиня началась постепенная ломка окостеневших традиций и в литературу стало привноситься субъективное начало. Герои Лу Синя – тоже типы, причем один из них, А-Кью, положил начало целому понятию «акьюизм», используемому для характеристики пустых «моральных побед», жалкого словоблудства, не приводящего к реальным жизненным результатам. Но лусиневские типы – уже совсем иной уровень, другая категория: обобщение, не исходящее из абстрактных социальных категорий, а логично вытекающее из точно найденной человеческой индивидуальности. Герой Лу Синя – конкретный человек, поднявшийся до категории всеобщности.

В масштабе китайской литературы в целом, однако, характер развиться и закрепиться не сумел. Художники 20 – 30-х годов в центр произведения ставили чаще всего нормативный персонаж и демонстрировали своего рода лабораторные реакции, либо уходя в абстракции, либо утопая в деталях. «…Писатели, – отмечала Л. Позднеева, – еще не умели отбирать наиболее существенное, ведущее к обобщениям, и замысел их растворялся в массе мелочей» 4. Мао Дунь, один из лидеров новой литературы, в своей первой повести «Разочарования» (1927) пытался подступиться к рубежам психологического анализа. Но и в более позднем романе «Радуга», в ряде глав передавая тонкие душевные движения главной героини Мэй Синсу, писатель в целом так и не сумел раскрыть внутренний мир ни Мэй, ни такого важного для общего замысла образа, как Лян Ганфу: в то, что это прекрасный человек, замечательная личность, читатель, не убежденный художественным контекстом, должен верить лишь со слов автора5.

Теми же чертами нормативности, поверхностности, неумения приблизиться к личным свойствам героя, заглянуть в его внутренний мир, отличный от миров других персонажей, отмечены и остальные виды искусства 20 – 30-х годов. Особенно ярко это проявилось в кинематографии, вероятно, в силу того, что, наиболее юная среди китайских муз, она в наименьшей степени обладала творческим и историческим опытом. В коммерческом детективе «Прекрасноликая и жестокосердный», поставленном одним из пионеров кинематографии в Китае Чжан Шичуанем, уже сам темп движений персонажей сохраняет знаковую природу театральных амплуа: сановник, несмотря на то, что является стержнем уголовного сюжета и по всем нравственным параметрам должен быть осужден (и осуждается), – вальяжно-медлителен; суетливы мелкие чиновники полиции, проводя операцию по разоблачению преступника и выступая при этом под маской грабителей. Преступление (увлекшись служанкой, хозяин в похотливом порыве ненароком убивает ее) – частная деталь, болтающаяся на типе вельможи как случайная одежда, не затрагивая вельможной сути. Личное, человеческое оказывается наносным, поверхностным, несущественным для типовой структуры художественного произведения.

Бездушность мира противостоит «маленькому человеку», мелкому служащему Шэнь Цзыцзюню в мелодраме Ли Пинцяня «Звуки смеха, следы слез». Несправедливо (под предлогом возраста, еще далеко не критического) уволенный, он мыкается, то сдавая вещи в ломбард, то добиваясь случайных заработков. Незаметная, стертая внешность, тихий голос, покорность, отсутствие и мысли о протесте (лишь однажды, бреясь, он многозначительно покручивает бритву у горла – но это мгновение уходит, не возвращаясь) – вот «блоки» этого персонажа. Единственная нестандартность – пристрастие к шутовству: сначала в паре с приятелем он потешает сослуживцев веселыми интермедиями на вечерах отдыха, а затем выходит на эстраду (ресторана), начав заниматься этим профессионально (судьба вознаграждает его и деньгами, и славой – в финале приятели выступают по радио). Эта черта несколько оживляет однотонность незаметной безропотности этого типа, однако нисколько не индивидуализирует реакцию персонажа на внешние импульсы. Образ Шэня обретает художественную плоть не усилиями сценаристов или режиссера, а почти исключительно за счет виртуозной актерской игры Чжан Фаня, сумевшего скупыми, но отточенными средствами проявить черты лица сквозь данную сценарием маску.

Герой – в первозданном значении слова – предстает в фильме 1938 года «Горячая кровь, верное сердце». Это одно из центральных произведений «кино сопротивления», порожденного японской агрессией, – явное «ангажированное» кино, недвусмысленно осознавшее свою активную роль в обществе. Композиция зиждется на двух последовательно сближающихся, но так и не пересекшихся фабульных линиях: судьба бравого комбрига, сражающегося на фронте с японцами, и судьба его семьи, тревожно прислушивающейся к орудийному гулу войны, которая приближается к городу. Война как бы оборвала семейные узы, и персонажи даны самостоятельно, независимо друг от друга. Но заложенное в них константное этическое ядро показывает идентичные реакции, и в совокупности персонажи субстантивируют понятия «сила духа», «непреклонность», «героизм». Ни в одном образе нет индивидуально обусловленных черт – это актуальный плакат на тему стойкости, не поколебленной даже угрозой смерти.

Отфильтрованная типичность была в пропагандистском плане, возможно, даже необходима – тем более в условиях военной напряженности, – поскольку создавала универсальный стереотип. Это, несомненно, повышало агитационную действенность произведения, что было отмечено известным французским киноведом Ж. Садулем, современником, воспринимавшим фашизм в одной с авторами фильма психологической тональности: «Крики ужаса и негодования раздаются в зале. Несомненно, что кино никогда не выражало с такой силой ненависть к войне и фашизму» 6. Стоит обратить внимание на эту обобщенную «ненависть» – логическое понятие, а не его проявление в художественном характере.

Создание КНР, провозглашение курса на строительство социалистического общества открыли путь в литературу и искусство Китая новому герою – созидателю, строителю. И занявшие значительное место на внутреннем рынке страны советские книги, пьесы, фильмы ориентировали китайских художников на образ человека, органично сочетающего в себе общественное с личным. «Он и обыкновенный человек, и герой, – в этом-то и заключается его секрет» 7, – писал Чэнь Хуанмэй об образе Павки Корчагина, обретшем в КНР популярность после переведенного романа и дублированного фильма. В целом ряде литературно-художественных произведений КНР начального периода (и в меньших масштабах – в 60-е годы) появляется герой, живущий своей жизнью, не отфильтрованной в колбе вульгарно понятой типизации: рассказы Чжао Шули, очерки Лю Биньяня, фильмы «Седая девушка», «Письмо с петушиными перьями» и другие (одно из последних реалистических достижений – «Сестры по сцене» датируется 1964 годом). В рассказе Лю Байюя «Возвращение домой» 8, написанном в 1950 году, психологически тонко разработан мотив отказа бойца покинуть сражающийся отряд ради собственной семьи, уже освобожденной.

Но подобные достижения не закрепились. Многослойность образа Чапаева встречала недоумение и протест среди масс читателей и зрителей. Примечательно, что тот же самый, что в «Возвращении домой», мотив встретился в фильме «Народные бойцы», в том же 1950 году поставленном по сценарию того же Лю Байюя. Но как далеко отстоят друг от друга психологические мотивации однотипных действий! Герой фильма, в отличие от своего литературного собрата, не утруждает себя размышлениями, говорит исключительно декларациями, и его заботит лишь одно – как бы не нарушить нормативов поведения, некоего «кодекса чести», разработанною для абстрактно-обобщенных ситуаций. Еще об одном примере на стыке литературы и кинематографии поведал недавно писатель Ван Мэн, вспомнивший, какое неудовольствие вызвал у него образ заглавной героини в фильме 1962 года «Ли Шуаншуан» – экранизации одноименного рассказа Ли Чжуня. В литературном оригинале социальным фоном служили общественные столовые, повсеместно распространившиеся в 1958 году. Экранизаторы решили сменить фон на более актуальный к тому времени – проблемы мелиорации. Это, разумеется, их право, но художественный контекст требует созвучного ему героя, и при смене жизненных обстоятельств неизбежно должен в чем-то изменяться и характер. В китайском фильме этого не произошло и облик (включая внутреннюю структуру) киногероя остался идентичным литературному. Нельзя, конечно, забывать о популяризаторских задачах литературы и искусства в КНР с ее значительным процентом неграмотных. Учитывая это, Ван Мэн не делает вывода, кто виновен: кинематографисты, не задумавшиеся над тонкостями построения характера, писатель, объективно, видимо, сформировавший основу для такой подмены, или зрители, в массе своей хорошо принявшие фильм и этой подмены даже не заметившие (эстетическая подготовка китайского кинозрителя даже сейчас в целом не находится на современном уровне); он лишь сетует на возможность такого факта, подсказывая, однако, вывод гипотетическим предположением: а если проделать такую же операцию с чеховской «Дамой с собачкой»? И отвечает: с героями Чехова, органично вписанными в обстоятельства, так поступить невозможно9.

Целый ряд факторов, прежде всего политических, помешал становлению художественного характера в литературе и искусстве КНР. Среди них – абсолютизация воспитательной функции искусства и его использование исключительно в пропагандистских целях, стремление к максимальному и мгновенному эффекту внушения и нежелание заняться долгой и кропотливой работой по эстетическому воспитанию масс (такие попытки предпринимались в первые годы КНР, однако затем их сменили менее трудоемкие, но внешне более эффектные формы «сближения» произведения с читателем и зрителем – административно-идеологическое давление на творческих работников, цензурные барьеры на пути тех форм выражения, которые в чем-то отходили от лобовой утилитарно-пропагандистской задачи). Левацкое давление, примитивизировавшее искусство, политические «кампании перевоспитания», отучавшие и отлучавшие творческих работников от поиска, явились серьезным препятствием к появлению в искусстве живого, полнокровного человека – вместо него произведения заполнялись шаблонными «образцами».

Весьма ярко эти тенденции выявились в 1962 году, когда началась кампания осуждения «среднего человека» – выдвинутого известным литературоведом Шао Цюаньлинем тезиса о необходимости изображать не только совершенных героев и их отрицательных антиподов, но и всю находящуюся в промежутке между ними человеческую массу, гораздо более жизненную, чем крайности. О позиции Шао Цюаньлиня, погибшего от репрессий в годы «культурной революции», вспомнил писатель Ван Мэн, цитируя его: «Можно изображать передовиков, но и средних людей тоже можно, описание процесса их преображения и роста имеет большое воспитательное значение» 10. Сам Ван Мэн весь пафос своего творчества и того периода, и последних лет отдал простому «среднему человеку». Но подобный персонаж не мог быть понят и принят в годы, когда литературу и искусство нацеливали на фанфарный лад и героев следовало громоздить на котурны, освобождать от «приземленных» деталей жизненного бытия. Свою роль, конечно, сыграли и неустраненные косные черты мышления самих творческих работников, преодолению которых мешали все те же политико-идеологические моменты. Так, известный режиссер Сунь Юй, получивший кинематографическое образование в США и обучавшийся в классе Д. Беласко, еще в 30-е годы пытался вывести своих героев из замкнутого круга отфильтрованной социальности, однако резкая критика 1951 – 1952 годов, связанная с его фильмом «Жизнь У Сюня», отбила у него охоту к подобным творческим поискам, и последующие работы оказались у него весьма бледными, лишенными ярких характеров.

Теоретиками проблема характера в широких масштабах серьезно не ставилась. Изредка она обсуждалась в дискуссиях, чаще остававшихся локальными. Но обычно инициаторами разговора о характере оказывались не теоретики, а практические работники или же рядовые читатели-зрители. В письмах последних встречались справедливые замечания в адрес тех произведений, которым «не хватает правды, волнующих характеров. Герои в них словно и не думают ни о чем ином, кроме своих изобретений, борьбы с капиталистами или ремонта дамбы. И мысли, и чувства героев опрощены» 11. Авторы писем протестовали против всевозможных шаблонов, встречавшихся во всех видах и жанрах литературы и искусства, против тиражирования однажды найденной удачной детали, которая при первом употреблении могла восприниматься как проявление индивидуального, но затем образ подменялся плоским знаком. Так, вслед за Сиэр в фильме «Седая девушка», шившей своему возлюбленному, Дачуню, туфли, «этим способом выражения любви» пользовались юные героини целого ряда фильмов – «Мама хочет выдать меня замуж», «Стужа в пятую стражу», «Красный женский отряд», «Железное поколение»; героиня фильма «Парни нашей деревни», которая узнала о чувствах молодого человека, украдкой подсмотрев его дневник, вызвала волну подражаний12.

Однако возмущения такими шаблонами было не так уж много. Оторванные от мирового уровня искусства, лишенные права на поиск, Творческие работники и читатели (зрители) удовлетворялись испытанным, традиционным. И конкретные призывы к жизненности, к снижению чрезмерной «возвышенности» звучали не столь часто. Такое впечатление, что в большинстве своем и творцы литературы и искусства, и потребители его, включая профессиональных критиков, оставались довольны способами художественного воплощения человека. И преимущественно писали о специфике изображения той особой категории образов, которые именовались «героическими персонажами». Их более подробное рассмотрение может продемонстрировать те преграды, которые возводились в литературе и искусстве КНР на пути создания полноценного художественного характера.

Отношение к «героическому персонажу» было совершенно особым: он считался максимально полным выразителем общественного идеала, и личные его качества не должны были иметь никакого изъяна. Внутренние борения, колебания героя искусства рассматривались исключительно в политической плоскости, и в годы «культурной революции» прямо указывалось: наличие колебаний у «героических персонажей» есть «очернение пролетарских героев» (уже реальных!), а показ их недостатков – «гнусный прием, подрывающий создание образов пролетарских героев» 13.

В такой интерпретации сквозило явное смешение социально обусловленного действия с частным поступком, зависящим от психического склада конкретного человека, смешение социального типа с художественным, неправомерное перенесение общественного значения совершаемых человеком дел на его индивидуальный характер, что возводило непроходимую стену между положительным и отрицательным: хорошие люди совершали только хорошие поступки, дурные люди – только дурные. Авторы обычно исходили из априорных нормативных представлений о той или иной социальной категории и строили конкретный образ, опираясь на абстрактные, обобщенные критерии. Это вело к стандартизации, «засушиванию» образа. Ни один вид литературы и искусства не сумел разбить эти рамки, хотя театроведы, например, в 1956 году сокрушались: «По нашей сцене во множестве продолжают разгуливать «героические» персонажи – скучные резонеры с деревянными физиономиями, которые то и дело встают в позу и произносят проповеди» 14. Сложности, присущей реальной жизни, не было ни на страницах поэзии и прозы, ни на сцене, ни на экране, ни на полотне. За весьма редкими исключениями. Так, живыми встают перед читателем герои Чжао Шули: и юный Эрхэй, трудно идущий сквозь преграды феодальных традиций, и язвительный Ли Юцай, бьющий по косным силам своими меткими сатирическими песенками. Исключения, однако, нередко бывали довольно наивными. Вроде рассказа Ли Чжуня «Старина Мэн Гуантай» (1954), в котором неплохие, в сущности, мать и сын под влиянием минуты совершают кражу кооперативного имущества, но, выслушав слова укоризны, тут же исправляются, проливая в финале слезы радостного раскаяния. Или фильма «Счастье» (1957) по сценарию известного писателя Ай Минчжи: в нем молодой рабочий Ван сочетает в себе недобросовестное отношение к работе, легкомыслие, житейскую поверхностность с обаянием и внешним, и внутренним. Порок к финалу, конечно, побежден, но аромат художественного характера до сих пор напоминает о потенции, которая могла быть, но в полной мере так н не была реализована. Потому-то кинокритик Чжун Дяньфэй, увидев фильм «Отец», посетовал, что на экране не создано портретов, в которых видна сложность жизни.

Во избежание терминологических неточностей, видимо, здесь следует разъяснить, что имеется в виду под типом в искусстве КНР. Ведь тип как художественная категория обязан включать в себя не только общее, но и индивидуальные формы. В этом его отличие от категории логической, философской, выявляющей лишь общее, константное. Китайские же теоретики, призывая к созданию типов художественных, имели в виду такого героя, который отражает социальную, а не художественную сущность, и его индивидуальное есть лишь проекция социально-всеобщего.

  1. Именно это в недавно защищенной диссертации показала М. Кравцова на примере поэта Шэнь Юэ (V век), провозгласившего себя последователем буддизма, но в стихах не приглушившего конфуцианских мотивов.[]
  2. Л. С. Васильев, Некоторые особенности системы мышления, поведения и психологии в традиционном Китае. – «Китай: традиции и современность», М., «Наука», 1976, с. 53.[]
  3. В. Ф. Сорокин, Китайская классическая драма XIII – XIV вв., М., «Наука», 1979, с. 130.[]
  4. «Литература Востока в новое время», Изд. МГУ, 1975, с. 541. []
  5. См.: В. Ф. Сорокин, Творческий путь Мао Дуня, М., Изд. восточной литературы, 1962, с. 86, 87, 89.[]
  6. Жорж Садуль, Всеобщая история кино, т. 6, М., «Искусство», 1963, с. 380. В книге говорится о фильме «Великая стена» – название, данное «Горячей крови, верному сердцу» в зарубежном прокате.[]
  7. Сб. «Об особенностях кинодраматургии», Пекин, 1956, с. 11 (на китайском языке).[]
  8. Перевод см. в сб. «Ложь не задушит правду», Лениздат, 1959.[]
  9. См.: «Бэйцзин вэньсюэ», 1982, N 12, с. 48.[]
  10. Ван Мэн, Избранные проза и очерки, Пекин, 1981, с. 8 (на китайском языке).[]
  11. «Вэньи бао», 1954, N 13, с. 23. []
  12. Наблюдения зрителя из провинции Сычуань. Но любопытно, что, протестуя против стертых приемов и как будто взывая к индивидуализированному изображению, он на деле привычно сетует на отсутствие четко отграниченных друг от друга социальных типов: «Почему авторы используют один сюжетный ход в разных условиях, с разными персонажами, и рабочие, крестьяне, солдаты, интеллигенты – все одинаково объясняются в любви?» («Дачжун дяньин», 1962, N 10, с. 22).[]
  13. «Жэньминь жибао», 15 июня 1974 года.[]
  14. Цит. по: «Сычуань шиюань сюэбао», Чэнду, 1981, N 1, с. 24.[]

Цитировать

Торопцев, С. От схемы к характеру (Изображение человека в литературе и искусстве Китая) / С. Торопцев // Вопросы литературы. - 1983 - №10. - C. 86-112
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке