От героев сказаний к литературным образам

В. Л. Рифтин. От мифа к роману. Эволюция изображения персонажа в китайской литературе. «Наука», М. 1979, 360 стр.

В последние годы в советской китаистике, как и в ряде других отраслей ориенталистского литературоведения, происходит ощутимый качественный скачок. До недавнего времени развитие исследований шло главным образом по пути расширения сферы и детализации анализа, привлечения новых историко-литературных материалов, представления читателям малоизвестных дотоле имен, жанров и направлений. Эта работа продолжается – ведь в трехтысячелетней истории литературы Китая осталось немало слабо изученных явлений и целых периодов. Но все чаще появляются работы, в которых на первом плане – вскрытие общих закономерностей развития китайской литературы, ее отдельных жанров и направлений, выявление эстетической и идейной специфики литературы, определяющей ее место и роль в семье литератур мира. К таким работам принадлежит и последняя монография Б. Рифтина «От мифа к роману».

Вот уже четверть века автор книги плодотворно занимается изучением широкого круга проблем литературы и фольклора Китая и сопредельных стран, издавна связанных между собой общими культурными традициями. Он выступает как автор монографий и статей, комментатор, переводчик и собиратель сказок, в каждой из своих ипостасей обнаруживая и обширную эрудицию, и стремление дойти «до самой сути», и должную осмотрительность в выводах, отвергающую эффектные, но сомнительные гипотезы. Эти качества проявились уже в первой книге исследователя «Сказание о Великой стене и проблемажанра в китайском фольклоре» (1961). В ее основе лежит популярное в течение двух тысячелетий сказание о верной жене Мэн Цзяннюй, последовавшей за мужем, угнанным тираном на постройку Великой стены. Трогательная история, различные варианты которой вновь и вновь вдохновляли литераторов и особенно народных сказителей, дала возможность Б. Рифтину показать многообразие жанров китайского фольклора, специфику изображения одних и тех же персонажей в каждом из этих жанров, изменение сюжетов и отношения к героям в разные исторические эпохи. При этом автор использовал не только письменные, но и рукописные источники, не вовлекавшиеся в научный оборот в самом Китае. В другом труде, «Историческая эпопея и фольклорная традиция в Китае» (1970), Б. Рифтин ставил перед собой цель проанализировать взаимовлияния устного народного творчества и книжной словесности на протяжении многих веков. При этом особое внимание он уделил менее изученной стороне этой проблемы – влиянию книжности на фольклорную традицию. Избрав предметом исследования популярнейший цикл сказаний о героях Трех царств (III век), автор проследил процесс зарождения исторических преданий, их циклизацию, в творчестве профессиональных сказителей, первоначальную обработку устных вариантов в так называемой народной книге и в драматургии, а затем создание Ло Гуаньчжуном (XIV век) книжной эпопеи «Троецарствие», оказавшей впоследствии сильнейшее влияние на поздний устный сказ и драму. Особенно интересен впервые проделанный Б. Рифтиным анализ современных (до начала 60-х годов) записей выступлений профессиональных сказителей, а также их исполнительского мастерства.

Поскольку сюжеты из эпохи Трех царств бытовали не только в Китае, но и в других странах дальневосточного региона, Б. Рифтин естественным образом пришел к изучению общих закономерностей развития национальных литератур в середине века и характера взаимосвязей между ними. Результаты этих изысканий отражены в содержательной коллективной монографии «Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада» (1974), в которой он выступил и как автор обширного введения, и как ответственный редактор.

И вот перед нами новое исследование. Оно имеет подзаголовок «Эволюция изображения персонажа в китайской литературе» и вновь охватывает огромный отрезок времени – от появления древнейших философских и ритуальных текстов до исторического и псевдоисторического романа XIV – XVI веков, то есть около двух тысяч дает. Здесь использовано множество текстов разных жанров, на сей раз почти исключительно книжных. Но внимание ученого обращено к более широкой проблеме – процессу эволюции художественного сознания, отраженному в изменении представлений о внешнем облике мифологических и литературных героев, а также соотношению в этом процессе элементов нового и традиционного. Одновременно автор стремится выявить роль фольклорного начала и иноземных влияний, принципы адаптации заимствованных форм изображения в средневековой китайской литературе.

Среди крупных литератур мира китайская, пожалуй, представляет наиболее благоприятные возможности для исследования такого рода. В самом деле, где еще можно найти почти трехтысячелетнюю и, что особенно важно, непрерывную литературную традицию, такое обилие сохранившихся памятников? Удивительно лишь, что до сих пор ни китайские, ни иностранные ученые не уделяли этой проблеме серьезного внимания. Правда, следует учесть и специфические трудности, стоящие на их пути.

Во-первых, многие древние тексты дошли до нас в позднейших, не всегда аутентичных редакциях, обросли противоречивыми комментариями, допускают различные толкования. Споры по поводу большинства из них длятся столетиями, так я не приводя к общепризнанным результатам. Поэтому исследователю всякий раз приходится выбирать одно из имеющихся толкований, при этом обязательно мотивируя выбор, либо обосновывать свое, новое прочтение текста.

Во-вторых, следует учитывать, что китайская мифология – а без анализа особенностей изображения мифических героев невозможно оценить дальнейшую эволюцию художественного сознания – сохранилась, как выразился автор, «в осколочном виде». Кроме того, «ее герои рано подверглись историзации в духе конфуцианского рационализма» (стр. 7). Поэтому перед исследователем встала нелегкая задача: по крупицам, по отдельным, и нередко противоречивым, деталям, зафиксированным я памятниках разного характера и разных эпох, реконструировать древнейшие представления китайцев о необычном облике их мифических первопредков. При этом неизбежно что-то пришлось домысливать, что-то перетолковывать по-своему. К чести автора книги, надо сказать, что он сумел это сделать довольно тактично.

Объем материала и сложность его интерпретации потребовали самоограничения: Б. Рифтин говорит лишь о прозе, оставляя для последующих изыскателей специфические проблемы портретного изображения в поэзии и драме. Подобное решение хотя и вынужденно, но вполне обоснованно, – действительно, проблематику книги целесообразнее всего рассматривать именно на прозаических текстах.

Наибольшим достижением первой, «мифологической» части книги является то, что автору удалось не только воссоздать внешний облик героев древнейших сказаний, каким он, по-видимому, представлялся их создателям¹, но и выяснить глубинную семантику многих мифологических образов, их связь с тотемными представлениями. Б. Рифтин выдвигает интересное предположение о том, что дракон был тотемным животным одного из древнекитайских племен, хотя обычно в качестве тотема выступало лишь реально существовавшее животное. Такое предположение не кажется неприемлемым – слишком уж значительную, совсем особенную роль играет с незапамятных времен представление о драконе во всем традиционном культурно-идеологическом комплексе китайцев.

В целом, как устанавливает автор, эволюция образов первопредков, впоследствии почитавшихся как легендарных правителей древности, шла от зооморфных изображений к антропоморфным. Звериные (змеиные, птичьи) черты в их облике постепенно уступали место чертам человеческим. При этом возникали самые неожиданные, причудливые комбинации. Так, согласно ранним описаниям, родоначальник человечества Фуси сочетал в себе «признаки змеи (или дракона), быка, черепахи, коня, птицы, а в некоторых текстах – и тигра» (стр. 14). Его сестра и одновременно жена – Нюйва имела «голову быка, тело змеи, черно-белые волосы на голове, черно-красное тело».

В более поздних текстах у них появляется «голова человека» или же «голова быка, лицо человека». Затем вся верхняя половина тела приобретает вполне человеческий облик, нижняя же еще долгое время представляется как змеиный хвост.

В этой части своего труда Б. Рифтин широко и плодотворно использует наряду с литературными текстами изобразительные материалы: рельефы на камне, настенные портреты, рисунки на шёлке. Некоторые из них – к сожалению, немногие – воспроизведены в книге. Обращение к смежному роду искусства, несомненно, подкрепляет и делает более наглядными выводы и описания автора. Думается, однако, что он порой придает излишнее значение модификациям в облике мифических героев, усматриваемых в этих изображениях.

Литературная и художественная традиции в изображении легендарных персонажей, как свидетельствуют материалы книги, могут быть весьма различными. Авторы даосских трактатов или псевдоисторических романов позднего средневековья порой опять возвращаются к древней зооантропоморфной трактовке их облика. На картинах же этого времени и даже на иллюстрациях к тем же самым произведениям герои выглядят настоящими людьми – разве что иногда череп имеет странную, слегка раздвоенную форму (видимо, это остатки «бычьих рогов»).

В изображениях преемников первопредков – «культурных героев»: Божественного земледельца Шэнь-нуна, Желтого государя Хуанди – антропоморфные черты становятся с самого начала преобладающими. Зато вырастает роль специфических признаков, своего рода сакральных знаков, связанных с космологическими представлениями древних китайцев, их гадательной и шаманской практикой. К их числу Б. Рифтин относит магические знаки на ладонях и ступнях, наросты на голове и особенно часто упоминаемую «драконову мету» – символ, истинное значение которого еще предстоит выяснить. Параллельно возникают первые элементы того набора клише, который будет использоваться позднейшей литературной традицией при описании героев.

В разделах о «совершенно-мудрых правителях» Яо и Шуне внешний облик этих персонажей рассматривается в соотнесенности с приписываемыми им деяниями, что позволяет оттенить функциональную мотивированность их словесных портретов и объяснить ряд деталей, ставивших в тупик комментаторов. Тщательность филологического анализа, разнообразие привлекаемого сопоставительного материала дают автору возможность не только в деталях реконструировать портреты «совершенномудрых», но и наметить различные этапы их трансформации, постепенной утраты архаичных черт или их рационалистического осмысления. Но если об этих легендарных персонажах и раньше говорилось немало, то образ Цзе – последнего (а следовательно, по конфуцианской историографической традиции, недостойного) государя династии Ся – воссоздается в книге впервые. При этом неожиданно выясняется, что первоначально он представлялся богатырем и красавцем и лишь гораздо позднее был превращен в разнузданного тирана со свирепым «тигриным взглядом» (стр. 174).

К концу периода древности портреты мифических первопредков в литературе сменяются изображениями государей — основателей династий (именно им, согласно литературному этикету, «полагались» портреты). В них есть рудименты звериного облика первопредков, однако здесь они имеют, по-видимому, чисто символическое значение. В начале же средневековья, когда в Китае распространился буддизм, в историческую прозу, а затем и в профессиональный сказ пришла буддийская портретная символика индийского происхождения.

Процесс секуляризации народного сказового искусства, изменения круга разрабатываемых им сюжетов занял несколько веков и завершился в жанрах хуабэнь (городская повесть) и пинхуа (народная книга) в XII – XIV веках. Анализ принципов изображения героев в пинхуа, проводимый впервые в научной литературе, занимает главное место во второй части исследования Б. Рифтина. Автор приходит к заключению, что «портрет героев в народных книгах строится на основе расчлененного трафаретного описания, в котором внешние физические признаки персонажа дополняются описанием одеяния, оружия, коня и голоса героя. Портрет в пинхуа есть, собственно, постоянное варьирование сходных (если не идентичных) элементов в различных комбинациях и сочетаниях» (стр. 265). В отличие от буддийской традиции, пинхуа как бы возрождают характерный для древней мифологии последовательно расчлененный принцип статического описания – зачатки ситуативного портрета возникают лишь при изображении героя, находящегося в состоянии сильного аффекта. Черты необычной внешности персонажа, имеющие символическое или этикетное значение, уменьшаются, и возрастает роль атрибутов героя, особенно его одежды. Это связано с установкой на создание зрительного образа и с явным влиянием устного сказа, а возможно, и народной драмы, расцвет которой в Китае приходится на данный период. Это правдоподобное предположение нетрудно проверить на конкретном материале².

Далее автор обращается к особенно близкому ему предмету – книжной эпопее XIV – XVI веков. И в ней при описании внешности богатырей и полководцев есть элементы звериного облика, идущие опять-таки от мифологической традиции («тело тигра», «руки обезьяны», «голова барса»), но они имеют уже чисто метафорическое значение. Более того, эти элементы явно непредставимы зрительно, о чем свидетельствуют иллюстрации того времени к произведениям на сюжеты из истории Трех царств, на которых герои изображены совершенно нормальными людьми. Портреты в каждой эпопее как бы составлены из набора отличительных характерологических знаков, часто связанных с физиогномикой. Так, свисающие до плеч уши являются неотъемлемым признаком выдающегося человека, красное, как финик-жужуб, лицо свойственно воителю и т. п. Эти наборы необыкновенно устойчивы, о чем говорят не только современные сказы на эти сюжеты, но и сделанные автором записи произведений монгольских сказителей, тематически связанных с китайской книжной эпопеей.

Завершает книгу анализ портретных изображений в эпопее Чжоу Ю «Сказание о начале мира» (до сих пор в научной литературе не фигурировавшей). Б. Рифтин как бы вновь возвращается к началу исследования, к образам первопредков и демиургов, но лишь для того, чтобы констатировать, насколько существенно изменились – под влиянием средневекового сказа и книжности – представления о них. От первоначальных характеристик зачастую остаются лишь отдельные знаки или даже «как бы смягченные, ослабленные символы этих знаков» (стр. 305).

Не с каждым конкретным положением автора можно безоговорочно согласиться, не каждый факт интерпретирован вполне убедительно, но в рамках рецензии вести полемику по частным вопросам невозможно, да и не нужно.

Чтение насыщенной фактами, наблюдениями и мыслями книги Б. Рифтина – занятие нелегкое, особенно для не-китаиста. Но оно вознаграждает, не только обогащая ценными сведениями, но и подталкивая к новым поискам.

1. Лишь отрывочные и не всегда точные сведения об этом приводятся в известном труде Юань Кэ «Мифы древнего Китая» (русский перевод этой книги вышел под редакцией Б. Рифтина в 1965 году).[↩]
2. См., например, работу Чэнь Чжэньай «Костюмы в драмах эпох Юань и Мин». «Синьцзяпо дасюэ чжунвэнь сюэхуэй бао», 1969, N 11 (на китайском языке).[↩]