И. Л. Финкельштейн. Хемингуэй-романист. Годы 20-е и 30-е

Иосиф Лазаревич Финкельштейн (1920–1980), выпускник филологического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова и аспирант МГПИ имени В. П. Потемкина, начал свой путь профессионального литературоведа с диссертации об особенностях французской трагедии второй половины XVII века на примере творчества Жана Расина (защищенной в 1952 году под руководством Д. Михальчи). В 1949 году Финкельштейн приехал на работу в Горьковский государственный педагогический институт иностранных языков имени Н. А. Добролюбова, в котором проработал вплоть до своей смерти.

Поначалу он продолжал занятия театром французского классицизма, но затем увлекся творчеством Э. Хемингуэя. Статьи Финкельштейна о художественном мире американского писателя регулярно публиковались в «Вопросах литературы», Ученых записках ГГПИИЯ и Горьковского госуниверситета имени Н. И. Лобачевского. В 1971 году издательство «Прогресс» выпустило антологию рассказов Хемингуэя на английском языке с предисловием и литературоведческими комментариями, подготовленными Финкельштейном. Результаты многолетних размышлений ученого над романным миром писателя были представлены в монографии «Хемингуэй-романист: годы 20-е и 30-е» (1974). Книга получила положительные отклики (рецензия С. Милославской «Един со всем человечеством», 1976) и признание в среде хемингуэеведов (М. Мендельсона, Ю. Лидского). Это была заявка на диссертационное исследование. Спустя пять лет в МГУ состоялось обсуждение всей диссертации, но защитить ее Иосиф Лазаревич не успел.

Несомненно, американский автор и его герои были близки исследователю уже тем, что он совсем молодым человеком попал на фронт, в 1942 году был тяжело ранен на Калининском фронте и остался инвалидом на всю жизнь. Характерные темы хемингуэевского творчества — «война, смерть, увечья и духовный кризис» — были близки Финкельштейну и требовали осмысления: «Хемингуэй принадлежал к лучшим представителям военного поколения, к тем, кто, пройдя сквозь ад войны, сохранил любовь к жизни и упорно искал, на что можно было бы опереться. Эти поиски неиллюзорных, надежных жизненных ценностей, соответствующего им морального кодекса и героев, способных реализовать его высокие требования, определили глубокую этическую основу творчества Хемингуэя» (с. 19). Слова, сказанные о Хемингуэе, как нельзя лучше передают личность и труды самого исследователя его творчества. Более того, постигнув по­этику изучаемого автора, Финкельштейн применяет многие его приемы в своей книге.

Структурно монография выстроена вокруг четырех романов — «Фиеста» (1926), «Прощай, оружие!» (1929), «Иметь и не иметь» (1937) и «По ком звонит колокол» (1940). Поставленная автором довольно узкая цель — проследить эволюцию писателя от ранней прозы 1920-х к романам 1930-х годов — решается, однако, в самом широком контексте (историческом, литературном, биографическом и интертекстуальном). Благодаря этому ставшие предметом изучения романы рассматриваются не изолированно, а включены в контекст всего творчества писателя: привлечение малой прозы, публицистики и произведений позднего периода позволяет говорить, что Финкельштейн подходит к творчеству Хемингуэя как к единому тексту, характеризующемуся семантической и стилистической связностью.

В литературоведческих работах нередко можно наблюдать стремление увязать художественное повествование с биографией его творца и выдать мировоззренческую позицию героя за авторский голос. Сама биография Хемингуэя подталкивает читателей и исследователей к такому прямолинейному сопоставлению личного опыта автора с художественным творчеством. Финкельштейн хорошо знает факты биографии Хемингуэя и показывает их преломление в творчестве писателя, но делает это с пониманием художественной специфики материала. Рассматривая роман «По ком звонит колокол», он напоминает коллегам-литературоведам, что это «не исторический документ, а художественное произведение, созданное воображением большого писателя в соответствии с предписанными им самим себе законами» (с. 141). Важнейшим долгом писателя, по словам Хемингуэя, было говорить правду. Но он понимал эту правду, как пишет Финкельштейн, «не как точное воспроизведение фактов — он признавал и требовал от писателя высшей правды — вымысла, опирающегося на факты и проникающего в их сущность» (с. 57).

Хемингуэй вступил в литературу в 20-х годах ХХ века. Это было время ярких художественных экспериментов и поисков новых повествовательных техник. М. Пруст, Дж. Джойс, В. Вульф, У. Фолкнер, Дж. Дос Пассос, Т. С. Элиот — каждый из этих художников вырабатывает свой собственный стиль, по которому его можно легко отличить от других авторов. Чтение модернистской литературы требует от читателя определенного уровня подготовки и интеллектуального напряжения.

На их фоне стиль Хемингуэя выигрывает простотой языка и мысли, не требующих, как кажется на первый взгляд, сознательного литературного усилия. Но эта видимая простота прозы обманчива и полна затаенного смысла. Хемингуэй словно следует наказу шекспировского шута, поучающего Лира: «Have more than thou showest, / Speak less than thou knowest…», что в переводе Пастернака звучит как: «Коли есть что, скрывай, / Знаешь что, не болтай…» «Короля Лира» Хемингуэй перечитывал ежегодно. Отметим, что Финкельштейн был одним из первых, кто заговорил о необходимости постановки проблемы «Хемингуэй и Шекспир». Он обращает внимание на ряд шекспировских мотивов в творчестве Хемингуэя, в частности «мужество человека перед угрозой насильственной смерти» («Генрих IV») и «трагедия любви в мире вражды» («Ромео и Джульетта»). Финкельштейн также намечает мотив «прогнило что-то в Датском королевстве» («Гамлет») в романах 20-х годов, говоря о значимом неоднократном использовании слова «rotten». Исследователь пишет, что тема больного мира сближает прозу Хемингуэя с произведениями его современников — Т. С. Элиота, Т. Манна, У. Фолкнера и К. Гамсуна, хотя отношение к болезни у каждого из названных авторов имеет свою специфику (с. 40).

Важнейшей особенностью хемингуэевского метода изучения и творческого преображения действительности Финкельштейн называет «органическое сочетание субъективного и объективного»: «Автор как бы скрывается за своим героем, смотрит на мир его глазами и в то же время различает даже самые обыденные и мимолетные его впечатления, обычно сливающиеся в сознании человека воедино» (с. 7). Единство субъективно-объективного видения мира достигается использованием кинематографического приема кадрирования действия, благодаря чему «образы-кадры» создают эффект присутствия при происходящем, заставляют испытывать «то же, что и герой, ибо это образы именно тех явлений реального мира, которые вызвали соответствующие реакции героя» (с. 7). На языковом уровне такие «образы-кадры» задаются «фразами-кадрами» — с простой лексикой, с минимальным количеством метафор, с ясной и понятной грамматической и синтаксической конструкцией.

На первый — поверхностный — взгляд проза Хемингуэя антипсихологична. Финкельштейн пишет, что прямая констатация чувств в произведениях Хемингуэя 1920-х — начала 1930-х годов встречается очень редко и всегда предельно лаконична, а сколько-нибудь пространственных описаний эмоций и переживаний у него вообще нет. Здесь проявляется знаменитый хемингуэевский «принцип айсберга», когда на одну видимую часть произведения, не слишком значительную саму по себе, приходится семь восьмых «подводного» объема — подтекста, таящего главное содержание произведения и задающего прозе «большую емкость, насыщенность и значительность». Именно в подтексте, по мысли Финкельштейна, и таится глубокий психологизм прозы Хемингуэя.

Таким образом, осознание психологической сложности героев, «их затаенного внутреннего мира, напряженной, трудной, а часто и сложной жизни» (с. 8) автор предоставляет читателю, делая его тем самым участником творческого процесса, давая ему возможность «пережить деланье вещи» (В. Шкловский).

Такой прием организации художественного целого, как пишет Финкельштейн, и был новаторством Хемингуэя: «…особая дву­единая структура прозы и экономная, но хорошо разработанная система изобразительных средств, которая помогала создавать и текст, и подтекст и устанавливать сложную, часто основанную на разного рода ассоциациях связь между ними» (с. 8). Двуплановая структура требует не только большого мастерства писателя, но и большой работы читателя по пониманию затаенного смысла, стоящего за скупым телеграфным языком хемингуэевского стиля.

Примером того, как устроены связи текста и подтекста, может служить следующее высказывание: «В «Фиесте» мы видим уже определенный результат исторического процесса, его следствие. В облике изображенных здесь людей последствия войны уже настолько отстоялись, что для того, чтобы понять трагедию «потерянного поколения», нам достаточно увидеть его настоящее. Его настоящее таит в себе его историческое прошлое, имплицированное в романе как один из слоев подтекста, как исторический подтекст» (с. 98).

Любое новаторство подразумевает опору на традиции. Финкельштейн отмечает, что Хемингуэй берет на вооружение, осваивает, приемы различных литературных традиций — национальной (М. Твен, Г. Стайн, Ш. Андерсон), французской (Стендаль, Г. Флобер, Г. Мопассан) и русской (И. Тургенев, Л. Толстой, Ф. Достоевский и А. Чехов). Параметры художественного мира произведений писателя 1920-х годов сопряжены с освоением опыта мировой катастрофы — Первой мировой войны — и тесно связаны с осознанием довоенного и послевоенного мира. Исследователь приходит к выводу, что герои Хемингуэя чувствуют свою «роковую зависимость от времени», «сама судьба предстает здесь в облике времени, и попытка героев вырваться из-под его власти, власти истории, только доказывает всю тщету их усилий» (с. 97). Рационального объяснения происходящим в мире событиям герои не видят; человек оказывается игрушкой враждебных ему внеличных, иррациональных сил. Такое трагическое восприятие мира роднит героев Хемингуэя с джойсовским Стивеном Дедалом, заявляющим, что «история — это кошмар», от которого он старается пробудиться.

В романах 1930-х годов намечается значительная переоценка индивидуалистической позиции героя, понимание того, что «человек один не может». Исследователь объясняет это вниманием писателя к сложным политическим и социальным проблемам «грозовых тридцатых» в США и к событиям гражданской войны в Испании. И хотя в романе «Колокол», как отмечает Финкельштейн, ход событий обусловлен вполне «земными», реальными причинами, картина мира остается для героя (как, впрочем, и для самого автора) «трагически непроясненной, требующей для своего художественного осознания привлечения «трансцендентальных» сил» (с. 182). Автор приходит к выводу, что хемингуэевское видение мира предполагает два ряда объяснений изображенных им жизненных явлений: «основной — причинно-следственный и вполне реалистический — и второй, не поддающийся рациональному объяснению» (с. 204).

Сопряжение текста и подтекста, объективного и субъективного, романтического и антиромантического, «земной» и «трансцендентальной» мотивировки романных событий достигается с помощью иронии. Финкельштейн выделяет иронию как один из структурообразующих приемов поэтики Хемингуэя. Ирония писателя многообразна, она является формой и средством выражения авторского отношения к действительности. Она может быть выражена эксплицитно, но чаще затаена и носит трагический характер. Ирония, с одной стороны, обнаруживает диссонансы и противоречия изображенной писателем действительности, с другой стороны, помогает писателю обнаружить скрытую от самого персонажа неразумность его намерения, поступка или суждения. Иронизирующий герой «способен мысленно подняться над самим собой, своей судьбой и своим окружением, взглянуть на себя и мир как бы со стороны — трезво и без иллюзий» (с. 26). Ирония помогает обнажить тему «разрыва между человеческими стремлениями и их осуществлением, между желанным и достигнутым, между мечтой и действительностью» (с. 54). Поэтому не случайно лейтмотив всего творчества писателя исследователь определяет как «внутреннюю победу в самом поражении».

Переиздание книги Иосифа Лазаревича Финкельштейна не просто дань его памяти от учеников, коллег и друзей, но и хороший повод для возобновления диалога как с самим писателем, так и с размышлявшим над его творчеством исследователем.