Остаются стихи

Евгений Адельгейм, Остаются стихи. Очерк творчества Н. Ушакова, «Советский писатель», М. 1979, 286 стр.; Николай; Ушаков, Стихотворения и поэмы. Вступительная статья Е. Г. Адельгейма. Составление, подготовка текста и примечания Е. Г. Адельгейма, И. Е. Гитович, Т. Н. Ушаковой-Велогорской, «Советский писатель», «Библиотека поэта», (Большая серия), Л. 1980. 752 стр.

Когда человек умирает,

Изменяются его портреты.

Эти строки А. Ахматовой – своего рода камертон к работе Е. Адельгейма и как критика, написавшего книгу о Николае Ушакове, и как автора вступительной статьи к изданию ушаковских стихотворений, поэм, переводов в Большой серии «Библиотеки поэта», одного из составителей и комментаторов этого сборника.

Почти полвека знал Е. Адельгейм Ушакова, не раз писал о нем еще в 20-е и 30-е годы, и естественно желание критика полнее, отчетливее обрисовать личность поэта, передать своеобразие его художнического взгляда. Не случайно, завершая свою книгу о Николае Ушакове, вспоминает Е. Адельгейм ахматовские стихи о портретах умершего. Они словно бы высвечивают лейтмотив книги, определяют ее отличие от появившихся при жизни Ушакова очерков о его творчестве: ведь очерк Е. Адельгейма – первая после смерти поэта большая работа о нем. Вот почему с «иным, более точным», «последним знанием» – перечитывает критик стихи автора «Весны республики» – и «Якорей земли», знакомится с его черновиками и дневниковыми записями, вглядывается в его фотографии.

С «последним знанием» подходят к поэтическому наследию замечательного мастера и составители его сборника, выпущенного в «Библиотеке поэта». Это самое полное собрание произведений Ушакова. Составителями проделана большая; кропотливая работа по подготовке текста и его комментированию; Такая работа не просто отвечает задачам издания – раскрыть «все сколько-нибудь значительные грани» творческих интересов поэта, проследить его путь. Не менее важно, что она не спрямляет неожиданные, подчас неоправданные повороты этого пути и тем самым не наносит ретуши на портрет поэта, не дает ему покрыться «хрестоматийным глянцем».

Почти полностью представлены в издании первые книге Ушакова, многие полузабытые, давно не печатавшиеся стихи. И мы яснее видим лицо молодого певца «Весны республики», перспективные направления его поисков и то, что им самим в дальнейшем недооценивалось. Мы можем различить и что-то новое в облике поэта, когда встречаемся в сборнике с незнакомыми раньше, впервые публикуемыми стихами. А когда в разделе «Другие редакции и варианты» находим наброски отдельных строф, неизвестные прежде черновые варианты давно знакомых произведений, мы словно бы попадаем в творческую лабораторию Ушакова. В ней нас сопровождает его голос, автокомментарий – приведенные в примечаниях к сборнику заметки, записи из дневника поэта, отрывки из его статей, писем.

Мы постоянно слышим голос Ушакова и в книге Е. Адельгейма, повествование в которой по крайней мере в важнейших ее разделах – развертывается как своеобразный диалог критика и поэта, диалог, выявляющий особенности творческих устремлений Ушакова, и прежде всего – истоки его интересов. Тем отчетливее мы видим, что легло «в основание личности» будущего поэта. Яснее представляем себе, например, как зарождалось характерное для Николая Ушакова чувство истории, когда узнаем немало интересного о его родословной, восходящей к героям Отечественной войны 1812 года, об отце поэта – артиллерийском офицере, участнике русско-японской и первой мировой войн.

Много нового сообщает нам критик о первых литературных опытах героя своей книги, давая возможность проследить, как пробуждалось поэтическое дарование юного гимназиста, а потом студента Киевского института народного хозяйства, как формировалось его мироощущение. В работе Е. Адельгейма впервые публикуются фрагменты из юношеских стихов Ушакова, и мы, знакомясь с его ранними поэтическими опытами, постигаем, какими сложными путями шел он к обретению своего «я», замечаем, как сквозь слой чужих интонаций, вторичных деталей пробивались в его стихах образы по-своему увиденного мира. Приближался тот духовный, «эстетический взрыв», который освободил «огромные запасы энергии, до времени таившиеся» в поэте. Каким же стал он тогда, когда появились «самые его стихи»? Каким был на разных этапах своей долгой творческой жизни?

К примечательному выводу приходит Е. Адельгейм, размышляя над книгами и рукописями Ушакова, вспоминая о встречах с ним, всматриваясь в старые фотографии. С годами’ менялись лица близких знакомых, друзей критика. Но Николая Николаевича Ушакова на каждом из групповых снимков он узнает сразу: «во внешнем его облике, как и в его стихах, оставалось что-то неизменное» (стр. 19). Существенное наблюдение. Оно заостряет внимание на устойчивых, характерных чертах житейского и творческого облика поэта: на «активной созерцательности» Ушакова-летописца; на его «жажде странствий», интересе к внешним впечатлениям – главному «источнику питания» ушаковской поэзии, тяготеющей к «малому эпосу»; на ведущем принципе художника – отражать великое через малое, в мелочах находить приметы времени.

Так вырисовываются в книге Е. Адельгейма черты творческого лица Ушакова. И, вглядываясь в них, настраиваешься поначалу на «портретное» восприятие работы критика. Но неожиданно фокус смещается. Раздумье критика о внимании поэта к приметам времени перерастает в довольно пространный разговор о прозаизмах, о связи приметы времени, входящей в стихи, со словом, ее обозначающим. Здесь уже теряется характерная для «портретного» жанра сюжетная целеустремленность, возникает ощущение, что автор ставит перед собой иные задачи. И тут вспоминаешь, что в подзаголовке книги он определил жанр своей работы как «очерк творчества Н. Ушакова».

Что ж, попробуем взглянуть на работу Е. Адельгейма как на очерк творчества, а не литературно-критический портрет. Сразу же встают вопросы: почему нет в книге углубленного, развернутого разговора о прозе Николая Ушакова, о принципах его переводческого труда? Почему, признавая, что «малый эпос» – «сильнейшая сторона творчества поэта» (стр. 249), критик говорит об этом словно бы походя? Правда, он успевает сделать портретные штрихи, выявляя связь особенностей «малого эпоса» Ушакова с чертами его творческой индивидуальности. Е. Адельгейм затрагивает здесь важные аспекты: поэтика подтекста, емкость отдельной детали. Но говорится обо всем этом слишком кратко, без той достаточно обстоятельной постановки проблем, которая свойственна очерку творчества.

И совсем уж мимоходом касается критик ключевых для многих ушаковских стихов вопросов о реминисценциях в произведениях поэта, о музыкальных источниках его замыслов. Заметно, что автор очерка в какой-то мере недооценивает значения этих вопросов. Такая недооценка отражается и в комментариях к стихам Ушакова в Большой серии «Библиотеки поэта». Взять, к примеру, примечания к некоторым произведениям, в первой публикации сопровождавшимся эпиграфами. Эпиграф нередко свидетельствовал о стремлении Ушакова переосмыслить известные образы или настроиться на определенный музыкальный мотив. Правда, в поздних стихах поэт старался избегать такой «подсказки», как бы полагаясь на сотворчество читателя. Иной раз, избрав эпиграф, он затем снимал его. Подобные случаи заслуживают внимания, но авторы примечаний о них не говорят. Так, приводя сведения о первых публикациях ушаковских баллад «Тысяча девятьсот семнадцатый год» (1967), «Тарантасы» (1968), они не сообщают об эпиграфах, первоначально предварявших баллады. А между тем эпиграфы эти, по замыслу поэта, давали ключ к прочтению произведений. В стихотворении о 1917 годе появлялась «Катя с солдатом в саду», откликавшаяся блоковской Катьке из «Двенадцати», что подтверждала строка из поэмы А. Блока «Ах ты, Катя, моя Катя…», открывавшая журнальную публикацию стихов Ушакова. А снятый впоследствии эпиграф к «Тарантасам» – строка из «Песни цыганки» Я. Полонского («Мой костер в тумане светит…») – указывал на музыкальный «первоисточник» баллады, подзаголовок к которой – «Хор цыган» – словно бы намечал своего рода жанровую разновидность ушаковского «малого эпоса».

На плацдарме «малого эпоса» определял для себя Ушаков направление художнических поисков, выверял свои творческие позиции, вступая в «спор с романтизмом». Шутливо называвший себя «закоренелым реалистом», он всю жизнь, как справедливо замечает Е. Адельгейм, «оставался в душе романтиком» (стр. 163). Романтическое начало то открыто, то подспудно присутствовало в его стихах, осваивавших «явственную прозу», обусловливая их стилевое своеобразие. Вот почему вопрос о роли романтического в поэзии Ушакова, о его отношении к романтизму – един, из принципиальна важных в очерке творчества, и Е. Адельгейм очень уместно ставит его в своей книге. Однако и здесь разговор слишком лаконичен, фрагментарен.

С самого начала поэтической биографии до последних стихов, написанных уже накануне смерти, вел Николай Ушаков «творческий спор за лучшее выражение жизни». Надо сказать, что целый ряд насущных для поэзии Ушакова вопросов отражен в книге Е. Адельгейма достаточно полно и основательно именно с точки зрения очерка творчества. Это, к примеру, вопросы о том, как происходит в стихах «трансформация примет современности в приметы поэтические», о развитии темы «маленького человека» в творчестве Ушакова, об освоении им верлибров и некоторые другие.

Но нет-нет да и ощущается «портретность» работы, когда разговор о творческих проблемах вдруг перебивается воспоминаниями критика о встрече или беседе с поэтом.

Так все-таки какова же по своему жанру работа Е. Адельгейма? Начав писать ее после смерти Ушакова, он захотел «договорить недоговоренное, доспоришь недоспоренное, опять увидеть знакомое, но уже ускользающее от моем взгляда лицо» стр. 8). Значит, автор стремился не просто обозреть путь, пройденный Ушаковым, дать читателю целостное представление о его творчестве, но и «увидеть знакомое лицо», раскрыть неповторимые черты поэтической индивидуальности. Определяя характер своей книги, Е. Адельгейм задавался и вопросом о художественной ценности наследия Николая Ушакова: ведь одновременно он участвовал в подготовке его сборника для «Библиотеки поэта». А это не могло не повлиять на замысел критика.

Он решал нелегкую задачу – создать синтетическую по жанру работу, основные части которой – литературный портрет и очерк творчества. Они, в общем-то, органично сочетаясь, на равных входят в книгу, хотя тон задает все-таки «портретная» линия. Отчетливее наметить черты творческого облика поэта помогают включенные в книгу страницы биографии Ушакова и воспоминания автора о встречах с ним, о литературной атмосфере далёких лет. Две другие «микрокниги» – литературно-критические этюды. Их цель – раскрыть своеобразие художнического видения Ушакова, некоторые особенности его творческих исканий. Они выделены Е. Адельгеймом в отдельные главы, и тем очевиднее их роль в реализации общего замысла критика, тем заметнее, насколько удачно вписываются они в работу.

Первый этюд – глава «Цвет и свет» (о цветовой «видимости поэтического слова» в стихах Ушакова). Тема эта нередко встречается в работах современных исследователей, так что порой воспринимается как дань меде (разумеется, не в тех случаях, когда выявляются существенные стороны изучаемого объекта).

Е. Адельгейм утверждает, что «крайне обостренное чувстве цвета» (стр. 187), «цветовое и одновременно световое восприятие» (стр. 193) мира – «главная особенность» (стр. 186) стиха Ушакова, его поэтического зрения. Для поэта, считает критик, «увидеть предмет… значило определить его цвет или, точнее, ту цветовую гамму, из которой он как бы возникает» (стр. 187). Тем самым Е. Адельгейм сразу же указывает на необходимость специальной главы о цвете и свете. Он даже особо подчеркивает ее значимость, когда во вступительной статье к сборнику Ушакова в «Библиотеке поэта» делает сноску, обращая внимание читателя на эту главу своей книги.

Да, у Николая Ушакова немало стихов, в которых ощутимо присутствие цвета и света и «чисто живописные задачи… согласованы с содержанием его образов и замыслов» (стр. 195). Однако число стихотворных произведений, где Ушаков решал «чисто живописные задачи», составляет, по моим подсчетам, менее трети всего написанного поэтом. В большинстве же его стихов цветовые и световые детали явно на периферии или же просто отсутствуют.

Если же говорить о «малом эпосе» – главном творческом поле Ушакова, то «живописных» стихов здесь еще меньше. Типично ушаковские баллады (такие, как «Украина глухо волновалась», «Светопреставление», «Стихи о Пушкине» и др.) призваны передать ход, подчас бег времени. Детали, запечатленные на их стихотворных кадрах, увлекаются динамичным повествовательным потоком. Здесь важнее сцепление, монтаж кадров, переклички деталей, а не решение «живописных» задач.

Правда, есть у поэта баллады и новеллы, в которых смысловая и композиционная функции цвета и света очевидны. Е. Адельгейм вспоминает об одной из них – стихотворной новелле Ушакова «Кармен» (1970). Казалось бы, бесхитростный рассказ о современной свадьбе «под гармонику в зале сельско-городском», где «невеста в белом платьице, с белой астрою жених», внезапно завершается многозначительным финалом:

…входит в свадебный

чертог

с красной розою

соперница

в черном с головы до ног.

«В какую, например, мелодраму, – комментирует Е. Адельгейм, – мог бы обернуться сюжет стихотворения «Кармен», когда бы не его краски: снежно-белые в начале… и черно-красные в неожиданном, сулящем не счастье, а несчастье конце… Чего стоила б и несомненная ирония поэта и весь его маленький стихотворный рассказ, если бы не эти контрастные краски, разрушающие мнимую идиллию происходящего?» (стр. 195 – 196).

Но разве краски в этой новелле – единственное средство передачи происходящего? А звуковые детали (гармоника, «жужжащие… бабки-тетки у дверей»), – разве они не ведут действие, не участвуют вместе с красками в сцеплении стихотворных кадров? И наконец, можно ли забывать о пародийном плане стихотворения, уже само заглавие которого сразу же настораживает, напоминая о новелле Мериме и одноименной опере Визе?

Не только цвет и свет определяли природу художнического зрения Ушакова. В его стихах, констатирует Е. Адельгейм, «не так уж и мало примеров чисто графического решения темы» (стр. 188). Более того. Размышляя о возможностях «выразить жизнь» в поэзии, Ушаков рядом с «живописным» словом ставил и слово «музыкальное». В различные периоды своей творческой жизни он предпочитал то «музыку», то «цвет и свет». Но при этом напоминал: «…Единица измеренья у нас не краска и не звук». И звук, и краска были лишь средствами его поэтической палитры, а не глубинными свойствами стиха, отражающими мироощущение художника, который, выверяя на пространстве малых жанров ритмы событийного, эпического времени, стремился воссоздать движение истории.

В главе-этюде о цвете и свете можно найти интересные, заслуживающие внимания наблюдения автора. Он точно подмечает, например, что Ушаков – «художник нерезких, едва заметных цветовых переходов» (стр. 197), что через цвет в его стихах происходит подчас сближение поэзии с прозаическими приметами нового мира.

Но подобные наблюдения оттесняются в этой главе необоснованными обобщениями и выводами критика. На основании лишь отдельных примеров он утверждает: «…Полное слияние звука и цвета – характернейшая черта поэтики Ушакова» (стр. 197). Вывод явно неправомерный. А строки из ушаковского стихотворения «На флейте водосточных труб»:

…красный дождик стал

зеленым,

тронув светофор ночной, –

любопытную зарисовку, не претендующую, однако, на поэтическую декларацию, Е. Адельгейм комментирует так: «Конечно, эти строки почти программны для поэта!» (стр. 193). Оговорка «почти» не сглаживает поспешность формулировки.

Другой этюд – глава «Искусство противоречить» (об отношении Ушакова к поэзии Фета) – правомерно входит в книгу Е. Адельгейма, продолжая ее «портретную» линию. Подчеркиваю: именно «портретную». Потому что, размышляя об освоении и переосмыслении Ушаковым близких ему традиций, критик ограничивается только одним примером: он показывает, как в стихах автора «Весны республики»»была развита одна из характернейших особенностей лирики Фета – ее способность схватывать и фиксировать в слове тончайшие и порой неуловимые процессы, бесшумно и незримо совершающиеся в глубинах внутреннего мира человека» (стр. 221).

Очерк творчества требует более широкой постановки проблемы традиций, обращения к различным ее аспектам. Портрет же вполне допускает избирательность в подходе к материалу: главное здесь – воссоздание образа художника, а не тщательное «прописывание» фона.

Главы и разделы очерка Е. Адельгейма, входящие в «портретную»»микрокнигу», – лучшие в его работе. Они написаны живо, увлеченно, пластично. Автор зримо обрисовывает облик Николая Ушакова – «скромнейшего и застенчивого в быту» человека, деликатного, доверчивого, которого «в шутку и за глаза называли… князем Мышкиным», и в то же время непреклонного, неуступчивого в творческих спорах поэта, поражавшего окружающих свежестью восприятия, но подчас и удивлявшего их «самоохранительными рефлексами и самодисциплиной» (стр. 243; эти свойства, увы, нередко мешали «полному самовыражению, полной самоотдаче» его таланта).

В «портретных» разделах проявляется умение критика отбирать и монтировать необходимые материалы. А вот разговор в «микрокниге», непосредственно представляющей очерк творчества, оказывается порой рыхловатым, затянутым. Ведя этот разговор, Е. Адельгейм несколько раз вынужден отметить: «Об этом уже говорилось». И в самом деле, здесь нередки повторы, которых можно было бы избежать: например, о стихотворных «эстетических трактатах» Ушакова (стр. 78 – 79, 144), о сближении в его стихах «прозаического» и прекрасного (стр. 105 – 106, 131 – 132, 219), о примете времени и ее языковом выражении (стр. 108, 114, 128) и др.

И тем заметнее композиционная выверенность «портретной» части. Такая выверенность не случайна: перо критика явно расположено к «портретности». В этом можно убедиться, если «наложить» на книгу Е. Адельгейма его вступительную статью к сборнику Николая Ушакова в «Библиотеке поэта».

Интересно проследить, как материалы ушаковского сборника в «Библиотеке поэта» иллюстрируют некоторые положения книги Е. Адельгейма. Так, в примечаниях к стихам Ушакова можно найти автокомментарии поэта, подтверждающие мысль критика о «различии уровней творящего и объясняющего, моделирующего творческий акт сознания…» (стр. 140). А справедливость мнения критика о том, что лучшим ушаковским стихам присуще «ощущение драматических противоречий бытия» (стр. 270), удостоверяется в сборнике примерами того, как шел Ушаков к поэтическим открытиям, проникая в глубину изображаемого. Речь здесь о приведенной в разделе «Другие редакции и варианты» оптимистической концовке «Московской транжирочки», отброшенной Ушаковым, ибо чувство правды не изменило ему; об «облегченном» первоначальном варианте баллады «Светопреставление», от которого поэт отказался, стремясь к более глубокому постижению трагического.

Создавая «Московскую транжирочку» и «Светопреставление», Ушаков шел, что называется, по горячим следам. Но, как указывается в комментариях, для поэта было «характерно многократное обращение к тексту». А это подчас ухудшало его произведения. Исправляя свои старые стихи, Ушаков, замечает Е. Адельгейм, «нередко разрушал единство того дважды не повторяющегося ощущения, из которого они когда-то возникли, а значит, и единство их образной структуры. Мы постоянно спорили по этому поводу, но Николай Николаевич с упрямством стоял на своем» (стр. 124 – 125). Е. Адельгейм говорит об этом попутно, в скобках, не приводя примеров подобного отношения Ушакова к своим старым стихам. Но слова критика бросились мне в глаза, потому что мне самому однажды пришлось вести такой спор с Ушаковым.

Это было в Киеве, где поэт знакомил меня со своими архивами. В папке неопубликованных произведений Ушакова я обратил внимание на стихотворение «Последний бал», датированное июлем 1934 года. Оно предшествовало стихотворной новелле «Тысяча девятьсот пятнадцатый», завершенной уже в 1958 году, и было, в сущности, ее первоначальным вариантом.

Первые две строфы «Тысяча девятьсот пятнадцатого» почти полностью повторяют стихи «Последнего бала»: «прапорщик пехотный», который под Луцком, в сражении первой мировой войны, «будет… убит», танцует с «Настасьей Федоровной, Настей» и объясняется ей в любви. А затем идут уже заново написанные строфы. В них нет шагавших в «Последнем бале» по Сенной площади битюгов, повисшего «над черным плацем как бы в беспамятстве» снега, «стекла зимы на мостовой», психологически проникновенных, исполненных сдерживаемой боли строк: «Бедный френчик, целуй ее, пока ты жив!» Теперь, в новом варианте, молодые люди прижались к окну и видят «иную… неугомонную страну» – Германию. Здесь «фабрики гудят, – всё им – химическим – не спится, – военный производят яд». Прозаизмы (химические фабрики, военный яд), призванные контрастно оттенить романтические иллюзии влюбленных, не входят органично в поэтический строй стихотворения, нарушают, говоря словами Е. Адельгейма, «единство» его «образной структуры». Эти строки – переход к последней строфе «Тысяча девятьсот пятнадцатого», где «воздушная другая пара» из первоначального варианта обретает земную плоть и мы видим зеркальное отражение трагедии войны – «бедного фендрика», стоящего «в готическом окне» вместе с любимой девушкой, «либес фрейлейн» Мильдой. Творческая удача в решении темы, неожиданный поэтический прорыв! Но тем ощутимее невыверенность ведущих к этому финалу прозаических строк с «гудящими» химическими фабриками.

Об этом я и сказал Николаю Николаевичу. Обычно сдержанный и корректный, он вдруг взорвался, стал говорить о том, что поэт вправе пожертвовать необязательными для темы стихотворения деталями, как бы хороши они ни были. И тут же добавил: «Деталь – не самоцель», – слова, с которыми, конечно, нельзя не согласиться. Они и стали первой фразой написанного Ушаковым по моей просьбе автокомментария к стихам о 1915 годе. Этот автокомментарий, как, впрочем, и ряд других заметок писателя, появившихся как итог наших диалогов, приводится в примечаниях к сборнику Ушакова в «Библиотеке поэта». Но почему-то в разделе «Другие редакции и варианты» нет первоначального варианта стихотворения о влюбленном пехотном прапорщике. А между тем этот вариант стал бы убедительной иллюстрацией к суждению Е. Адельгейма об отношении Ушакова к своим старым стихам, – суждению, отражающему диалектику творческого процесса.

В примере с «Последним балом» достаточно отчетливо сказывается и противоречивое отношение поэта к «вечным» темам. Е. Адельгейм отмечает в своей книге: «Как ни хотелось порой Ушакову намертво прикрепить стихотворение к той или иной непосредственной примете времени, как ни сторонился он общих проблем бытия, опасаясь их разрушающего воздействия на конкретность образа, они врывались в его поэзию, и как раз тогда, когда они врывались, она приобретала подлинную глубину» (стр. 261). Наблюдение верное, затрагивающее одну из самых болевых точек в устремлениях поэта. Оно подкрепляется в работе критика размышлениями о месте «земного» и «вечного» в произведениях Ушакова, о его выходах «в большие масштабы бытия» в стихах, обращенных к теме жизни и смерти, о «чувстве контрастной диссонансности» (стр. 280) изображаемого в верлибрах, написанных поэтом в последние годы жизни. Верлибры раскрывали перед старым мастером новые творческие возможности, торили пути к поискам новых поэтических решений. «Не ограничено пространство, но время, время истекло», – вот чувство, выраженное Ушаковым в одном из последних стихотворений.

«Истекло время» жизни поэта, оборвался его творческий путь. Но, как пишет Е. Адельгейм, «остаются стихи» и сами поэты в стихах. «Они – и время» (стр. 7).