Сила идей и убежденности

И. Черноуцан, Живая сила ленинских идей. Статьи, М., «Советский писатель», 1982, 248 с.

Хотелось бы начать с цитаты. «Мировоззрение художника Маркс и Энгельс, – пишет И. Черноуцан в новой книге, – понимали широко, не сводя его… к высказываниям, которые содержатся в письмах, публицистике, дневниках и заметках писателя. Мировоззрение художника находит выражение прежде всего в самом его художественном творчестве, в том, что он видит в жизни, какие стороны действительности прежде всего привлекают его внимание, каким героям отдает он свои симпатии» (стр. 7).

Дело даже не в том, что здесь названа, пожалуй, ключевая тема книги. Важно вот что: специфика художественного мышления, точнее, художественного мировоззрения, «художественной идеологии», по упомянутому И. Черноуцаном выражению В. Воровского, – к этой теме ученый возвращается по существу в каждой главе и раскрывает ее последовательно и многосторонне. По-своему не менее важно тут и замечание о сложном характере, способе, формах выражения взглядов художника. Замечание, которое в какой-то мере полномочно применимо и к ученому, ибо и он, право же, не исчерпывает себя в прямых декларациях, сухих дефинициях, сумме научных понятий самих по себе. Живая душа метода и методологии, существо толкования понятий, реальное содержание определений также открываются, уточняются, «опредмечиваются» благодаря все тому же конкретному ряду: «что», «о ком», «во имя чего», «как»…

И. Черноуцан твердо, бескомпромиссно отстаивает фундаментальную для марксистско-ленинской эстетики мысль о важности мировоззрения для художника. Уже в первой (и самой ранней по времени написания) статье сборника «В борьбе за передовое искусство», посвященной эстетическим взглядам Маркса и Энгельса, он решительно заявляет: «Люди, которые говорят о свободе художественного творчества от мировоззрения, от идеологии… обнаруживают примитивное, догматическое, плоское понимание самого мировоззрения, игнорируют сложный процесс выработки и формирования его в самом творчестве художника…» (стр. 9). В следующей работе («Манифест революционного искусства» – о статье В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература») И. Черноуцан настаивает: «В наш век, когда произведения искусства стали большой духовной силой, активно воздействующей на сознание и души миллионов, особенно важен вопрос об ответственности художника, о содержании и направлении его творчества…» (стр. 33). «Мысль о том, что ясность позиции, партийность в оценке событий, – добавляет автор, – не уводят от реальности, а, наоборот, помогают увидеть ее во всей полноте и сложности, была сформулирована Лениным еще в 90-х годах прошлого столетия в известной полемике с П. Струве, где содержалась глубокая критика объективизма в социологии» (там же). В статье «Завещано Лениным (Ленинские традиции и методология художественной критики)» И. Черноуцан заявляет без обиняков: «…Разрыв с социалистической идеологией неизбежно приводит к слиянию с декадентством, к отходу от традиций демократической литературы прошлого» (стр. 82). Наконец, в самой большой работе сборника «К вечному и подлинному…» (Эстетика и литературная критика Воровского)» сказано столь же убежденно: «…Дело не только в таланте, но и в направлении таланта, в отношении художника к жизни, в его мировоззрении, которое может открывать перед ним широкие перспективы, но может оказаться шорами, сковывать, направлять на ложный путь» (стр. 149).

Все это не просто хрестоматийная истина для И. Черноуцана, стоящая, так сказать, уже выше необходимости доказательства. Он раскрывает ее широкое основание. Марксистско-ленинское понимание искусства, напоминает автор, неотделимо от того факта, что «марксизм – учение, призванное не только объяснить, но и изменить мир» (стр. 18), что «ленинский принцип партийности органически связан с ленинской теорией отражения, исходит из необходимости глубинного, всестороннего познания жизни как непременного условия ее революционного преобразования и определяет роль искусства в выполнении этой великой исторической миссии» (стр. 19). Попытки лишить искусство познавательной функции – нонсенс. «Искусство, уходящее от постижения жизни, истины о мире, истории, человеке, изменяет своему предназначению, становится забавой для «праздных ленивцев» (стр. 26).

Однако это – лишь часть истины. Непреклонно отстаивая партийность литературы, доказывая необходимость сознательного выбора художником определенной позиции, утверждая принцип деятельного участия искусства в преобразовании действительности, И. Черноуцан никогда не упрощает существа проблемы. Речь идет о фундаменте творчества. Верная исходная позиция, точное направление поиска художника – важнейшее условие для его плодотворной деятельности. Ибо политические, религиозные, этические воззрения никогда не были безразличны для литературы, независимо от того, отталкивалась ли она от конкретных идей или же вдохновлялась ими. Представления о месте человека в мире, о его – человека – возможностях (социальных и биологических), о человеческой справедливости и справедливости по отношению к человеку, – меняясь, они меняли нравственную сердцевину, содержательное ядро литературы, искусства. Даже понимание искусством своей роли и назначения. Вера и безверие, оптимизм и безнадежность, жажда переустроить общественное бытие или отвернуться от него – это не спонтанные свойства искусства, а проекция нашего мироощущения, интеллектуального и эмоционального опыта, нашего жизненного интереса в самом широком и многообразном значении понятия.

Но между творческим импульсом и идеалами, дающими этот импульс, если можно так сказать, лежит вся жизнь с ее сложностями, противоречиями, загадками. Принципы не исчерпывают многообразия действительности, которое «интегрируется» этими принципами. И принцип партийности, уточняет И. Черноуцан, «не освобождает художника от самостоятельного исследования действительности, не дает готовых ответов…» (стр. 33). Сила, значение искусства отнюдь не в том, что оно «художественно воплощает» общие и общеизвестные положения, а в том, что оно обогащает и тем самым движет вперед прогрессивную мысль человечества.

Не пассивное иллюстрирование общеизвестного, а активный поиск ответов на сложные проблемы жизни – вот в чем находит выражение действенная роль художника в жизни общества» (стр. 27).

Этот пафос познания, это органическое чувство реальной сложности мира и задач художественной практики противостоит и переходит в прямую полемику с догматической, «линейной» логикой, подверстывающей диалектику жизни под школярски усвоенные общие истины. Но, как писал Ленин, «всякая абстрактная истина, если вы ее будете применять без всякого анализа, превращается в фразу» ¹…

И. Черноуцан не случайно вспоминает рассказ П. Лебедева-Полянского о том, как он принес Ленину статью, где «со всей суровостью и резкостью, с этакой молодой лихостью разоблачал Толстого как идеолога среднего и крупнопоместного дворянства» (стр. 84 – 85), как Владимир Ильич, прочитав статью, задумался, иронически улыбнулся, а спустя некоторое время показал Лебедеву-Полянскому статью «Лев Толстой, как зеркало русской революции».

И. Черноуцан не случайно посвящает вслед за этим рассказом несколько страниц критике (кстати, крайне редкой в книгах для широкого читателя) взглядов Троцкого на искусство. Взглядов, согласно которым Лев Толстой – это «огромный, покрытый мхом скалистый обломок другого исторического мира…» (стр. 85), «аристократ в последних, самых глубинных тайниках своего творчества» (стр. 86). В силу этих воззрений пролетарская культура невозможна, а «непосредственным своим действием Октябрь как бы убил литературу» (стр. 86), творчество же Чехова, Ахматовой, Блока отлучено от культуры нового общества. «Какое убожество мысли скрывается за такого рода претенциозными декларациями! – резонно замечает И. Черноуцан. – Ну разве смысл «Трех сестер» в том, чтобы показать, «какой прекрасный сад был у старой помещичьей России» и какие «тонкие и томные театры»?» Тем не менее троцкистская концепция пролетарской культуры, добавляет исследователь, была взята на вооружение анархистами, всеми «революционерами фразы».

И. Черноуцан не просто раскрывает существо троцкистских воззрений на культуру, но показывает, что сектантство никогда не было присуще действительно марксистской эстетике. Уже в первые годы советской власти взгляды Троцкого получили правильную оценку. Так, решительно возражая абсолютному противопоставлению у Троцкого «настоящего периода борющегося класса будущему периоду торжествующего класса», Г. Чичерин писал: «…Я нахожу уже в революционном классе зачатки культуры торжествующего класса будущего» (стр. 88). А. Луначарский, возражая против пренебрежительного зачисления деятелей старой культуры в «островитяне», говорил: «…Надо быть мало чутким и мало следить за явлениями, чтобы не заметить, например, что… проявляются уже черты молодого Художественного театра и что этот молодой островитянин уже не обладает такой замкнутостью, а, напротив, во многом соприкасается с разными гранями нашей теперешней жизни. Старый Малый театр, уж на что, кажется, более предопределенный к положению островитянина, в нынешнем году с большой энергией движется по пути обновления своего репертуара и своих сценических методов… Таких примеров можно было бы привести множество» (стр. 88 – 89).

Чем и вызван самый пристальный интерес И. Черноуцана к деятельности того же Луначарского или Воровского, так тем в существенной мере, что они являют пример подлинно творческого, диалектического, марксистского понимания сути искусства и судеб культуры в целом. Известны редкая эрудиция Луначарского, его эстетическое чутье. Он был способен к настойчивой, трудной работе, требующей «мужества и терпения, такта и выдержки, умения завоевать душевное доверие, понимания сложного психического склада мятущихся и мечущихся интеллигентов, далеко не сразу увидевших подлинное лицо революции» (стр. 122). Он мог привлекать эту интеллигенцию на сторону революции, раскрывать перед нею перспективы завтрашнего дня, будущее народа. Луначарский глубоко понимал существо партийности («…Как бы отвечая современным вульгаризаторам, которые пытаются представить принцип партийности механическим сводом правил и предписаний, Луначарский специально подчеркивал эстетическое значение ленинской партийности, нацеливающей на глубокое, целеустремленное, художническое исследование и освоение действительности. «Наша… партийность, – говорил Луначарский, – входя в искусство, подымает его до высокого участия в переделке мира и человечества – то, о чем только может мечтать и должен мечтать каждый современный художник», – стр. 119). Луначарский был принципиальным противником методов администрирования и командования в сфере искусства («…Я являюсь решительным врагом такого рода твердой политики, которая являлась бы своего рода коммунистической аракчеевщиной. Может быть, из всех областей культуры искусство требует больше всего свободы…», – стр. 117). И он в то же время хорошо понимал необходимость направлять развитие искусства («…Нужен отбор, но нужна легкая рука и правильное понимание культурных ценностей», – стр. 131). Вот почему Луначарский словно создан был для того, чтобы проводить культурную политику советской власти. Велик вклад в развитие марксистско-ленинской эстетики, в становление советской литературной критики Воровского – одного из, по словам Луначарского, «великих маршалов Ленина». «В отличие от Плеханова, – пишет И. Черноуцан, – у Воровского почти нет специальных работ по общим вопросам теории искусства. Он преимущественно анализировал конкретные явления литературы. Но мысль его всегда восходила к кардинальным вопросам о сущности, специфике и назначении искусства, о задачах и принципах литературной критики. Он никогда не оставался эмпириком, регистратором фактов текущей литературы…» (стр. 146).

Воровский много внимания уделял проблемам отражения жизни литературой, придавая большое значение художественному дару, учитывая сложную диалектику субъективного и объективного в процессе художественного познания и его эстетический характер. Будучи далеким от «вульгарного, плоского представления о произведениях литературы как о простых «снимках с натуры», он ясно понимал, что искусство отвечает своему назначению, лишь когда оно обобщает, типизирует, а не копирует действительность» (стр. 154). Вообще, вопрос о социальных корнях творчества, о мировоззрении писателя, «взятый во всей его реальной сложности и обусловленности, в единстве эстетических и социальных критериев, составляет новое слово критического метода Воровского, опиравшегося на фундамент марксистского мировоззрения» (стр. 159). Защищая партийность искусства, Воровский, по словам И. Черноуцана, также «был далек от схематизма и прямолинейности, неоднократно подчеркивал, что передовая идейность оплодотворяет художественное творчество лишь в том случае, когда идеи не просто внешне восприняты писателем, а стали внутренним убеждением, пафосом его творчества» (стр. 160), ибо и само искусство действенно, когда обращено не только к разуму, но и к сердцу. Актуальность и глубину наследия Воровского И. Черноуцан показывает и на примере того, как доказательно и сокрушительно выступил критик-марксист против декаданса в искусстве, показав социально-исторические корни декадентства, его связь с контрреволюционными настроениями и устремлениями буржуазной интеллигенции, со всей силой проявившимися после поражения первой русской революции. Но Воровский и в данном случае проявляет трезвость и диалектичность мысли: «…Решительно выступая против идеологии и художественной практики модернизма, разоблачая его классовое содержание, Воровский допускал возможность использования некоторых художественно-изобразительных средств модернизма в реалистическом искусстве» (стр. 196), – возможность, которая, вопреки художественной практике, смущает некоторых исследователей и сегодня. Наконец, Воровский многое сделал, чтобы защитить, донести до масс драгоценное наследство передовой русской культуры, революционно-демократического искусства, и здесь весомо, убедительно борясь с узостью вульгарного социологизма…

И. Черноуцан отнюдь не скрывает слабые стороны деятельности Воровского и Луначарского. Он, к примеру, указывает на излишнюю жесткость, категоричность в оценке чеховских героев, на неточности некоторых формулировок у Воровского, за которые пытались ухватиться вульгарные социологи, дабы выдать его за своего предтечу. Но, подчеркивает И. Черноуцан, знаменательно у критика другое: стремление рассмотреть чеховских «лишних людей» в историческом контексте жизни. «Именно потому Воровскому и удается охарактеризовать социальную психологию чеховских героев, в самом творчестве писателя найти мотивы, свидетельствующие о пробуждении революционной борьбы, о надвигающейся «громаде» (стр. 158). А что касается претензий вульгарных социологов, то вся система взглядов Воровского находится в решительном противоречии с теориями, рассматривавшими «все особенности творчества художника лишь как выражение «психоидеологии» определенной классовой прослойки» (стр. 151).

Автор книги «Живая сила ленинских идей» довольно обстоятельно и откровенно пишет и о богостроительстве Луначарского, и о его поначалу терпимом отношении к Пролеткульту («по-видимому, дал себя знать рецидив махистских заблуждений», – стр. 112), о крайностях иных оценок, которые он, натура живая, художественная, мог позволить. Принципиальные ошибки Луначарского столь же принципиально критиковал Ленин. История взаимоотношений Ленина и Луначарского (в статье «У истоков социалистической культуры (Заметки о томе «Литературного наследства»»В. И. Ленин и А. В. Луначарский»)» позволяет И. Черноуцану, так сказать, «предметнее» раскрыть роль Владимира Ильича в формировании партийной политики в области литературы и искусства. Политики, направленной на воспитание убежденного, творящего по диктату сердца художника. Политики, проникнутой глубочайшим уважением к таланту, что, разумеется, не означает терпимости к его ошибкам, заблуждениям. Известно немало примеров упорной борьбы Ленина за талантливых писателей, партийных и общественных деятелей. Отношение к Луначарскому – тоже образец принципиальной требовательности и безусловного уважения индивидуальных особенностей человека. Философские шатания, попустительство пролеткультовцам, увлечение «ультрареволюционностью» футуристов, – все это Ленин не прощал Луначарскому, настойчиво, если того требовали обстоятельства, спорил с ним. «Конечно, – добавляет И. Черноуцан, – отношения Луначарского к Ленину не были отношениями простого ученичества. Это были отношения товарищей по партии, основанные на глубоком взаимном уважении, а сама ленинская критика исходила из твердого убеждения, что, несмотря на острые разногласия, особенно в период увлечения махизмом и богостроительством, Луначарский вернется на правильный путь, преодолеет богостроительскую схоластику, столь чуждую его страстной натуре революционера-марксиста» (стр. 128).

…Так последовательно, основательно, на фактическом материале, материале живой марксистской мысли и дела, И. Черноуцан раскрывает существо подлинно партийной литературно-художественной политики, сущность принципа партийности, суть проблем художественного отображения мира и художественного мышления. Так раскрывается личность самого ученого, прекрасно знающего предмет исследования, теоретически глубоко оснащенного, уверенно владеющего марксистско-ленинской научной методологией, предусматривающей всесторонность, конкретный историзм, объективность подхода к явлениям. Здесь менее всего имеется в виду, так сказать, академический смысл понятия методологии. Всякий научный термин, если вдуматься, скрывает в глубине страсть поиска и борьбы, предшествовавшей (да часто и сопровождающей) становлению этого термина. Содержит, иными словами, свой социальный и нравственный урок. И действенность, если можно так сказать, – «конструктивные», созидающие возможности методологии, – думается, тем выше, чем глубже, тоньше, «разветвленнее» ученый чувствует ее реальное, в исторической и иной проекции, содержание. Книга И. Черноуцана написана внешне сдержанно; ее суховатая стилистика, пожалуй, даже не вполне адекватно выражает личность автора. Но работу отличает именно живое, полнокровное ощущение марксистско-ленинской методологии, ее творческого заряда. Книга, собственно, и утверждает, раскрывает, отстаивает действительный и действенный подход марксизма к громадной проблеме: «искусство – художник – общество». Подход, за которым явственно ощутим неизбывный исторический опыт. В данном случае И. Черноуцан не боится повторяться. (Есть, правда, в книге и чисто словесные повторы: вполне допустимые в разных статьях, они выглядят промахами редактирования в одной книге.) Но проблемы, освещенные в книге, переходя из статьи в статью (и углубляясь), как раз выявляют глубинный, если хотите, мировоззренческий интерес автора, его заинтересованность в судьбах искусства, его убежденность, что только на путях служения идеалам коммунизма возможен подлинный расцвет этого искусства.

Да, книга И. Черноуцана, умная, честная, убежденная, относится к тем произведениям, которые на деле помогают постигать живую силу ленинских идей. Помогают бороться за торжество марксистско-ленинской эстетики. Ибо, как пишет автор, не забывающий в книге о теории и практике современного модернизма о рецидивах «вульгарного, рапповского и новорапповского толка», – «до «благополучизма» (используя ироническое выражение А. П. Довженко) еще далеко…» (стр. 96).

1. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 36, с. 11 – 12.[↩]