№2, 2020/Литературное сегодня

Оптические эффекты «прозы поэта». Вечеслав Казакевич

На карте современной русской литературы в непосредственном соседстве оказались такие, казалось бы, полярно противоположные явления, как массовая и элитарная литература. Надо отметить, что границы между этими «материками» словесности заметно истончаются, а то и вовсе сходят на нет. Как бы в противовес постмодернистскому представлению о ха­отичности мира и мозаичности человеческого я, утрате самости и раздробленности самосознания возникает обратная тенденция — стремление к самоидентификации, обретению «лица необщего выражения» — через автобиографические жанры.

В плане стилистического оформления современная проза также неоднородна. На фоне нейтрального «сухого» нарратива особо выделяются такие формы художественного словесного выражения, как «проза поэта» или орнаментальный стиль — явления родственные, но нетождественные, связанные с обращением автора-прозаика к арсеналу поэтических средств и приемов в рамках эпического текста.

Обе эти тенденции — жанровая и стилистическая — органично переплелись в творчестве Вечеслава Казакевича, современного российского писателя, на данный момент проживающего в Японии. Казакевич, выпускник филологического факультета МГУ, является автором многочисленных стихо­творных сборников («Праздник в провинции», 1985; «Ползи, улитка!», 2004; «Сердце-корабль: Избранные стихотворения», 2010 и др.), а также повестей и рассказов («Охота на майских жуков», «Наедине с тобою, брат»; обе — 2009).

Наследуя традиции Л. Толстого (повесть «Детство») и И. Шмелева (роман «Лето Господне»), В. Казакевич обращается к теме детства, которая становится заглавной в контексте его творчества, объединяющей в единый корпус поэтические и прозаические произведения. По мнению автора, именно в детстве коренится источник впечатлений, которые будут питать воображение человека на протяжении всей его последующей жизни. Воспоминаниями об этом периоде наполнена вся проза писателя. Так, рассказ «Наедине с тобою, брат» строится как повествовательная ретроспекция, уводящая читателя от настоящего момента к прошлому (встреча с братом Валентином в аэропорту становится первичным импульсом, вызывающим целый поток воспоминаний о детских годах).

Сам Казакевич, с 1993 года живущий в Японии, отмечал в интервью, что именно ностальгия становится своеобразным «катализатором» лирической образности мемуарных жанров: недаром едва ли не лучшие произведения о детстве были написаны именно писателями-эмигрантами («Лето Господне» Шмелева, «Жизнь Арсеньева» Бунина…). Мотив воспоминаний объединяет многие отдельные стихотворения автора в лирические циклы. Так, стихотворение «Еще до цунами, до Фукусимы…» (посредством лирической памяти и ностальгии осуществляющее переход от прошлого к настоящему, от детских воспоминаний к эмигрантской бытности) тематически и композиционно сближается с рассказом «Наедине с тобою, брат». Подобный изоморфизм поэтических и прозаических структур позволяет говорить об особой технике автоперевода, свойственной идиостилю Казакевича. Интересно, что материальным эквивалентом ностальгии лирического героя в «Еще до цунами, до Фукусимы…» становится рябина — явная образная перекличка со стихотворением М. Цветаевой «Тоска по Родине! Давно…»: так через интертекст в стихотворение вводится готовая смысловая единица.

Именно ребенок, согласно представлениям писателя, способен постичь глубинные пересечения быта и бытия. По этой причине важнейшей приметой авторского почерка Казакевича будет обилие сенсорных характеристик, обусловленное остротой детского мировосприятия. На протяжении творческой эволюции писателя спектр этих подробностей будет углубляться и расширяться: если в повести «Охота на майских жуков» (2009) можно наблюдать редуцированный синтаксис и преобладание повествовательного начала, то в книге «За мной придет единорог» (2016) мир героя оказывается «соткан» из мимолетных впечатлений (не случайно поэтика произведения тяготеет к фактуре импрессионистского полотна): лирическая стихия словно размывает контуры реальности, и происходящее становится лишь канвой для развернутого ассоциативного орнамента. Так, если в первом произведении для автора важно восстановить в памяти отдаленные во времени события с сохранением причинно-следственной связи, то во второй книге, стилистически явно тяготеющей к феноменологической прозе XX века, основная художественная цель — выражение трансцендентального я, отражающегося в деталях и мелочах внешнего мира.

В данной статье будет предпринята попытка наметить типологию приемов «прозы поэта» на материале книги В. Казакевича «За мной придет единорог».

Уже первое читательское впечатление от прозы Казакевича наталкивает на вывод о ее особой организации: повествовательный строй активно сопротивляется беглому, поверхностному прочтению, требуя неспешного вглядывания в «фактуру» образности, сосредоточения на самих приемах подачи художественного материала. Подобное смещение акцентов — с содержательного плана на композиционно-«оформительский» — возникает, как правило, при чтении стихов.

Вероятно, само свойство стилевой нарядности, мотивной «узорчатости» и ритмико-интонационной неординарности прозы — следствие того, что Казакевич начинал свой творческий путь — около сорока лет назад — как поэт, да и в последние годы совмещает опыты «в стихах и прозе». Активное взаимодействие этих двух начал и «форматирует» особый стилевой репертуар автора, в пределах которого приемы поэтического иносказания накладываются на внешне вполне традиционный повествовательный строй. Так обнаруживает свою живучесть в современной словесности давно известный русской литературе феномен «прозы поэта» [Якобсон 1987: 330], связанный с особым отношением автора к тому, как, с какими интонациями и какой образно-ассоциативной «подсветкой» рассказывается история — биографически конкретная или заведомо вымышленная, демонстративно фантастическая или обманчиво тривиальная.

С ощутимых колебаний между этими нарративными полюсами и начинается книга «За мной придет единорог»:

Стоило съехать с шоссе, как в заднем окошке машины поднялась песчаная буря, самум, превратившие меня в араба, закутанного в бурнус и восседающего между двумя раскачивающимися верблюжьими кочками.Только ехали мы не на верблюде, а на служебном «козле».

В рассказе о детских годах повествователя то и дело возникает эффект раздвоенной реальности, которая то предстает наплывами сказочной образности, рождаемой детским восприятием, то внезапно перетекает в набор физиологически акцентированных примет деревенского быта. Герой словно существует где-то на стыке этих двух художественных модальностей: действительность «личной памяти», эмоционально окрашенная авторским настроением, черпает материал из обыденностей сельского обихода, из серой повседневности — и «перекраивает» ее на свой лад, снабжает персональными радужными узорами.

Так, в уже процитированном заставочном эпизоде транспортный образ претерпевает ряд броских трансформаций, превращаясь сначала из сказочного верблюда в травестированный образ «служебного «козла»», а потом дорастая до мифологического троянского коня. Наращивая круг возможных ассоциаций, автор актуализирует в читательском сознании еще одно перифрастическое обозначение верблюда — корабль пустыни — и сравнивает пассажиров с «матросами из трюма корабля, побывавшего в лапах тайфуна». В итоге сухопутное пространство между городом и деревней едва ли не преображается в бесконечную даль моря, обнаруживая в восприятии маленького героя явную склонность к романтике гумилевских «дальних странствий».

Подобное совмещение «реального» и мифопоэтического локусов дает право говорить об особой — своего рода «метонимической» — перспективе восприятия мира, благодаря которой текст заставляет встречаться друг с другом «далековатые» явления. Кроме того, с самого начала «автобиографического» нарратива повествователь проявляет явное тяготение к мифологической аранжировке событий, благодаря чему едва ли не каждый эпизод «обрастает» разнообразными мифопоэтическими (нередко каламбурными) «рифмами» — от параллелей с ветхозаветным потопом до аллюзий на гомеровский эпос.

Образ морской стихии, которая то и дело подменяет собой сухопутное пространство, является маркером внутреннего состояния мальчика, для которого весь внешний мир выступает лишь проекцией его ощущений:

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2020

Литература

Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сборник III. Творчество А. А. Блока и русская культура ХХ века / Отв. ред. З. Г. Минц. Тарту: Кафедра русской литературы Тартуского университета, 1979. С. 82–110.

Топоров В. Н. Модель мира (мифопоэтическая) // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 тт. Т. 2 / Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Советская энциклопедия, 1980–1982. С. 160–167.

Шкловский В. Б. Искусство как прием. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990.

Якобсон Р. О. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 318–341.

References

Jakobson, R. (1987). Notes on Pasternak’s prose. In: R. Jakobson, Works on poetics. Moscow: Progress, pp. 318-341. (In Russ.)

Mints, Z. (1979). On some ‘non-mythological’ texts in the works of Russian symbolists. Z. Mints, ed., Blokovskiy Sbornik III: A. A. Blok’s works and Russian culture of the 20th c. Tartu: Kafedra russkoy literatury Tartuskogo universiteta, pp. 82-100. (In Russ.)

Shklovsky, V. (1990). Art as a technique. The Hamburg score. Moscow: Sovetskiy pisatel. (In Russ.)

Toporov, V. (1980-1982). World model (mythical-poetical). In: S. Tokarev, ed., Myths of the peoples across the world: An encyclopaedia (2 vols). Vol. 2. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya, pp. 160-167. (In Russ.)

Цитировать

Шестакова, Ю.Ю. Оптические эффекты «прозы поэта». Вечеслав Казакевич / Ю.Ю. Шестакова // Вопросы литературы. - 2020 - №2. - C. 131-143
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке